Josef Strauss Konzertmusik vol. 2

Josef Strauss
(geb. Wien, 20. August 1827 — gest. Wien, 22. Juli 1870)

Konzertmusik
Volume 2

»Winterlust«
Polka Schnell, op. 121
»Dorfschwalben aus Österreich«
Walzer, op. 164
»Aus der Ferne«
Polka Masur, op. 270

Oft sah sich Josef Strauss gezwungen, Wege zu beschreiten, an die er ursprünglich nicht gedacht hatte. Schon die Tatsache, daß er sich 17 Jahre lang die Leitung des Strauss-Orchesters mit seinem älteren Bruder teilen mußte, war auf erheblichen Druck der Familie zurückzuführen (insbesondere der Mutter), seine Karriere als Ingenieur aufzugeben, um Johann zu unterstützen. (»Das Unvermeidliche ist geschehen,« schrieb er dazu resignierend.)

Stets war er zur Stelle, für den älteren Bruder einzuspringen, wenn Johann sich unwohl fühlte, was erstaunlich oft der Fall war. (Die Ärzte führten dies auf »nervöse Erschöpfungszustände« zurück, für die sie allerdings kein Mittel fanden.) 1862 wurde Josef auf Drängen seiner Mutter einmal nach Pavlovsk bei St. Petersburg geschickt, um für seinen kranken Bruder einzuspringen – nur, um dann vor Ort festzustellen, daß Johann keineswegs erkrankt war, sondern nach Wien zurückgekehrt war, um dort zu heiraten! (»Wißt IHR alle davon?«, schrieb er sarkastisch.) Um ihn zu besänftigen, wurde Josef ein gutes Einkommen aus Engagements in Rußland für die nächsten zwei Jahre versprochen, doch stattdessen fuhr Johann zurück und erneuerte seinen eigenen Vertrag.

Josef mußte sich stets mit Eifersüchteleien seines älteren Bruders herumschlagen, der seine musikalischen Talente möglicherweise als Bedrohung seiner eigenen Stellung betrachtete. Infolgedessen förderte Johann den jüngsten Bruder Eduard stärker und gab Anweisung, daß nur er seine Musik während seiner Abwesenheit aufführen sollte. Josef reagierte naturgemäß vergrätzt: »Ich kann mir abermals das Maul abwischen und mich zu einem Laufburschen machen lassen.«

Andere hingegen erkannten durchaus sein Talent: Der Komponist Peter Cornelius fand im März 1861, daß »Josef der kultiviertere Musiker von beiden [Brüdern] sein soll,« eine Meinung, die viele teilten. Das Publikum – insbesondere die Damenwelt – liebte seine stattliche Erscheinung, mit seinem wehenden, schwarzen Haar und dem dunklen, wilden Aussehen eines typischen romantischen Künstlers. Doch auch dies barg ernste Gefahren, wie man aus einem Brief Josefs an Herrn von Szabó, den Pächter des Volksgartens, ersehen kann, und der uns einiges über die Arbeitsbedingungen um 1860 in Wien verrät: »Um zwei Dinge habe ich Sie dringend zu ersuchen. Das erste ist: daß Sie die Güte hätten und an der Eingangsthür zur Kapellmeisterhundehütte ein Schloß mit Schlüssel geben möchten, da das Publikum von außen öfter an diese Thür kommt und sie trotz des Widerhakens aufreißt, daher unsere Kleidungsstücke etc. zur allgemeinen Ansicht bereit liegen und daher auch abhanden kommen können. Das zweite ist: es regnet sehr stark in die Hütte hinein. Der Kapellmeister kann daher bei E[lendem] W[etter] nie aufs Trockene kommen.«

Eins der Talente von Josef war insbesondere seine Phantasie: Er führte neue Musik auf (besonders Wagner, doch auch manches andere), spielte mit dem Gedanken, volkstümliche Stücke und Operetten zu komponieren, und experimentierte in seinen Werken subtil mit Tanzformen.

»Winterlust«
Dieser lebendige Galopp entstand für die Karnevals-Saison 1861/2. Der Diana-Saal in Wien kündigte eine Reihe von Maskenbällen an, einige gar mit Tanz auf dem Eis, möglich durch eine speziell erbaute Eisbahn im Ballsaal. Der alljährliche Strauss-Ball am 3. März 1862 hatte das Motto ›Je toller, desto besser‹. Winterlust wurde dabei sicher aufgeführt, vielleicht aber bereits am 1. März unter dem Titel Schlittschuh-Polka. Wie auch immer bewahrt das Stück die Erinnerung an einen außerordentlichen und aufregenden Wiener Fasching.
Alle Straussens kolorierten ihre Musik gern mit ungewöhnlichen Effekten. Hier verwendete Josef Schellen und Peitsche, um eine Schlittenfahrt zu illustrieren. Eigenartigerweise ist das Thema des Trios 18 statt wie üblich 16 Takte lang, mit dem Ziel, ›tief durchzuatmen‹, bevor die wilde Jagd weitergeht.

»Dorfschwalben aus Österreich«
Dorfschwalben ist der früheste jener sechs Walzer Josefs, die sich bis heute als unverkennbare Meisterwerke im Repertoire gehalten haben. Die anderen fünf heißen Geheime Anziehungskräfte (Dynamiden), Delirien, Sphärenklänge, Aquarellen und Mein Lebenslauf ist Lieb’ und Lust. Darin verwendete er volksliedartige Melodien im Stil Wiener Walzer, die für den Hörer näher an den beliebten Ländler rückten (jenen beliebten Tanz, der ohnehin großen Einfluß auf die Entwicklung des Walzers hatte). Josef Strauss’ Musik klingt oft eher rustikal als nach Wiener Gesellschaft und war in dieser Hinsicht vielleicht dem Stil Josef Lanners ähnlicher (1801–1843), welcher sowohl Partner wie auch Rivale Johann Strauss’ des Älteren war. Beide hatten ebenfalls Ländlerartige Walzer geschrieben (wie später Johann Junior und Josef selbst), doch dieser hier war eine völlige neue Kombination – eine Art ›ländlicher Walzer‹. Der Erfolg der Dorfschwalben wurde von Johann auch nicht übertroffen, als dieser 1868 etwas ähnliches schrieb – die großartigen G’schichten aus dem Wienerwald.

Die Anregung zu den Dorfschwalben stammt aus dem gleichnamigen Buch des österreichischen Salonpoeten August Silberstein (1827–1900), einer Sammlung ländlicher Geschichten, die seinerzeit sehr populär war. Josef Strauss kannte Silberstein gut; er hatte das Buch gelesen. Der Walzer entspricht Silbersteins rustikaler Prosa und ist dem Dichter gewidmet. Das Werk wurde im September 1864 im Volksgarten uraufgeführt. Zur Imitation des Schwalbengezwitschers verwendete Josef eine Vogelpfeife, eine wirkungsvolle Farbe, die Johann Jr. 1869 in seiner Polka Im Krapfenwaldl wieder aufgreifen sollte. Interessant ist Josefs Behandlung der Klarinetten in den Dorfschwalben: Auch in der Mitte des 19. Jahrhunderts war die Klarinette ein mit knapp achtzig Jahren vergleichsweise junges Orchester-Instrument, und ein oft recht krudes. Haydn und Mozart hatten vergleichsweise wenig Gelegenheit, sie zu verwenden (Haydn nicht vor seiner Londonreise 1894), und noch Mozarts Klarinettenkonzert war 1791 bemerkenswert, weil das Instrument so neu war. Noch 60 Jahre später hatten Komponisten das Potential des Instruments nicht völlig ausgelotet, und die Klarinetten waren Jahre von ihrer abschließenden Entwicklung entfernt, auch wenn man sie inzwischen üblicherweise im Orchester fand (zumeist paarweise in C, B oder A).

Dies macht es bemerkenswert, wie Josef Strauss sie meist behandelte – in zwei verschiedenen Stimmungen gepaart, entweder in D und A, oder, wie hier, in Es und B. Die Dorfschwalben beginnen mit prominenten Soli, erst für die Es-, dann für die B-Klarinette, anspruchsvoll noch für moderne Instrumente, gar nicht zu reden von den Anforderungen, die sie an Spieler zu Lebzeiten von Strauss gestellt haben mußten. Es gibt weitere bedeutende Klarinetten-Soli, insbesondere in der vierten Walzer-Partie; dadurch tragen sie entscheidend zu dem dörflichen Flair dieses Walzers bei – zumal Klarinetten ohnehin für die Dorfmusik typisch waren.

»Aus der Ferne«
Die zwei älteren Strauss-Brüder fuhren im Frühling 1869 wieder einmal nach Pavlovsk, wo sie den berühmten Bahnhof bespielen sollten, den der Zar einst zum beliebten Vergnügungszentrum mit Konzert-Pavillon und Freilicht-Konzerten hatte gestalten lassen. In dieser Saison sollte Josef dem Publikum vorgestellt werden, der als möglicher Nachfolger von Johann für die kommende Saison im Gespräch war. Der jedoch haßte es: Er litt an Gesundheits-Beschwerden, die möglicherweise schon mit seinem frühzeitigen Tod in Verbindung standen; vor allem war er deprimiert und vermißte seine Frau Caroline schrecklich. Im Vorwort zu Band 1 dieser Partitur-Ausgabe hatten wir aus Josefs Privat-Korrespondenz zitiert und einen unglücklichen Mann vorgestellt, der angesichts des drohenden Scheiterns des Pavlovsk-Unternehmens und seiner Rückkehr ausgesprochen euphorisch wurde: Er feierte dies mit dem Walzer Frohes Leben und der Polka Ohne Sorgen!

Doch zuvor schrieb er noch Aus der Ferne für Caroline – eine echte Herzensgabe: Er stellte sicher, daß die Erstaufführung in Wien erfolgte (von seinem jüngeren Bruder Eduard am 2. Juli im Volksgarten dirigiert), bevor er selbst das Stück am 25. August 1869 in Pavlovsk zu Gehör brachte. Kurz zuvor hatte Josef an seine Gattin geschrieben:

Immer mit Dir
nur durch Dich und
ewig für Dich!

Aus der Ferne ist eins von den anrührenden Werken Josefs, und noch mehr, weil es in einer für die Strauss-Familie ungewöhnlichen Moll-Tonart steht. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts fällt es leicht, eine Ähnlichkeit mit der Musik Chopins zu erkennen, aber es ist wert, sich zu erinnern, daß in der Mitte des 19. Jahrhunderts die Komponisten eine vergleichsweise geringe Bandbreite von Musik erlebten – entweder das, was sie selbst spielen konnten, oder das, was sie gelegentlich im Konzert hörten. Josef Strauss entwickelte eine Breite des musikalischen Geschmacks, die für seine Zeitgenossen unüblich war: Schubert, Schumann, Verdi und insbesondere Wagner tauchten regelmäßig in seinen Konzerten auf, und auch seine zu erwartende Wertschätzung für Chopin erklärt sich so. Doch nach wie vor war er auch ein Strauss, und so trägt das Stück als typisches Erkennungszeichen Züge eine Polka-Mazurka.

Zu dieser Ausgabe
Hierbei handelt es sich ausdrücklich um praktikable Spiel-Ausgaben der drei Werke; Dirigierpartituren und Stimmen sind in der Musikproduktion Jürgen Höflich erhältlich. Sie beruhen auf den originalen Stimmen-Ausgaben von Haslinger (op. 121) bzw. Spina (opp. 164 und 270) in Wien. Optional sind folgende Instrumente: 2. Oboe – 2. Fagott – 3. 4. Horn – 3. 4. Trompete – 1. 2. Posaune (aber nicht 3.) – Basstuba. Die originale Baßposaunen-Stimme trägt oft den Zusatz »3. Posaune & Tuba«. Meiner Meinung nach ist dies jedoch nicht wörtlich zu nehmen: Zwar soll wohl die Tuba stets den Bass verstärken, aber ich glaube »& Tuba« ist lediglich der Schreibgebrauch für »oder Tuba«.

Die Stimmen in den Dorfschwalben für 1.2. Posaune sind nicht original, doch wurde das Werk in Bearbeitungen für großes Orchester so bekannt, daß es meiner Ansicht nach nicht schaden kann, diese Instrumente beizubehalten. Die Original-Instrumentierung kann erzielt werden, wenn man sie wegläßt. (Aus ähnlichem Grund enthalten die Stimmen eine Pauken-Stimme für drei Trommeln ebenso wie die originale Stimme für zwei Trommeln wie in der Partitur.)

Die Stimmensätze dieser Ausgabe beinhalten zusätzlich Stimmen für Klarinetten in B oder A, auch wenn für die erste Klarinette dann gelegentlich Angleichungen vorgenommen werden mußten, um ein Überschreiten des Ton-Umfangs zu vermeiden. Auch gibt es transponierte Stimmen für Trompeten in B, um die Aufführung durch Amateur- und Jugendorchester zu erleichtern. Diese Extra-Stimmen erscheinen nicht in der Partitur. Pauken und Große Trommel sind in einer Stimme zusammengefaßt, sodaß sie notfalls von nur einem Spieler ausgeführt werden können.

Um den Anforderungen einer modernen Ausgabe für Aufführungszwecke gerecht zu werden, mußten einige herausgeberische Eingriffe vorgenommen werden. Da es sich hier um keine kritische Urtext-Ausgabe handelt, habe ich darüber keinen detaillierten Kommentar geführt, doch möge hier eine Beschreibung der grundsätzlichen Richtlinien folgen:

Die Musik der Strauss-Familie ist voller Wiederholungen, die leider immer einiges von der Probenzeit beanspruchen. Ich habe versucht, diese Last zu erleichtern, indem ich stets alle da capo-Wiederholungen ausnotiert habe. Eine Ausnahme davon bilden die da capos in den Dorfschwalben, da dieser Walzer ohne Wiederholungen derart bekannt wurde, daß die Ausnotierung solcher Partien es unmöglich gemacht hätte, die Partitur für das Mitlesen bei den meisten Aufnahmen zu verwenden. Dies widerspricht zwar meinen sonstigen Vorgaben (beispielsweise bei Frohes Leben in Folge 1 der Orchesterwerke), doch mag dies teilweise dadurch zu rechtfertigen sein, daß in den Dorfschwalben die Wiederholungen musikalisch nicht recht überzeugen. Ich glaube sogar, daß die Walzer-Folgen 1 und 5 durch die Wiederholung in ihrer Wirkung geschwächt werden; Walzer Nr. 3 hat ohnehin kein da capo. Ich schlage dies nur für die zweite Walzer-Folge vor, denn durch das da capo der anfänglichen Achtel-Figur nach der zweiten Sektion gewinnt das Stück an Attraktivität.

Die Notenlängen in den Stimmen stimmen nicht immer überein, besonders am Ende von Phrasen. Ich habe Angleichungen in der Regel zwar innerhalb von Instrumenten-Gruppen vorgenommen, notwendigerweise nicht jedoch zwischen solchen Gruppen: Wenn beispielsweise eine typische Walzer-Begleitung Takt für Takt in Vierteln notiert ist, aber gegen ein Thema in Achteln verwendet wird, habe ich die Begleitung nicht angepaßt.

Dementsprechend wurden innerhalb von Instrumenten-Familien auch einige Phrasierungen angeglichen, nicht notwendigerweise jedoch dazwischen.

Ich habe einige Stellen indiziert, bei denen ich glaube, daß nur eine Oboe oder nur ein Fagott spielen sollten. Solche Hinweise gibt es nicht in den Originalstimmen, die den Eindruck erwecken, beide Oboen bzw. Fagotte sollten generell unisono spielen. Ich glaube jedoch nicht, daß alles ständig dermaßen wörtlich genommen gespielt wurde und eine Entscheidung nach üblichem Brauch den Spielern überlassen war. Die Einzelstimmen haben aber stets die ganze Musik, indiziert mit »1«, »2« oder »a 2«, wie benötigt, so daß meine Vorschläge je nach Wunsch berücksichtigt oder ignoriert werden können.

Abweichend von den anderen mögen ein oder zwei einzelne Stimmen gelegentlich ein Crescendo oder Diminuendo (oder im Gegenteil gar keine Angabe) aufweisen. Dort fragte sich, ob dies so beabsichtigt war oder auch auf andere und dann auf welche Instrumente zu übertragen sei. Josef Strauss bezeichnete oft verschiedene Instrumente gleichzeitig unterschiedlich, was eine Entscheidung nicht leicht macht. Im Zweifelfall habe ich alle Stimmen vereinheitlicht, auch wenn dies bedeutete, gelegentlich eine einzeln stehende Angabe des Komponisten zu ignorieren.

Außerdem habe ich einige Tempo-Angaben hinzugefügt, meist zu Beginn eines Stückes, entweder so, wie es naheliegt (Tempo di Polka Mazurka, zum Beispiel), oder in Gestalt von Vorschlägen für die bessere Wirkung (z. B. die animandos in Dorfschwalben). Solche eingeklammerten Hinweise sind ebenso optional wie die von mir vorgeschlagenen Metronom-Angaben.

Literaturhinweise
Franz Mailer: Josef Strauß, Genie wider Willen (Jugend und Volk Verlag, Wien 1977)
Isabella Sommer: Josef Strauß, Delirien und Sphärenklänge (Holzhausen-Verlag, Wien 2003)

Das Aufführungsmaterial ist erhältlich bei Musikproduktion Jürgen Höflich (www.musikmph.de)

Josef Strauss
(b. Vienna, 20 August 1827 — d. Vienna, 22 July 1870)

Concert Music
Volume 2

»Winterlust«
Polka Schnell, op. 121
»Dorfschwalben aus Österreich«
Walzer, op. 164
»Aus der Ferne«
Polka Masur, op. 270

There were many occasions when Josef Strauss had to resign himself to a course of action he had not sought. The very fact that he spent 17 years sharing the directorship of the Strauss Orchestra with his elder brother was due to considerable pressure from his family (especially his mother) to give up his career as a civil engineer, in order to support Johann (»The unavoidable has happened«, he wrote resignedly).

Josef was always on hand to deputise for his elder brother when Johann was unwell, which was surprisingly often (doctors put it down to »nervous exhaustion« but had no cure except rest). On one occasion in 1862, Josef was sent at his mother’s insistence to deputise for the sick Johann at Pavlovsk, near St Petersburg in Russia, only to find that Johann was not ill at all, but had returned to Vienna to get married! (»Do you know all about this?« he asked his family in surprise. To placate him, Josef was promised a good income from the Russian engagements for the following two years, but in spite of this Johann returned and resumed his contract.

As well as all this, Josef had to put up with a degree of antagonism from his elder brother, who probably recognised Josef’s musical gifts as a challenge to his own position. As a result, Johann promoted the youngest brother – Eduard – over Josef, and instructed that only Eduard could perform Johann’s music in his absence. Josef reacted meekly to all this: »I can mop my brow once more and let them make me an errand boy again«.

But others recognised his talent. The German composer Peter Cornelius found Josef to be »the more cultured musician of the two [brothers]« in March 1861, which was an opinion shared by many. And audiences – particularly the ladies – loved his dashing appearance, with his long black hair and the dark, wild look of the romantic artist. This had its dangers, though, as can be seen from a letter Josef wrote to Herr von Szabó (licensee of the Volksgarten in Vienna), which tells something of his working conditions in 1860s Vienna: »There are two things I must most earnestly beg of you. The first is that you will have the goodness to fit a lock and key to the entrance door of the conductor’s dog-kennel, as the public repeatedly come to this door and force it open despite the clasp. Our articles of clothing, etc, are thus laid open to public gaze and consequently tend to disappear. The second is this: the rain comes straight through the roof of the kennel and therefore the conductor can never be dry in miserable weather.«

One thing that Josef did have was imagination. He introduced new music (Wagner especially, but much more besides), he toyed with the idea of writing folk-plays and operetta, and he experimented in subtle ways with the dance-forms of his compositions.

»Winterlust« (Winter Fun)
This lively gallop was written with the Carnival season of 1861/2 in mind, in which the Diana-Saal in Vienna featured a series of masked balls, some of them with skating on ice with flurries of snow, all on a specially built ice rink in the ballroom. The annual Strauss Ball took place there on 3 March, with a theme of ›The Wilder, the Better‹ and Winterlust was certainly performed there; however, it may have already been played at one of the earlier masked balls, possibly on 1 March under the title Schlittschuh-Polka. Whatever the case, it represents a memory of an unusual and exciting Viennese Carnival.

All the Strausses regularly coloured their music with unusual effects; here Josef uses sleigh-bells (Schellen) and a whip (Peitsche) to depict a sleigh ride through the snow. Interestingly, the composer uses an 18-bar theme for the first section of the Trio, rather than the usual 16 bars. The effect is to allow for a momentary ›deep breath‹ before continuing the journey.

»Dorfschwalben aus Österreich«
(Village Swallows from Austria)
Dorfschwalben is the earliest of the six waltzes by Josef that continue to hold a place in the regular repertoire as undeniable masterpieces. The others are Geheime Anziehungskräfte (Dynamiden), Delirien, Sphärenklänge, Aquarellen and Mein Lebenslauf ist Lieb’ und Lust. In it, he used folk-like tunes within the style of the Viennese waltz to bring the listener closer to the spirit of the Ländler (the rustic dance that had the greatest influence on the development of the waltz). Josef Strauss’s music often reflected an appreciation of the countryside and its inhabitants, rather than Viennese society, and in this respect he was perhaps closer to style of Josef Lanner (1801–1843) who had been both a partner and later rival of Johann Strauss Snr. Lanner and Strauss Snr had both written waltzes in Ländler style, as indeed had Johann Jr. and Josef himself, but this was something different, that combined Ländler and waltz into a new form – a ›country waltz‹. Neither was the success of Dorfschwalben lost on Johann Jr., who produced a companion waltz in »country« style, the great G’schichten aus dem Wienerwald, in 1868.
The stimulus for writing Dorfschwalben lay in a book of the same title by the Austrian August Silberstein (1827–1900), a collection of village stories that enjoyed great popularity in 1860s Vienna. Josef Strauss knew Silberstein well and had read the book. His waltz is the musical equivalent of Silberstein’s rustic prose, and the author was rewarded with the dedication. It was first performed in September 1864 in the Volksgarten.

Josef uses a bird whistle (Vogelpfeife) to depict the twittering of the swallows. It is an effective touch that Johann Jr would repeat in his polka Im Krapfenwaldl (1869). Josef’s use of the clarinets in Dorfschwalben is interesting. Even in the 1850s and 1860s, the clarinet was still a reasonably young orchestral instrument and (in most cases) a relatively crude one. Neither Mozart nor Haydn had much opportunity to use them (in Haydn’s case, not until his trip to London in 1794). Indeed, Mozart’s great clarinet concerto of 1791 was remarkable because the instrument was such a novelty. Even 60 years later, composers had not always explored their full potential and the instruments were years away from their final development, although it was usual to find a pair of matched clarinets (usually in B flat, A or C) in a standard orchestra.

It is therefore of interest to note that Josef Strauss generally wrote for a pair of unmatched clarinets, either in D and A, or (as here) in E flat and B flat. He opens Dorfschwalben with prominent solos, first for the E flat then the B flat clarinet; they are taxing enough to play with modern instruments, without considering the challenges they must have posed to the players of Strauss’s day. Clarinets have several other important passages in the piece, notably opening Waltz 4. Their prominent use throughout adds effectively to the open-air, folk-like mood of the piece. Clarinets were originally folk instruments, after all.

»Aus der Ferne«
(From Afar)
The two elder Strauss brothers journeyed to Pavlovsk near St Petersburg in the spring of 1869. The intention was for Johann to fulfil an engagement to conduct for the season at the Vauxhall (the railway terminus at Pavlovsk, where open-air concerts were popular) and to introduce Josef, who might then take his brother’s place for the following season. Josef hated it. He was already suffering from physical ailments that may have been connected to his early death, but above all he was depressed and missing his wife Caroline terribly. The previous volume in this series of Josef’s music quoted from his family correspondence and showed an unhappy man becoming euphoric at the eventual collapse of the enterprise and his return home. He celebrated with the waltz Frohes Leben and the polka Ohne Sorgen!

Before that, however, he wrote Aus der Ferne for Caroline. It really was a gift. He made sure that the first performance was in Vienna (conducted by younger brother Eduard on 2 July at the Volksgarten) before he conducted it himself in Pavlovsk on 25 August. Shortly before the first performance, Josef wrote to his wife:
Immer mit Dir
nur durch Dich und
ewig für Dich!

(Always with you
only because of you and
for ever for you!)

Aus der Ferne is one of Josef’s most touching pieces, more so for being (unusually for the Strausses) in a minor key. It is easy in the 21st Century to see its similarity with the music of Chopin, but it is worth remembering that musicians in the 1860s usually experienced a relatively narrow range of music – either what they could play themselves, or what they might hear in occasional concerts. Josef Strauss developed a depth of musical taste that was unusual for its concentration on contemporary composers. Schubert, Schumann, Verdi and especially Wagner all featured regularly in his programmes, so that his appreciation of Chopin’s style was only to be expected. Because he was a Strauss, however, this vignette is in the form of a polka-mazurka.

***

Concerning these editions
The editions of the three pieces in this volume are intended for performance, and full scores and parts are available from Musikproduktion Jürgen Höflich. They are based on the original orchestral parts published – in the case of those in this volume – by Haslinger (op. 121) and Spina (opp. 164 and 270) of Vienna. The following instruments where they appear are optional: oboe 2, bassoon 2, horns 3 & 4, trumpets 3 & 4, trombones 1 & 2 (but not 3), tuba. (Often the original trombone 3 part has »trombone 3 & tuba«. I suspect that this is not meant to be taken literally. The purpose of this part is to reinforce the bass, which is why it should always be played, but I suspect that »& tuba« is no more than a convention for »or tuba«.)

Please note that the original parts for Dorfschwalben do not include trombones 1 & 2. However, I took the view that this waltz is so well known in a large-orchestra version that little harm would be caused by retaining these parts, which have become well established over the years. The original scoring can be obtained by omitting them. For similar reasons the set of parts contains a timpani part for three drums, as well as the original two-drum part that appears in the score.

Some editing has been necessary to produce performing editions easily understandable in the 21st Century. I have not detailed each editorial decision (these are not intended to be urtext editions), but here is a list of the principal matters that exercised me.

The music of all the Strauss family is full of repeats, which always require time to sort out at rehearsal. I have tried to ease this burden by generally writing out da capo repeats in full. This is for the sake of those reading these study scores as well as for players. However, I have not done this with the da capos in Dorfschwalben. This is because the waltz is so well known without these repeats that to have included them might reduce the usefulness of this score for those who like to follow a recording. This is admittedly inconsistent with my approach in the previous volume with Frohes Leben but is at least justified in part by the fact that the da capos do not work so well in the present waltz. I believe that Waltzes 1 and 5 are in fact diminished by taking the repeat, since the opening of each cannot be repeated many times and retain its rapture, and Waltz 3 does not have a da capo anyway. I suggest that only Waltz 2 responds well to such treatment – indeed, the da capo repeat of the opening quaver figure following the second section is very attractive.

There is not always agreement between parts in the matter of note-lengths, especially at the ends of phrases. I have generally made the parts consistent with each other within their family groups, but not necessarily between groups. Where bar after bar of typical waltz accompaniment is written in crotchets, but is used against a theme in quavers, I have not made the accompaniment conform.

I have altered some phrasings to achieve consistency, usually among instruments of the same family, rather than between families.

I have marked places where I believe that only one oboe or bassoon should play. There are no indications whatever in the original parts, so that for much of the time it appears that both oboes or both bassoons should play in unison. It is unlikely that the music was usually played so literally, and it would have been left to the players to decide according to custom. The individual parts have all the music, with »1«, »2« or »a 2« as appropriate, so that my suggestions can safely be ignored if desired.

One or two individual parts might have a crescendo or diminuendo (or, indeed, any expression mark) not shared by other parts. The issue here was whether the mark should apply just to that part, or to all parts, or to some but not others (and if the latter, then which ones). Josef Strauss often marked instruments at different dynamic levels, so that it was not always easy to guess. Where a solution is not obvious I have usually marked all the parts the same, even if that has meant ignoring a single »rogue« dynamic mark.

I have added a few tempo marks. These are usually at the beginning of works, and are fairly obvious (tempo di polka mazurka, for instance), though others are included as suggestions for successful performance (the animandos in Dorfschwalben for instance). These tempo markings are in brackets and may be safely ignored. Likewise, metronome marks are my own and are merely suggestions.

Orchestral sets for these editions contain extra clarinet parts transcribed for clarinets in B flat or A (although sometimes this has meant minor adjustments to the 1st clarinet part to avoid going out of range). Also included are transcriptions of the trumpet parts for instruments in B flat. This is to ensure that these pieces are more easily playable by amateur ensembles. The extra instruments do not appear in the scores. Timpani and cassa parts are written on the same part, so that they can be played either by one player (as of course intended) or two.

Recommended reading
- Franz Mailer: Josef Strauß, Genie wider Willen (Jugend und Volk Verlag, Wien 1977) (English version of above, translated by G. Povey: Josef Strauss, Genius Against His Will, Pergamon Press, London 1985)
- Isabella Sommer: Josef Strauß, Delirien und Sphärenklänge (Holzhausen Verlag, Wien 2003)

Performance material is available at Musikproduktion Jürgen Höflich (www.musikmph.de)