Hector Berlioz
(geb. La Côte-Saint-André, Isère, 11. Dezember 1803 - gest. Paris, 8. März 1869)

Vier Orchesterbearbeitungen (1830-60)

C.-J. Rouget de Lisle
Hymne des Marseillais (1830)
C. M. von Weber
L’invitation à la valse (1841)
Jean-Paul-Égide Martini
Plaisir d’amour (1859)
Franz Schubert
Le Roi des aulnes (1860)

Vorwort
Hector Berlioz – wie selbst seine Gegner zugeben mußten – war seinerzeit als Meister der Orchestrierungskunst unübertrefflich. Am besten zur Geltung kommt seine souveräne Beherrschung des Orchesterklangs natürlich in seinen großen Werken, die sämtlich einen vollständigen symphonischen Orchesterapparat fordern (oder im Falle des Requiem oder der Grande symphonie funèbre et triomphale noch einiges mehr). Ebenfalls interessant in dieser Beziehung erweisen sich jedoch seine vielen Orchesterfassungen einer ganzen Reihe von Werken anderer Komponisten, von Couperin oder Gluck bis Weber oder Schubert, ganz abgesehen von dem süßlich-frömmelnden russischen Kirchenkomponisten Dmitri Bortjanskij oder dem populistisch auftrumpfenden Klaviervirtuosen Léopold de Meyer. Bei diesen Bearbeitungen handelt es sich aber keineswegs um Brotarbeit oder Handgelenkübungen: Schließlich wurde eine davon – die aufrüttelnde Bearbeitung des ungarischen Rákóczy-Marsches – sogar für würdig erachtet, in Fausts Verdammnis aufgenommen zu werden; und alle dienen als untrügliches Zeugnis für die künstlerische Persönlichkeit des Komponisten und gleichzeitig für die außergewöhnlich engen Umstände, unter denen er seine großen Meisterwerke zustande bringen mußte.

C.-J. Rouget de Lisle
Hymne des Marseillais
(1830)

Wie so viele bürgerliche Franzosen seiner Zeit ließ sich auch der Homo politicus Berlioz 1830 von dem Feuereifer der Julirevolution mitreißen, zu deren weniger bekannten Errungenschaften die Wiederentdeckung der unsterblichen, jedoch zwischenzeitlich verbotenen Kampfhymne Marseillaise des Rouget de Lisle aus dem Jahr 1792 gehört. Nach dem Erlebnis einer aufregenden Wiedergabe durch den großen Tenor Adolphe Nourrit an der Pariser Opéra fiel Berlioz nicht nur die patriotische Macht des Lieds, sondern auch die Dürftigkeit seiner Instrumentalbegleitung auf. Daraufhin schrieb er prompt eine Bearbeitung aller sechs Strophen für eine eigenwillige Besetzung: einen Doppelchor (zweistimmigen Männer- plus dreistimmigen gemischten Chor) sowie ein Orchester, das auf die Oboen verzichtet, dafür jedoch nicht weniger als sechs Trompeten und ein großes Schlagzeugkontingent vorschreibt. Um mit dem Belioz-Biographen Jacques Barzun zu reden: «Die Orchestrierung war – wie von Berlioz nicht anders zu erwarten – zugleich eine Dramatisierung: Die ersten vier Strophen werden im unisono gesungen, während das Orchester eine Fanfare beisteuert. Die fünfte Strophe bietet einen weichen Kontrast, um die Worte ‚Franzosen, ihr edlen Krieger‘ zu unterstreichen; und die abschließende Strophe, die mit drei Stimmen a capella anfängt, mündet in ein gewaltiges Crescendo mit dem Ruf ‚Zu den Waffen, Bürger!‘, gefolgt von einer großartigen chromatischen Tonleiter unter der absteigenden Fanfare zu dem Wort Marchons!»

Barzun hätte genauso gut den überwältigenden Ausbruch des Schlagzeugs beim letzt-genannten Wort erwähnen können, dazu die ungewöhnliche Besetzungsangabe für die Tenor- und Baßstimmen bei ihrem ersten Einsatz: „All diejenigen, die eine Stimme, eine Seele und Blut in den Adern haben“. Kurzum: Bei der Aufführung dieser Musik war offensichtlich die Beteiligung des Publikums erwünscht.

Die Hymne des Marseillais erschien sofort als Partitur mit einer Widmung an Rouget de Lisle beim Pariser Verlag Schlesinger (1830). Der hochbetagte Komponist der ursprünglichen Marseillaise, der in der Zwischenzeit Mißachtung, Verfolgung und sogar das Armenhaus erleiden mußte, wurde durch die Ehrerbietung Berlioz‘ zutiefst gerührt und schrieb an den jungen Künstler einen demütigen Brief des Dankes:
«Wir kennen uns noch nicht, Monsieur Berlioz; wollen wir nicht Freunde werden? Ihr Kopf scheint ein wahrhaftiger Vulkan in nie enden wollendem Ausbruch zu sein; meiner erlebte lediglich ein Strohfeuer, das nun erloschen ist und nur noch ein bißchen glühenden Rauch von sich giebt. Gemeinsam könnten jedoch aus den Reichtümern Ihres Vulkans und den Überresten meines Strohfeuers etwas werden.»

Trotz der herzlichen Einladung des Älteren lernten sich die beiden Komponisten nie kennen. Viele Jahre später stellte sich jedoch heraus, daß Berlioz eine weitere Komposition Rouget de Lisles orchestriert hatte, und zwar den Chant du Neuf Thermidor zur Feier der Hinrichtung von Robespierre im Jahre 1792 – ein Ereignis, dem Rouget seine eigene Freilassung aus dem Gefängnis verdankte. Ob diese weitere Orchesterbearbeitung je aufgeführt wurde, bleibt eine offene Frage; die Marseillaise wird jedoch bei großen Anlässen in der Bearbeitung Berlioz‘ noch heute aufgeführt, und der Komponist war von ihrem Wert ausreichend überzeugt, um sie für das nächste große Jahr der Revolutionen – 1848 – für Tenor, gemischten Chor und Klavier umzuarbeiten.

C. M. von Weber
L’invitation à la valse
(1841)

Zeit seines Lebens war Berlioz ein glühender Anwalt für die Opern Carl Maria von Webers – vor allem Der Freischütz – und kämpfte unermüdlich gegen deren verunstaltende Wiedergabe auf der Pariser Opernbühne. Als sich daher 1841 eine Gelegenheit anbot, den Freischütz in der Pariser Opéra vorbildlich inszenieren zu lassen, erklärte er sich sofort bereit, gesungene Rezitative anstelle der gesprochenen Zwischentexte zu komponieren, die damals an der Opéra noch streng verboten waren. Da nicht einmal die Szene in der Wolfsschlucht von diesem Verbot unberührt blieb, wurde selbst das berühmte Melodrama Webers in Berlioz’ Händen zu einer durchkomponierten Scena. Da die Opéra im letzten Akt auch eine Balletteinlage verlangte, wurde Berlioz beauftragt, hierzu eine passende Musik zu finden. Als Lösung lieferte er eine Orchesterbearbeitung des bekannten virtuosen Klavierstücks Aufforderung zum Tanze (1819), indem er das Weber’sche Original von Des-Dur auf D-Dur transponierte und für eine vollkommen unweber’sche Orchesterbesetzung mit vier Fagotten, zwei Kornetten, zwei Trompeten sowie zwei brillant ausgeführten Harfenstimmen umarbeitete. Des weiteren, da die Balletteinlage immer noch als zu kurz galt, wurde der Komponist aufgefordert, die Ballszene aus seiner Symphonie fantastique und das Fest der Capulets aus seiner dramatischen Symphonie Roméo et Juliette in Webers Partitur einzubauen. Berlioz scheute sich natürlich, Webers Meisterwerk auf diese Weise zu entweihen, und schlug statt dessen vor, Instrumentalauszüge aus Webers eigenen Opern Preciosa und Oberon zu übernehmen, was letztendlich auch geschah. So kam es, daß seine nunmehr als L’invitation à la valse betitelte Bearbeitung am 7. Juni 1841 anläßlich der Premiere der Neuinszenierung des Freischütz in der Pariser Opéra zur Uraufführung gelangte. Der Erfolg stellt sich sofort ein, und die Bearbeitung wurde bald zu einem beliebten Konzertstück, was sie bis zum heutigen Tag – auf Kosten des Weber’schen Originals – auch geblieben ist. Die Bearbeitung erschien im darauffolgenden Jahr als Partitur bei der Berliner Zweigniederlassung des Verlagshauses Schlesinger in Druck und ist mittlerweile – wie eine Unzahl von Schallplattenaufnahmen bestätigt – zum festen Bestandteil des Orchesterrepertoires geworden.

Jean-Paul-Égide Martini
Plaisir d’amour
(1859)

Auch wenn nur wenige Musikliebhaber den Namen seines Komponisten oder das Jahr seiner Entstehung nennen könnten, gehört der Chanson Plaisir d’amour zu den bekanntesten Melodien der westlichen Musikkultur und war Berlioz wohl seit frühester Kindheit geläufig. Sein Schöpfer Jean-Paul-Égide Martini (1741-1816) war ein oberpfälzischer Musiker, der ursprünglich Johann Paul Aegidius Martin (alias Schwarzendorf) hieß und der in Frankreich unter dem Künstlernamen «Martini il Tedesco» langsam aber sicher eine beachtliche Kariere als Orchesterleiter sowie als Komponist von Opern, Militärmusiken und Klavierliedern aufbaute, die ihm schließlich eine Ernennung als Inspekteur am Pariser Conservatoire (1798) und als Superintendant des Königlichen Hoforchesters (1814) einbrachte. Der Text der Romanze Plaisir d’amour entstammt der sentimentalen Novelle Célestine des wenig bedeutsamen Belletristen und Voltaire-Günstlings Jean-Pierre Claris de Florian (1755-1794), bei der die Titelheldin das Lied – nach einer einleitenden Melodie auf der flûte de champêtre – „am Grunde einer Grotte durch eine sanfte, unverbildete Stimme“ singen hört. Die musikalische Vertonung Martinis erschien zum erstenmal 1785 in einer in Paris und Berlin veröffentlichten Sammlung französischer Chansons, die auch einen Komponisten mit dem klangvollen Namen Ange-Etienne-Xavier Poisson de La Chabeaussière (1752-1820) als Mitverfasser aufführt. Da jedoch diese weitere Autorenzuschreibung bereits im frühen 19. Jahrhundert wegfiel, gilt Martini heute als alleiniger Urheber dieser weltweit geschätzten Melodie. Zu ihren Interpreten gehören nicht nur viele große Vertreter der Belcanto-Tradition, sondern auch ein ungewöhnlich breites Spektrum an Popkünstlern, das sich von Brigitte Bardot und Joan Baez über Elvis Presley zu Bruce Springsteen und Céline Dion erstreckt, ganz zu schweigen von einigen britischen Fußballvereinen, die sich das Lied als Vereinshymne ausgewählt haben. Im Jahre 1994 erreichte Martini eine Art posthumen anonymen Ruhm, indem der Chanson Plaisir d’amour in seiner englisch-sprachigen Fassung Can’t Help Falling in Love als „Bestes Filmlied des Jahres“ von den MTV Movie Awards nominiert wurde (schließlich ging der Preis jedoch an Michael Jackson für seinen Beitrag zum Orkafilm Free Willy).

Berlioz schrieb seine eigene Fassung von Plaisir d’amour für Bariton und Orchester im Jahre 1859, angeblich für eine bevorstehende Aufführung in Baden-Baden. Er ging offensichtlich mit viel innerer Teilnahme an die Arbeit, wobei er an der gleichen reichhaltigen Ader von Liebesmusik anknüpfte, die er sich neuerdings bei der Orchestrierung des Liederzyklus Nuits d’été (1856) und der großen Oper Les Troyens (1856-58) erschlossen hatte. Selbst die einleitenden Takte stellen die oben erwähnte flûte de champêtre bildhaft zur Schau. Anders als bei vielen späteren Fassungen dieser Melodie versuchte Berlioz jedoch, die bittersüße Nostalgie der beiden Anfangszeilen des Gedichts voll zur Geltung zu bringen:

Plaisir d’amour ne dure qu’on moment,
Chagrin d’amour dure toute la vie.
(«Die Freuden der Liebe dauern nur einen kurzen Augenblick,
die Qualen hingegen ein ganzes Leben lang.“)

Die Bearbeitung Berlioz’ wurde nachweislich am 23. April 1859 in der Pariser Opéra-Comique sowie am 29. August 1859 in Baden-Baden aufgeführt und erschien im gleichen Jahr als Partitur beim Pariser Verlag Richault.

Franz Schubert
Le Roi des aulnes
(1860)

Im Januar 1846 erlebte Berlioz während eines Besuches in Prag die Aufführung einer ihm unbekannten Vertonung der unsterblichen Goethe-Ballade Erlkönig aus der Feder des Altmeisters der damaligen tschechischen Komponisten: J. V. Tomaschek. Bald darauf – wie hätte es anders sein können? – entfachte sich ein hitziger Vergleich mit der berühmten Vertonung des gleichen Gedichts durch Franz Schubert. Berlioz hielt die Diskussion in seinen Memoiren fest:

«Irgend jemand – und es wird immer Leute geben, die mit nichts und wieder nichts zufrieden sind – vertrat die Ansicht, daß im Vergleich zu der Klavierbegleitung Schuberts, die das rasende Hufgetrappel des Pferdes in Goethes Ballade so trefflich einfängt, die des M. Tomaschek eher den gemächlichen Gang eines Priestergauls hervorriefe; jedoch wurde diese Behauptung von einem Kritiker von überlegenem Verstand und einem weiter reichenden Eindringungsvermögen in die Philosophie der Kunst durch die durchaus vernünftige Bemerkung übertroffen: ‚Gerade deswegen, da Schubert das arme Tier so zuschanden ritt, wurde es lahm und kann nur noch im Schritt weiter.’»

Ob es sich bei dem „Kritiker von überlegenem Verstand“ um den Memoiristen selber handelt oder nicht, war Berlioz offensichtlich gleicher Meinung. Dennoch hielt er die legendär knifflige Klavierbegleitung von Schuberts Vertonung der Ballade für grundsätzlich orchestermäßig konzipiert und die Wirkung beim Klaviervortrag notgedrungen lahm. Als ihm daher der befreundete Tenor Gustave-Hippolyte Roger (1815-1879) vorschlug, eine Orchesterfassung des Schubert’schen Opus 1 zur Aufführung bei einem bevorstehenden Baden-Badener Konzert im Jahre 1860 in Angriff zu nehmen, willigte er sofort ein. Zu diesem Zweck wählte er die französische Übertragung des Gedichts durch Édouard Bouscatel mit dem Titel Le Roi des aulnes. Die neue Bearbeitung wurde tatsächlich am 27. August 1860 mit Roger als Solist in Baden-Baden uraufgeführt und im gleichen Jahr beim Pariser Verlag G. Legouix als Partitur verlegt (Neuauflage 1910).

Wie immer bei Berlioz stellte die neue Orchesterfassung etwas mehr als eine bloße Bearbeitung dar: Zu den Zeilen „Du liebes Kind, komm‘, geh‘ mit mir“ und „Ich liebe dich“ fügte er kongenial neue Melodien hinzu, und die haarsträubend stürmischen Anfangstakte erinnern an nichts so sehr als das Vorspiel zur Oper Die Walküre von Richard Wagner, der seinerseits ebenfalls das Schubertlied modernisierend paraphrasiert hatte. Vielleicht die treffendste Beschreibung dieses wenig bekannten Nebenwerks liefert wiederum der Berlioz-Biograph Jacques Barzun: „Aus dieser liebevoll ausgeführten, fein geschliffenen Partitur würde wohl keiner den Kummer, die Krankheit oder die Zerrissenheit seines Herzens und seiner Seele auch nur erahnen können. Sie ist zerbrechlich, zartfühlend, voller Einsichten in das Meisterstück Schuberts – ein Kompendium der Kunst, die im Verborgenen bleibt.“

Bradford Robinson, 2006

Aufführungsmaterial ist von der Breitkopf und Härtel, Wiesbaden zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München

Hector Berlioz
(

(b. La Côte-Saint-André, Isère, 11 December 1803 - d. Paris, 8 March 1869)

Four orchestral arrangements (1830-60):

C.-J. Rouget de Lisle
Hymne des Marseillais
(1830)
C. M. von Weber
L’invitation à la valse
(1841)
Jean-Paul-Égide Martini
Plaisir d’amour
(1859)
Franz Schubert
Le Roi des aulnes
(1860)

Preface
Berlioz, as even his detractors were forced to admit, was second to none in his day as a master of orchestration. His consummate command of orchestral timbre is obviously on display in his major works, all of which call for a full symphonic apparatus (or, the case of the Requiem and the Grande symphonie funèbre et triomphale, something more than that). But no less interesting in this respect are his many orchestral arrangements of existing works by a remarkably wide range of composers, from Couperin and Gluck to Weber and Schubert, not excluding such lesser lights as the sanctimonious Russian church composer Dmitri Bortyansky or the unashamedly populist piano virtuoso Léopold de Meyer. These works are by no means to be dismissed as mere potboilers or five-finger exercises: one of them, Berlioz’s stirring arrangement of the Hungarian Rákóczy March, was after all considered worthy of a place in The Damnation of Faust; and all of them have something to say about Berlioz’s artistic personality or, at the very least, the unusually constrained conditions under which he was forced to produce his great masterpieces.

C.-J. Rouget de Lisle
Hymne des Marseillais
(1830)

Like so many Frenchmen of the bourgeoisie, Berlioz, ever attuned to political events, was caught up in the fervor of the July Revolution of 1830, one of whose lesser if lasting achievements was the rediscovery of Rouget de Lisle’s immortal Marseillaise of 1792, which had been proscribed in the intervening years. Hearing a performance of this piece sung by the great tenor Adolphe Nourrit at the Opéra, Berlioz was struck not only by the patriotic fervor of the song itself but the poverty of the accompaniment, and promptly produced an arrangement of all six verses for the unusual forces of double chorus (one of male voices only, the other mixed) and an orchestra lacking oboes but calling for no fewer than six trumpets and a large percussion section. To quote Berlioz’s biographer Jacques Barzun, «the orchestration was - as one might expect from Berlioz - a dramaticization: the first four stanzas are sung in unison, with the band supplying a fanfare. The fifth stanza offers the contrast of softness to underline the words ‘magnanimous warriors of France’ and the final stanza, opening for three unaccompanied voices[,] leads to a tremendous crescendo for a call ‘To arms, O citizens!’ followed by a magnificent chromatic scale beneath the descending fanfare of the Marchons!»

Barzun might equally have mentioned the huge outburst of percussion at this last-named word and the unusual cue for the tenors and basses at their first entrance: «Everyone with a voice, a soul, and blood in his veins.» Clearly, then, this music was meant to invite audience participation.

The Hymne des Marseillais was immediately issued in full score by Schlesinger of Paris (1830), with a dedication to Rouget de Lisle. The ancient composer, having in the meantime suffered neglect, persecution, and even debtor’s prison, was touched to be thus honored and wrote a humble letter of gratitude: «We are strangers, Monsieur Berlioz; shall we become friends? Your head seems to be a volcano in perpetual state of eruption; there was a straw fire in mine which is burnt out, and has left a little smouldering smoke. But the wealth of your volcano and the remains of my straw fire combined may yet produce something.»

Despite the elder man’s warm invitation, the two composers never met. Many years later it was discovered that Berlioz had orchestrated another of Rouget de Lisle’s compositions: Chant du Neuf Thermidor, written to celebrate the death of Robespierre, which had led to Rouget’s own release from prison in 1792. It is not known whether the piece was ever performed. The Marseillaise, however, is heard on grand occasions to the present day in Berlioz’s arrangement; and the composer was sufficiently convinced of its worth to revise it, for tenor, mixed chorus, and piano, in the next great year of revolutions: 1848.

C. M. von Weber
L’invitation à la valse
(1841)

Berlioz was a lifelong admirer of Weber’s operas, especially Der Freischütz, and constantly inveighed against their disfiguration on the Parisian stage. Thus, when an opportunity arose in 1841 to have Freischütz performed under exemplary conditions at the Paris Opéra he readily agreed to supply recitatives for the spoken passages, the spoken word being forbidden at that august institution. Not even the scene in the Wolf’s Glen was exempted from this stricture, and Weber’s famous melodrama became, in Berlioz’s hands, a through-composed operatic scena. But the Opéra also needed a ballet in the final act, and here Berlioz was asked to supply the requisite music. He responded by orchestrating Weber’s well-known virtuoso piano piece Aufforderung zum Tanze («Invitation to the Dance,» 1819), transposing it from D-flat to D major and setting it for a quintessentially non-Weberian orchestra that included four bassoons, two cornets, two trumpets, and brilliant writing for two harps. The ballet still being thought too short, he was then asked to incorporate the Ball Scene from his Symphonie fantastique and the Feast of the Capulets from Roméo et Juliette. Berlioz naturally balked at this desecration of Weber’s masterpiece and instead proposed adding instrumental excerpts from Weber’s own operas Preciosa and Oberon, as indeed finally happened. It was thus at the première of this new production of Freischütz, on 7 June 1841, that his arrangement of L’invitation à la valse (as it was now called) received its first hearing. Its success was instantaneous and it quickly became a familiar concert item, remaining so to the present day even to the extent of eclipsing Weber’s original. The arrangement was issued in full score by the Berlin publishing house of Schlesinger the following year and has since formed a permanent part of the orchestral repertoire, as reflected in a huge number of recordings.

Jean-Paul-Égide Martini
Plaisir d’amour
(1859)

Although few people would be able to name its composer or its date of composition, Plaisir d’amour is one of the most familiar tunes in western music, and Berlioz must have known it from early childhood. Its author, Jean-Paul Égide Martini (1741-1816), was a Bavarian musician originally named Johann Paul Aegidius Martin (alias Schwarzendorf) who, adopting the nom-de-plûme «Martini il Tedesco,» slowly but steadily built up an impressive career for himself in France as a conductor and a composer of operas, military music, and songs with piano accompaniment, eventually being appointed an inspector at the Paris Conservatoire (1798) and superintendent of the Royal Court Orchestra (1814). The words of this «romance» were taken from the sentimental novella Célestine by Jean-Pierre Claris de Florian (1755-1794), a minor littérateur and protégé of Voltaire, where the title-heroine hears it sung «at the bottom of a grotto by a sweet, untutored voice» preceded by a melody on a flûte de champêtre.

The musical setting was first published in Paris and Berlin in 1785 in a collection of French chansons, which also cited the magnificently-named Ange-Etienne-Xavier Poisson de La Chabeaussière (1752-1820) as co-composer. By the early nineteenth century this latter attribution had already fallen by the wayside, and today the universally admired melody is regarded as the work of Martini alone. It has been sung not only by many great vocalists of the bel canto tradition but by artists as diverse as Brigitte Bardot, Joan Baez, Elvis Presley, Bruce Springsteen, and Céline Dion, not to mention several British football clubs who have adopted it as their anthem. In 1994 Martini nearly achieved a posthumous notoriety of sorts when Plaisir d’amour, in its English form Can’t Help Falling in Love, was nominated as «Best Movie Song» by the MTV Movie Awards (it lost out to Michael Jackson’s contribution to Free Willy).

Berlioz produced his version of Plaisir d’amour for baritone and orchestra in 1859, ostensibly for a performance in Baden-Baden. The work was evidently a labor of love and draws on the same rich amorous vein that he had recently explored in the orchestration of Nuits d’été (1856) and in Les Troyens (1856-8); the introduction in particular magnificently showcases the flûte de champêtre mentioned in Florian’s novella. Unlike so many later versions of this melody, however, Berlioz’s aspires to do full justice to the bittersweet nostalgia of the poem’s opening lines:

Plaisir d’amour ne dure qu’on moment,
Chagrin d’amour dure toute la vie.
(«Love’s pleasure lasts but a moment,
Love’s grief an entire lifetime.»)

Berlioz’s arrangement is known to have been performed at the Opéra-Comique in Paris on 23 April 1859 and again in Baden-Baden on 29 August 1859. It was published in full score that same year by Richault in Paris.

Franz Schubert
Le Roi des aulnes
(1860)

In January 1846 Berlioz, on a visit to Prague, was treated to a new setting of Goethe’s immortal ballad Erlkönig by the doyen of Czech composers, J. V. Tomaschek. As was hardly otherwise to be expected, comparisons quickly arose with Schubert’s famous composition of the same text. Berlioz recalled the ensuing debate in his memoirs: «Someone - there are people who will find fault with everything - maintained that in comparison with Schubert’s accompaniment, which catches so well the furious gallop-ing of the horse described in the ballad, M. Tomaschek suggested the ambling gait of a priest’s nag; but a critic of superior wit and deeper penetration into the philosophy of art capped this taunt by observing very sensibly that ‘it was just because Schubert had ridden the poor animal so hard that it had become lame and could only go at a walking pace.’»

Whether or not the «superior wit» was the author himself, Berlioz obviously agreed with his verdict. Yet he also felt that the notoriously difficult piano part in Schubert’s Erlkönig was essentially orchestral in nature and destined to sound lame at the piano. He was therefore only too willing to follow up a suggestion from his friend, the tenor Gustave-Hippolyte Roger (1815-1879), to produce an orchestral arrangement of Schubert’s immortal op. 1 for performance in Baden-Baden in 1860. To this end he chose a French translation by Édouard Bouscatel with the title Le Roi des aulnes. The piece was duly premièred at Baden-Baden on 27 August 1860, with Roger taking the tenor part, and was issued in full score by G. Legouix of Paris in 1860 (reissued in 1910).
As always with Berlioz, the new orchestral version was something more than an arrangement: there are penetrating new phrases added at the words of the Erl-King, «Du liebes Kind, komm’, geh’ mit mir» and «Ich liebe dich,» and a hair-raising rendition of the stormy opening that reminds us of the overture to Wagner’s Walkürie, itself a modernist paraphrase of Schubert’s Erlkönig. Perhaps the most apt summary of this little-known work was supplied by Berlioz’s biographer Jacques Barzun:

«From the finely wrought and polished score no one could suspect anything of the anxiety, illness, or conflicts in his heart and soul. It is delicate, poignant, full of insight into Schubert’s masterpiece - a compendium of art concealing itself.»

Bradford Robinson, 2006

For performance material please contact the publisher Breitkopf und Härtel, Wiesbaden.Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.