|
Peter Iljitsch Tschaikowsky
(geb. Votkinsk, 7. Mai 1840 - gest. St. Petersburg, 6. November 1893)
Dornröschen
Ballett in einem Prolog und drei Akten, op.66
Vorwort
Dornröschen, Tschaikowskys zweites Ballett, ist gleich in mehrfacher Hinsicht ein Werk der Superlative. Mit knapp drei Stunden Gesamtlänge ist es vom Umfang her nicht nur unter Tschaikowskys Werken ein Spitzenreiter. Auch in Bezug auf die Anzahl der Darsteller ist Dornröschen großdimensioniert: Allein über 50 solistische Rollen müssen besetzt werden, und selbst bei Übernahme mehrerer Rollen durch einen Tänzer bleibt ein enormer Bedarf an Ausstattung (z.B. Kostüme), von der restlichen Größe des Ensembles und der großen Orchesterbegleitung ganz zu schweigen. Zudem war Dornröschen zu Lebzeiten Tschaikowskys sein erfolgreichstes Ballett. Nach knapp zwei Jahren konnte der Komponist der 50. Aufführung in St. Petersburg selber beiwohnen, man vergleiche hierzu nur die Rezeptionsgeschichte von Schwanensee! Musiker bescheinigen Dornröschen darüber hinaus die höchste kompositorische Qualität. Mehr als Schwanensee und Der Nussknacker ist Dornröschen symphonisch gearbeitet, breiter angelegt in der musikalischen Aussage, sehr differenziert in der Motivgestaltung der Charaktere und besticht vor allem - bedingt durch die Entstehungsgeschichte (siehe unten)- durch die Kongruenz von musikalischer Aussage und Handlungsinhalt. Auch Tschaikowsky, obwohl sehr selbstkritisch, war sich der Qualität seiner Arbeit bewusst und hielt Dornröschen nicht nur während des Kompositionsprozesses, sondern auch später für eines seiner besten Werke.
Über die Entstehungsgeschichte von Dornröschen sind wir dank umfangreicher Korrespondenz sowie detaillierten Skizzenmaterials gut informiert. Im Mai 1888 informiert der Direktor des Kaiserlichen Theaters in Petersburg, Iwan Wsewoloschski, den Komponisten über seine Absicht, ein Ballettlibretto nach dem sehr bekannten Märchen „La belle au bois dormant“ von Charles Perrault zu erstellen. Zugleich fragt er bei Tschaikowsky an, ob sich dieser dazu einer Musik „im Geiste von Lully, Bach, Rameau etc.“ annehmen könne. Kurze Zeit später, noch bevor Tschaikowsky geantwortet hat, wird ihm bereits das Libretto durch den Leiter der Theaterschule zugeschickt, erreicht den Komponisten aber nicht sofort. Auf ein weiteres Schreiben Wsewoloschskis im August antwortet Tschaikowsky, dass ihn das Sujet sehr interessiere. Doch erst am Ende des Monats erhält er das Libretto, und ist fortan begeistert von der Idee, den Stoff musikalisch umzusetzen. Die Erfahrungen mit Schwanensee berücksichtigend nimmt sich Tschaikowsky diesmal die Zeit, sich von dem bekannten Ballettmeister Marius Petipa über die Gestaltung der Musiknummern beraten zu lassen. Als Ergebnis empfängt er zwischen November 1888 und Januar 1889 äußerst detailliert ausgeführte schriftliche Anleitungen von Petipa, die jeweils das Resultat dreier ausführlicher Konsultationen zwischen dem Ballettmeister und dem Komponisten dokumentieren.
Die Skizzierung des Balletts verdeutlicht Tschaikowskys ungemeine Imaginations-gabe hinsichtlich der Gesamtkonzeption des Werkes. Erste musikalische Gedanken werden schon im September 1888 notiert, beiläufig auf die Frontseite einer Zeitschrift. Am 26. Mai 1889 notiert der Komponist, dass er die Komposition beendet hat. Gemeint ist damit aber der Abschluss der Verlaufsskizze, denn wie bei vielen seiner Zeitgenossen ist auch bei Tschaikowsky die Orchestrierung, so genial uns diese auch vorkommt, nicht Bestandteil des schöpferischen Prozesses, sondern lediglich „Handwerksarbeit“. Die Chronologie des überlieferten Skizzenmaterials aus Notiz- und Tagebüchern verrät, dass Tschaikowsky benachbarte Musiknummern keineswegs nacheinander entworfen hat, sondern vielmehr an mehreren „Baustellen“ gleichzeitig arbeitete. Überdies entstehen die Skizzen, bedingt durch die rege Reisetätigkeit des Komponisten, an den unterschiedlichsten Orten über ganz Europa verteilt. Zieht man dann noch in Betracht, wie sehr Petipa Tschaikowsky durch die oben erwähnten Anleitungen quasi kompositorisch „an der kurzen Leine“ hielt, so verblüfft das Ergebnis: wie ein Puzzle fügt er die einzelnen Skizzenelemente zu einer kompletten Komposition zusammen, die anschließend in ihrer Substanz kaum nennenswerter Revisionen bedarf.
Ende Mai 1889 beginnt Tschaikowsky mit der Instrumentierung, die am 17. Juni (Prolog), 3. Juli (1. Akt), 25. Juli (3. Akt) und 16. August (2. Akt) abgeschlossen wird. Im Oktober desselben Jahres beginnen die Proben zu Dornröschen, in Absprache mit Petipa fügt Tschaikowsky hierbei lediglich noch eine Nummer (26b) hinzu und verlängert die Nummer 24 um eine zehntaktige Einleitung.
Am 3. Juni 1890 findet die Uraufführung des Balletts im Petersburger Mariinski Theater statt. In den Hauptrollen tanzen Carlotta Brianza (Aurora), Pavel Gerdt (Desiré), Enrico Cecchetti (Carabosse) und Marie Petipa (Fliederfee), die Tochter des Ballettmeisters. Die musikalische Leitung hat Riccardo Drigo, der vor der Uraufführung noch kleinere Änderungen an der Partitur vornahm. Aber anders als Schwanensee blieb Dornröschen von einschneidenden Änderungen, Kürzungen oder fremden Musikbeimischungen verschont.
Dornröschen war überaus erfolgreich, trotz der hohen Produktionskosten - für die Uraufführung wurden 80.000 Rubel veranschlagt - galt das Werk lange Zeit als Meilenstein des russischen Balletts. Heute findet man Dornröschen seltener im Repertoire als Schwanensee und Der Nussknacker, was sicherlich nicht nur an den Produktionskosten und der langen Aufführungszeit liegt. In der etwas plakativeren musikalischen Darstellung der Charaktere entsprechen die beiden anderen Ballette Tschaikowskys vielleicht eher dem Zeitgeist als Dornröschen. Dessen Musik wird heutzutage zumeist in Auszügen als Suite dargeboten, doch ähnlich wie bei Schwanensee stammt die Zusammenstellung der Nummern nicht vom Komponisten. Mit der vorliegenden Ausgabe kann sich der Hörer beim Mitlesen des Notentextes selbst ein Urteil über die Qualität der gesamten Ballettmusik machen, und anders als bei einer Aufführung muss man nicht - wie die Teilung der Partitur selbst vorgibt - hierzu drei Stunden Zeit en bloc mitbringen.
Die erste nahezu vollständige Partiturausgabe (unter Auslassung der Nummer 18) erfolgte 1890 durch das Hamburger Verlagshaus D. Rahter mit der Opusnummer 66, allerdings als Lithographiedruck und daher mit äußerst geringer Auflage. Bei Jurgenson, Moskau, erschienen 1891 nur zwei Ballettnummern (Nr. 6 und Nr. 22) sowie 1895 eine sechs Nummern umfassende Suite. Erst mit der Veröffentlichung von Dornröschen im Rahmen der Gesamtausgabe des Russischen Staatsverlages im Jahr 1955, die auch der vorliegenden Ausgabe als Vorlage diente, fand der komplette Notentext der Partitur weitere Verbreitung .
Mit der Angabe „A Mr Jean Wséwolojsky“ hat Tschaikowsky das Werk seinem Librettisten und Auftraggeber gewidmet.
Handlung
- Prolog -
Festsaal in König Florestans Palast, Taufe der Prinzessin Aurora
Introduktion: (Einleitung, Vorstellung der Leitthemen)
Marche: Einzug der Taufgesellschaft unter Anleitung des Zeremonienmeisters Catalabutte.
Scène dansante: Auftritt der eingeladenen Feen, Walzer der Pagen und Mädchen.
Pas de six: Geschenke der Feen an das Patenkind.
Final: Die böse, nicht eingeladene Fee Carabosse spricht ihre Weissagung und ihren Fluch aus, Aurora werde als junges Mädchen durch ein Spinnrad sterben. Die gute Fliederfee mildert den Fluch ab, Aurora werde 100 Jahre schlafen und durch den Kuss eines Geliebten aus dem Schlaf erweckt.
- Erster Akt -
Zwanzig Jahr später im Park des Königs
5. Scène: Fest zum 20. Geburtstag der Prinzessin. Strickerinnen, die den Erlass des Königs missachteten und Nadeln benutzten, wird zunächst eine Strafe angedroht, werden dann aber doch begnadigt.
6. Valse Allégresse générale: Feststimmung
7. Scène: Vier Prinzen werben um Aurora.
8. Pas d’action: Prinzen und Aurora, Hofdamen Pagen. Aurora trifft alte Frau mit Spindel.
9. Final: Aurora sticht sich und „stirbt“, Fee Carabosse verhöhnt die entsetzte
Gesellschaft, die Fliederfee lässt alle in einen Schlaf fallen und verwandelt den Garten in einen wildwuchernden Wald.
- Zweiter Akt -
100 Jahre später im Wald, Prinz Désiré auf der Jagd
10. Entracte et scène: Während einer Ruhepause schlägt der Erzieher des Prinzen,
Gallifron, diesem ein Spiel vor.
11. Colin-maillard: Spiel („Blindekuh“)
12. Scène et danses: Gallifron schlägt zur Charakterisierung von adeligen Frauen
einige Tänze vor.
13. Farandole: zusätzlicher Tanz
14. Scène: Die Gesellschaft bricht wieder zur Jagd auf, Désiré verweilt noch etwas,
da erscheint die Fliederfee, dem Prinzen die „Erscheinung“ Auroras vermitlelnd
15. Pas d’action, Variation d’Aurore: Désiré und die ihm erschienene Aurora, die am Ende wieder verschwindet.
16. Scène: Désiré sehnt sich nach Aurora.
17. Panorama: Désiré wird von der Fliederfee zum Schloss gebracht.
18. Entracte (Zwischenaktmusik)
Im Zimmer der schlafenden Prinzessin, alle Anwesenden schlafen
19. Entracte symphonique et scène: Ankunft Désirés im Schloss, Aurora wird geküsst.
20. Final: Der Fluch ist gebrochen, alle erwachen.
- Dritter Akt -
Hochzeit vor dem Schloss in Versailles
21. Marche: Einzug der Hochzeitsgesellschaft.
22. Polacca: Aufzug diverser Märchenfiguren aus » Contes de ma mère l’ Oye « von Perrault.
23. Pas de quatre: Tänze der Feen Gold, Silber, Saphir und Diamant.
24. Pas de caractère: Tanz des gestiefelten Katers und der weißen Katze.
25. Pas de quatre: Tänze von Aschenbrödel und Prinz Fortuné , vom blauen Vogel
und Prinzessin Florine.
26/26b: Pas de caractère: Tänze von Rotkäppchen und dem Wolf, von Aschenbrödel und Prinz Fortuné.
27. Pas berrichon: Tanz von Däumling, seinen Brüdern und dem Menschenfresser.
28. Pas de deux: Aurora und Désiré tanzen.
29. Sarabande: jeweils vier Tänzerinnen bzw. vier Paare tanzen im römischen, persischen, indischen, amerikanischen und türkischen Stil.
30. Final und Apothéose (im Libretto: Gloire des Fées)
Wolfgang Eggerking, 2007
Aufführungsmaterial ist von der Bärenreiter, Kassel zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtische Bibliotheken, Leipzig..
|
|
Peter Ilych Tchaikovsky
(b. Votkinsk, 7 May 1840 - d. St. Petersburg, 6 November 1893)
Sleeping Beauty
Ballet in a prologue and three acts, op.66
Sleeping Beauty, Tchaikovsky‘s second ballet, is a superb creation in several respects at once. Not only is it the longest of his works altogether, at nearly three hour’s duration, it is also laid out on a grand scale with regard to the number of characters. Nearly fifty solo roles have to be cast, and even if the dancers take multiple roles there remain the huge requirements in stage décor (such as costumes), not to mention the size of the remaining ensemble and the large orchestral apparatus. In his lifetime, moreover, Sleeping Beauty was Tchaikovsky’s most successful ballet. After barely two years the composer could already attend the fiftieth performance in St. Petersburg – in sharp contrast to the reception accorded to Swan Lake! Further, musicians rank Sleeping Beauty among the paragons of musical craftsmanship: it exceeds both Swan Lake and The Nutcracker in its symphonic fabric and is more broadly conceived in its musical expression. It is also more highly sophisticated in its motivic delineation of character and especially striking for its congruence between music and plot, a feature it owes in particular to its gestation (see below). Even the sternly self-critical composer was aware of the high quality of his work and considered Sleeping Beauty one of his finest creations both during the act of composition and in later years.
Thanks to the voluminous correspondence and detailed sketch material we are well-informed of the genesis of Sleeping Beauty. In May 1888 the director of the Imperial Theater in St. Petersburg, Ivan Vsevolozhky, told the composer of his aim to create a ballet scenario based on Charles Perrault’s well-known fairy tale La belle au bois dormant. At the same time he asked Tchaikovsky whether he would undertake to produce a score “in the spirit of Lully, Bach, Rameau etc.” A short while later, before Tchaikovsky had replied, the scenario was sent to him via the head of the theater’s school, only to be delayed in delivery. Responding to another inquiry from Vsevolozhky in August, Tchaikovsky expressed keen interest in the subject. But it was only at the end of the month that the scenario finally arrived. From then on he was thrilled at the idea of setting the material to music. Remembering his experiences with Swan Lake, this time he took the precaution of consulting the well-known choreographer Marius Petipa regarding the design of the musical numbers. As a result, between November 1888 and January 1889 he received exhaustive sets of written instructions from Petipa, each documenting the results of three intensive meetings between the two men.
The ballet sketches illuminate Tchaikovsky’s uncommon powers of imagination with regard to the work’s overall conception. The initial musical ideas already date from September 1888, when he jotted them down on the front page of a newspaper. On 26 May 1889 the composer noted that he had finished the composition. By this he was, however, referring only to the continuity draft: like many of his contemporaries Tchaikovsky did not consider the orchestration, no matter how brilliant it seems to us today, to be part of the creative process but merely a matter of “workmanship.” The chronology of the surviving sketch material from his notebooks and diaries reveals that rather than drafting adjoining musical numbers in succession he worked at several “construction sites” simultaneously. Moreover, thanks to his busy itinerary, the sketches are spread among myriad locations throughout Europe. If we further consider the “tight reins” that Tchaikovsky was made to work under through Petipa’s instructions, the results are dumbfounding: the sketched elements fit together like a jigsaw puzzle, producing a complete score that required practically no appreciable revision in its musical substance.
In late May 1889 Tchaikovsky embarked on the orchestration, which he completed on 17 June (Prologue), 3 July (Act 1), 25 July (Act 3), and 16 August (Act 2). Rehearsals began the following October, during which, in consultation with Petipa, he wrote one additional number (No. 26b) and added a ten-bar introduction to No. 24.
The première of Sleeping Beauty was held at the Mariinski Theater in St. Petersburg on 3 June 1890, with the principal roles danced by Carlotta Brianza (Aurora), Pavel Gerdt (Désiré), Enrico Cecchetti (Carabosse), and the choreographer’s daughter Marie Petipa (Lilac Fairy). The conductor was Riccardo Drigo, who made a few minor changes to the score before the première. But Sleeping Beauty, unlike Swan Lake, was spared the indignity of sweeping alterations, cuts, or interpolations from other composers.
Despite the high production costs (80,000 rubles were budgeted for the première), Sleeping Beauty was thoroughly successful and was long regarded as a milestone in Russian ballet. Today it is found less often in the repertoire than Swan Lake and The Nutcracker, but surely not just because of its high production costs and long performance duration: perhaps, with their somewhat broad-brushed depiction of the characters, the other two ballets are closer to the present zeitgeist. Today the music of Sleeping Beauty is usually presented in excerpt as a suite. But as with Swan Lake, the compilation of numbers was not carried out by the composer himself. Our miniature score gives listeners an opportunity to form their own opinion of the quality of the complete ballet while reading along in the musical text – without having to spend three hours en bloc in the theater, as prescribed by the sections of the score itself.
The first almost complete edition in full score (lacking No. 18) appeared in 1890, when it was issued by the Hamburg publisher Daniel Rahter with opus number 66. This, however, was a lithographic print with an extremely small press run. Two ballet numbers (Nos. 6 and 22) were published by Jurgenson in Moscow in 1891, and a six-piece suite by the same publisher in 1895. It was not until the appearance of Sleeping Beauty in the Complete Edition issued by the Russian State Publishing House in 1955 that the full musical text of the ballet found more widespread dissemination. Our volume is taken from that latter print.
Tchaikovsky dedicated his ballet à Mr Jean Wséwolojsky, the man who supplied both the scenario and the commission for Sleeping Beauty.
Plot Synopsis
- Proloque -
Banquet hall in King Florestan’s palace; the christening of Princess Aurora
Introduction (presentation of the identifying themes)
Marche: Entrance procession of the guests under the direction of the master of ceremonies, Catalabutte.
Scène dansante:Entrance of the Fairies, Waltz of the Pages and Maids-in-Waiting.
Pas de six: The fairies present gifts to their goddaughter.
Final: The evil fairy Carabosse, uninvited, speaks her prophecy and her curse: Aurora is doomed to die as a young girl through the agency of a spinning wheel. The good Lilac Fairy softens the curse: Aurora will sleep for a hundred years and will be awakened from her slumber by a lover’s kiss.
- Forst Act -
Twenty years later in the King’s garden
5. Scène: Celebration of the Princess’s twentieth birthday. Peasant women bear ing needles in violation of the King’s decree are first threatened with punish ment and then pardoned.
6. Valse Allégresse générale: General rejoicing.
7. Scène: Four princes seek Aurora’s hand in marriage.
8. Pas d’action: Princes and Aurora, ladies-in-waiting, pages. Aurora meets an old lady with a spindle.
9. Final: Aurora pricks herself and “dies”; Carabosse mocks the horrified guests. The Lilac Fairy casts a sleeping spell on the gathering and transforms the gar den into an overgrown forest.
- Second Act -
One-hundred years later in the forest; Prince Désiré’s hunt
10. Entr’acte et scène: During a pause in the hunt the Prince’s tutor, Gallifron, pro poses a game.
11. Colin-maillard: Blind man’s bluff
12. Scène et danses: Gallifron proposes several dances depicting women of the nobility.
13. Farandole: Another dance.
14. Scène: The gathering again sets off on the hunt. Désiré, who has lingered behind, is accosted by the Lilac Fairy, who tells him about Aurora’s “appearance»
15. Pas d’action, Variation d’Aurore: Désiré and Aurora, who appears before him only to vanish at the end.
16. Scène: Désiré yearns for Aurora.
17. Panorama: Désiré is taken to the palace by the Lilac Fairy.
18. Entr’acte.
The chamber of the sleeping princess; everyone present is asleep
19. Entr’acte symphonique et scène: Désiré arrives at the palace – and kisses Aurora.
20. Final: The spell is broken; all awake.
- Third Act -
Wedding in front of Versailles Palace
21. Marche: Entrance procession of the wedding guests.
22. Polacca: Procession of various fairy-tale figures from Perrault’s Contes de ma mère l’ Oye.
23. Pas de quatre: Dance of the Gold, Silver, Sapphire and Diamond Fairies.
24. Pas de caractère: Dance of Puss in Boots and the White Cat.
25. Pas de quatre: Dance of Cinderella and Prince Fortuné; Dance of the Bluebird and Princess Florine.
26/26b: Pas de caractère: Dance of Little Red Riding Hood and the Wolf; Dance of Cinderella and Prince Fortuné.
27. Pas berrichon: Dance of Tom Thumb, His Brothers and the Ogre.
28. Pas de deux: Dance of Aurora and Désiré.
29. Sarabande : Four ballerinas or four couples dance in the Roman, Persian, American and Turkish styles.
30. Final et Apothéose (in scenario: Gloire des Fées).
Translation: Bradford Robinson, 2006
For performance material please contact the publisher Bärenreiter, Kassel. Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtische Bibliotheken, Leipzig.
|