Josef Matthias Hauer
(geb. Wiener Neustadt, 19. März 1883 — gest. Wien, 22. September 1959)

Wandlungen
Kammeroratorium für Bühne oder Konzert
nach Worten von Hölderlin
Op. 53 (1927)

Vorwort
Heutzutage gilt Josef Matthias Hauer nur mehr als Fußnote in der Musikgeschichte, als Entdecker eines Zwölftonsystems, das wenig Anklang fand. Trotz seiner Tätigkeit als Komponist und Theoretiker war er Zeit seines Lebens wegen seiner asketischen, verschrobenen Persönlichkeit eher als eine Art Mystiker der Töne geachtet. Diese Achtung hat ihren dauerhaften Niederschlag in der Literatur gefunden: so wurde er zum Vorbild für Figuren in Werken von Franz Werfel (Verdi, Der Spiegelmensch), Otto Stoessl (Sonnenmelodie), Hermann Hesse (Das Glasperlenspiel), Hermann Bahr und Thomas Mann. Seine Musik hat hingegen nur selten, zumeist in den Zwanzigerjahren, ein größeres Publikum gefunden; der Aufstieg des Faschismus machte die Hoffnung auf einen endgültigen Durchbruch zunichte. In der Nachkriegszeit wurde die Musik, besonders außerhalb der Stadt Wien, weitgehend ignoriert, sieht man von einer kleinen Anzahl zumeist wertvoller wissenschaftlicher Studien ab. In Wien trat für ihn eine freilich bescheidene Anzahl allmählich aussterbender Jünger ein; Doblinger und der Fortissimo-Verlag seines Sohns Bruno - sonst Verleger und Komponist von Wienerliedern - veröffentlichten eine kleine Auswahl aus seinem Spätwerk; von den Wiener Schallplattenfirmen Amadeo und Preiser erschienen eine Hand voll Schallplatten; aber ansonsten war selbst in Wien seine Musik eher anerkannt als aufgeführt. Erst in den letzten Jahren, an erster Stelle durch das Eintreten des Pianisten Steffen Schleiermacher und der Detmolder Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, fängt die Musik wieder - und hoffentlich erst recht - an, ein aufnahmebereites Publikum zu erreichen.

Josef Matthias Hauer wurde am 19. März 1883 in der Wiener Neustadt geboren. Den ersten musikalischen Unterricht, Zitherspiel und (auf rudimentäre Weise) Musiktheorie, bekam er vom Vater. Nach einer Lehrerausbildung unterrichtete er zwischen 1902 und 1914 in diversen niederösterreichischen Schulen, ab 1909 in seiner Heimatstadt. 1907 heiratete er die achtzehnjährige Leopoldine Hönig, die Ehe dauerte bis zu ihrem Tod im Jahre 1934. Erst 1909, nach Ablegung der Staatsprüfungen in Gesang, Violine und Klavier durfte er Musik für Gymnasien unterrichten. Im Laufe des Studiums erlernte er auch das Cellospiel, und während seiner Jahre als Lehrer in Wiener Neustadt war er als Chordirigent, Cellist und Organist tätig. Die Kriegsjahre verbrachte er - sowohl wegen seiner schönen Schrift wie auch wegen seiner prekären Gesundheit - hauptsächlich als Schreiber im Wiener Militärhauptquartier; nach dem Krieg trat er eine Lehrerstelle in Wien an - seine letzte, denn er musste sie schon 1919 wegen einer anhaltenden Neurasthenie aufgeben. Später lebte er auf recht bescheidene Weise von einer Lehrerpension und seiner Arbeit als Komponist und (gelegentlich) als Musiker und Vortragender; nicht selten, wenn auch nicht immer, wurde er aus der Armut errettet durch die Unterstützung eines wohlhabenden Freundes, des Wiener Juweliers Erich Köchert, und durch mehrere öffentliche Anerkennungen (1927 und 1954 Musikpreis der Stadt Wien, 1955 Großer Österreichischer Staatspreis). Ebenfalls half seit 1930 ein Ehrensold der Stadt Wien, der allerdings von den Nationalsozialisten, die sein Werk für dekadent hielten, nach dem Anschluss ans Dritte Reich gestrichen wurde. Hauer starb am 22. September 1959 in Wien.

Spätestens während seiner ersten Jahre als Lehrer fing er an zu komponieren, aber diese Werke hat er wohl vernichtet. Die ersten Kompositionen, die Hauer für würdig fand und mit Opuszahlen versah, schrieb er kurz vor dem Ersten Weltkrieg. Auf nicht gerade bescheidene Weise handelte es sich bei seinen ersten zwei Werke um Symphonien, die er allerdings nie orchestrierte und in ihren endgültigen Fassungen Klavierwerke sind und den Namen Nomos tragen. In dieser Namenwahl sieht man den Einfluss des Philosophen Ferdinand Ebner, den Hauer schon während der Zeit seiner Lehrerausbildung kannte und mit dem er später eine Freundschaft entwickelte. Es war wohl Ebner, der Hauers Interesse für altgriechisches Gedankengut, Hölderlins Gedichte und eine nach Goethes Vorbild entwickelte Farbenlehre weckte. Die Musik dieser frühen Werke ist frei atonal, ohne sonderlich dissonant zu wirken; aphoristisch im Ausdruck, auch wenn die Aphorismen in längere Sätze aneinander gereiht sind; und zumindest ansatzweise zwölftönig, obwohl konstitutive Gruppen von sechs bis elf Tönen ebenso oft vorkommen. Erst nach dem Ersten Weltkrieg hat Hauer seine Zwölftongesetz formulieren und in Musik - nämlich in den Klavierwerken Nomos, op. 19 (1919) und (auf noch konsequentere Weise) und Atonale Musik, op. 20 (1920-22) - umsetzen können. Somit hat er sich von einem Zentralprinzip Ebners loslösen können: der Glaube, die Kunst müsse den Künstler ausdrücken und biete ihm keinen Weg zum Geistigen und zu Gott. Hauer behauptete hingegen, das Zwölfton-gesetz ermögliche die Vergeistigung der Musik und die Befreiung des Künstlers vom Drang zum persönlichen Ausdruck, zum gefühlsbeladenen Affekt. (In Wien - wohl die Welthauptstadt der damaligen Vergeistigungssucht - war er am rechten Ort, und er scheint Verfechter des objektiven Geistigkeit wie Adolf Loos, Johannes Itten und Karl Kraus persönlich gekannt zu haben. Andererseits befanden sich in seinem Bekannten-kreis auch solche weniger objektiv geneigten Künstler wie Franz Werfel und Hermann Bahr, und er hatte ein mehr als flüchtiges Interesse für die Theosophie und die Anthroposophie.) Die Vergeistigung der Musik - so Hauer - wird durch die Apperzeption und Umsetzung in klingende Musik vom Prinzip des Melos ermöglicht. Restlos klar ist es freilich nicht, was Hauer mit dem Begriff «Melos» meint, und man versteht ihn am besten in seinem antonymen Verhältnis zum Hauerschen Begriff des «Rhythmus»: Melische Musik ist atonal, gleichtemporiert, geistig, und funktioniert nach universalen Gesetzen; rhythmische Musik ist tonal, nach der Obertonreihe temperiert, materiell, und funktioniert nach den Bräuchen einer gewissen Gesellschaft. Oder anders ausgedrückt: Mit dem Begriff «tonal» greift Hauer nicht die Konsonanz, sondern den obertonsatten Klang an; «tonale» Instrumente wie die Klarinette oder das Horn haben im Gegensatz zu den von Hauer bevorzugten Klavier und Harmonium die unliebsame Fähigkeit, einen Unterschied in Tonhöhe zwischen enharmonisch gleichen Tönen (z.B. zwischen h und c) zu ermöglichen, und das tonale Prinzip lässt eine Rang- oder Verwandtschaftsordnung der Töne der chromatischen Leiter zum gegebenen Grundton einrichten.

Egon Wellesz hat Hauer als «eine einzigartige Mischung von Genialität und Dilettantismus» beschrieben; damit hatte er ebenso treffend die Theorien Hauers gemeint wie seine Persönlichkeit - oder seine Kompositionsmethoden. Und zwar: Hauer versucht, sich dem melischen Ideal anzunähern durch eine Mischung aus philosophischer Gelehrtheit, praxisbedingten Kompromissen und reiner Willkür. Er teilt die zwölf Töne der chromatischen Oktave in «Tropen» von je sechs Tönen (ohne jemals zu erklären, warum diese Teilung dem Melos dienlicher ist als etwa eine Dreiteilung der Oktave in Viertongruppen); es ergeben sich also 44 mögliche Tropen. In einer bestimmten Trope erscheinen die einzelnen Töne nicht in einer gewissen Reihenfolge; nur die daraus entstehenden Intervalle sind vom Belang. In klingende Musik umgesetzt: Ein gewisser Ton kann durch Länge, Lage oder sogar Wiederholung betont werden, bis er endgültig von einem anderen abgelöst wird, und als Konsequenz der primären Funktion des Intervalls zeigt Hauer eine ausgesprochene Vorliebe zum drei- und besonders zum vierstimmigen Satz, in dem eine dem traditionell ausgebildeten Ohr «lose» Reihenfolge von vorwiegend Sext- und Septakkorden sowie herkömmlichen Dreiklängen belebt wird durch einfache und oft mild deklamatorische Rhythmen, schrittweise und in Terzen arpeggiert bewegende Melodielinien (deren Töne den «begleitenden» Akkorden entnommen werden), und vor allem die ständig wechselnde, von den eingesetzten Tropen bestimmte Akkordfolge. Daraus ergibt sich ein oft leicht polyphon wirkender Satz, doch ansonsten stellt Hauers Stil ein gründlicher Abkehr von der westlichen Kunstmusik seit spätestens Bach dar: Seine Musik ist so gut wie athematisch, es fehlt also die durch thematische Entwicklung und Kontrastierung vorangetriebene «lange Linie», von solchen strukturellen Affekten wie Kampf und Sieg ganz zu schweigen. Ohne rhetorische Gesten, ohne gefühlsbeladene Affekte ist sie von einer einzigartigen Spannungslosigkeit, sieht man von den Spannungen zwischen den ständig wechselnden Intervallen ab.

Hauers Hang zum Mystizismus hat trotz aller musikalischer Vergeistigung - oder vielleicht gerade wegen seiner Art der musikalischen Vergeistigung - die letzten Spuren der vom ihm verachteten Romantik ebenso oft gefeiert als getilgt. Das gilt besonders für sein Frühwerk, kommt jedoch in seinem Schaffen aus den Zwanziger und Dreißigerjahren nicht selten vor. Aphoristische Ton- und Akkordfolgen, oft durch unheimliche, sybillische Pausen voneinander getrennt: Ist das nicht schließlich auch eine Art Affekt? Und was sollte man von den vielen Titeln halten, die das Wort Phantasie beinhalten (von der Romantischen Phantasie aus dem Jahr 1925 ganz zu schweigen)? Ausserdem scheint er sich in mehreren Werken der Zeit mit bestimmten philosophischen Kompromissen abgefunden zu haben. Neben Werken, deren Titel auf die «Sachlichkeit» oder «Objektivität» einer musikalischen Vergeistlichung hinweisen, schreibt er auch Werke, die manchmal der Formangabe und der Länge nach in der westlichen Tradition stehen (Suiten, Tänze) und sich sogar der Subjektivierung durch einen Solisten hingeben (Solokonzerte). Es gibt auch eine ansehnliche Menge von Vokal-werken, hauptsächlich Vertonungen von Hölderlin-Gedichten, aber merkwürdigerweise auch zwei Opern. Stand er noch mit einem Fuß in der Tradition, um das Publikum für seine musikalische Vorgangsweise und Theorie aufnahmebereit zu machen und es in seine Philosophie der Musik einzulocken, oder hat er noch nicht die letzten Konsequenzen der eigenen musikalischen Weltanschauung erkannt? Vielleicht hat ihm - ganz auf bitter-ironische Weise - der Sieg des Faschismus zur letzten, reinsten Etappe seiner schöpferischen Entwicklung verholfen. Von der Hoffnung befreit, ein größeres Publikum noch zu erreichen, schreib er nur mehr für sich selbst (und nebenbei für den kleinen Kreis der Freunde und Jünger, die unerschütterlich an ihn glaubten) und für das Melos. In den Jahren um den Anschluss schrieb er - ausgerechnet für Orchester, also unmittelbar für die Schublade - eine Reihe von «Zwölftonmusiken»; ab 1940 schuf er mit wenigen Ausnahmen Werke, die den einfachen Titel «Zwölftonspiel» tragen, die voneinander nur nach Besetzung, Entstehungsdatum und musikalischen Inhalt zu unterscheiden sind. In diesen letzten Werken verschwindet weit-gehend der Abstand zwischen Theorie und Praxis. Vortragsbezeichnungen fehlen völlig - bis auf die seltenen Metronomangaben. Der Drang, längere Werke zu schreiben und damit Werke mit subjektivem Ausdruck und Inhalt zu riskieren, verschwindet. Die gleich lautenden Titel, die schiere Menge der Werke (es sollten an die tausend sein), und die Gleichgültigkeit des Komponisten, ob man sie aufführte oder in den Müllkorb warf, stellen den Begriff des autonomen Werks gründlich in Frage. Die Rolle des Komponisten wird auf ein Minimum relativiert: Er ist nur mehr derjenige, der Besetzung und musikalische Bausteine bestimmt, die «Spielregeln» der Tropen- und Intervallfolge fest-legt (die oft eine bestürzende Ähnlichkeit zu den Methoden der Darmstädter Serialisten), und alles in Gang setzt. Die einzelnen Klänge ergeben sich von selbst, und hätte Hauer auf ihre eigentlich Aufnotierung verzichtet, so wäre er an eine Art Aleatorik angelangt, die John Cage - übrigens ein Verehrer Hauers - sympathisch gefunden hätte.

*

Hauer hat die Texte zu seinem Kammeroratorium Wandlungen größtenteils aus Hölderlins Briefroman Hyperion entnommen: leidende, nachdenkliche, oder gar schwärmerische — aber jedenfalls wenig persönliche — Meditationen über den Menschen und die Natur. Ausnahmen bilden die Bariton- und Mezzosopranpartien, denen Hauer Worte von Ödipus und Antigone (aus den gleichnamigen Tragödien von Sophokles in den Übersetzungen von Hölderlin) zuteilt, und der einleitende Ausruf: «O trinket Morgenlüfte!» Dieses Wort wurde Hölderlins Hymne «Germanien» entnommen, jedenfalls vom ursprünglichen gedanklichen Kontext (Deutschland als Nachfolger Altgriechenlands) losgelöst — ein Kontext, den Hauer offensichtlich wenig interessierte, hat er doch recht selten Hölderlins deutschlandbezogene Gedichte vertont und jedenfalls den Wortlaut des ursprünglich an Germanien gerichteten Ausrufs (Hölderlin: «O trinke Morgenlüfte!») geändert und an die Menschheit im allgemeinen (oder zumindest ans Publikum) gerichtet.

Die stilistische Inkongruenz zwischen den ästhetischen Prinzipien des Ausdruck und der Sachlichkeit, die Hauer in seinen späteren Zwölftonspielen zugunsten der Letzteren löste, wird in Wandlungen zum Programm erhoben. Man mag es bei der ersten Auseinander-setzung mit dem Werk befremdlich finden, dass Hauer so oft seine vom musikalischen Inhalt her wenig ausdrucksvollen Melodielinien mit «espressivo» oder «mit starkem Ausdruck» überschreibt, seine ostinat wirkenden rhythmischen Figuren in der Orchester-begleitung mit einer Fülle von Ausdruckszeichen verziert. All dies hat jedoch seinen paradoxen Sinn: Es ergibt sich eine Darstellung vom Gefühls- und Gedankenleben einer Kultur, die uns weitaus fremder ist, als wir zugeben mögen. Die Konturen der handelnden Personen in Wandlungen heben sich nur gelegentlich vom harten Hintergrund ab, ansonsten sind sie darin gefangen und unerkennbar — ein musikalisches Flachrelief, in dem die stetige Wandlung der Grundreihe und der aus ihr entwickelten Tropen den Marmor bildet. Aber es gibt noch eine weitere Wandlung: Der Schlusssatz des Oratoriums breitet die gedankliche und gefühlsmässige Perspektive wie in eine weitere Dimension aus, indem die sechs schon dargestellten Figuren gleichzeitig erscheinen, ihre Worte in kleinste Phrasen aufgelöst und mit den Phrasen der anderen Figuren zusammen-gemischt werden, damit Ausdrucksnachklänge und oft neu kontextualisierte Bedeutungen entstehen, während der Chor seinen Anfangstext wiederholt: «Es kann nichts wachsen und nichts so tief vergehen wie der Mensch.» Was anfangs befremdet, ist am Ende seltsam rührend.

Von der Entstehungsgeschichte des Werks ist — wie fast immer bei Hauer — recht wenig bekannt; in diesem Fall weiß man lediglich, Hauer habe es am 5. Dezember 1927 fertig-geschrieben. Wandlungen wurde am 14. Juli 1928 beim Kammermusikfest Baden-Baden uraufgeführt, Hermann Scherchen dirigierte. Die Partitur wurde im folgenden Jahr von der Universal-Edition, Wien, veröffentlicht. Seitdem erscheint das Oratorium selten, jedoch öfter als andere Hauptwerke des Komponisten, auf Konzertprogrammen. Erik Tuxen berichtete 1932, Wandlugen sei das erste in Dänemark öffentlich aufgeführte Werk Hauers; in der Nachkriegszeit hörte man das Werk in Wien (25. Oktober 1969; Orchester und Chor des Österreichischen Rundfunks; Leitung: Milan Horvat) und Utrecht (20. Dezember 1994; Nederlands Kamerkoor und Ebony Band Amsterdam; Leitung: Gunther Schuller); es gehört auch zum Repertoire des Wiener «ensemble xx. jahrhunderts».

Chor O trinket Morgenlüfte!
Es kann nichts wachsen und nichts so tief vergehen, wie der Mensch. Mit der Nacht des Abgrunds vergleicht er oft sein Leiden und mit dem Äther seine Seligkeit. Aber schöner ist nichts, als wenn es so nach langem Tode wieder in ihm dämmert, und der Schmerz, wie ein Bruder, der fernher dämmernden Freude entgegengeht.

Bariton Weh! Weh! Weh! Weh!
Ach! ich Unglücklicher! Wohin auf Erden
werd’ ich getragen, ich Leidender?
Wo breitet sich um und bringt mich die Stimme?
Io! Dämon! wo reißest du hin?
Chor In Gewaltiges, unerhört, unsichtbar.

Tenor Wer sehnt sich nicht nach Freuden der Liebe und großen Taten, wenn im Auge des Himmels und im Busen der Erde der Frühling wiederkehrt? Ja! eine Sonne ist der Mensch, allsehend, allverklärend, wenn er liebt, und liebt er nicht, so ist er eine dunkle Wohnung, wo ein rauchend Lämpchen brennt.

Alt Sterblichkeit ist Schein, ist wie die Farben, die vor unsrem Auge zittern, wenn es lange in die Sonne sieht!

Sopran Abtrünnig bin ich geworden von Mai und Sommer und Herbst, und achte des Tages und der Nacht nicht, wie sonst, gehöre dem Himmel und der Erde nicht mehr, gehöre nur Einem, Einem, aber die Blüte des Mai’s und die Klarheit des Tag’s und der Ernst der Nacht, und Erd’ und Himmel ist mir in diesem Einen vereint! so lieb’ ich!

Baß * Eines zu sein mit allem, das ist Leben der Gottheit, das ist der Himmel des Menschen. Eines zu sein mit allem, was lebt, in seliger Selbst-vergessenheit wiederzukehren in’s All der Natur, das ist der Gipfel der Gedanken und Freuden, das ist die heilige Bergeshöhe, der Ort der ewigen Ruhe, wo der Mittag seine Schwüle und der Donner seine Stimme verliert und das kochende Meer der Woge des Kornfelds gleicht. Eines zu sein mit allem, was lebt! Mit diesem Worte legt die Tugend den Harnisch, der Geist des Menschen den Zepter weg, und das eherne Schicksal entsagt der Herrschaft, und aus dem Bunde der Wesen schwindet der Tod, und Unzertrennlichkeit und ewige Jugend beseliget, verschönert die Welt. O, ein Gott ist der Mensch, wenn er träumt, ein Bettler, wenn er nachdenkt, und wenn die Begeisterung hin ist, steht er da wie ein mißratener Sohn, den der Vater aus dem Hause stieß, und betrachtet die ärmlichen Pfennige, die ihm das Mitleid auf den Weg gab.
Chor Sterblichkeit ist Schein. Eines zu sein mit allem, Eines zu sein. All der Natur, das ist der Gipfel der Gedanken. Eines zu sein mit allem, was lebt!

Mezzosopr. Unbeweinet und ohne Freund’ und ehlos werd’ ich Trübsinnige geführet diesen bereiteten Weg. Mir ist’s nicht Gebrauch mehr, dieser Leuchte heiliges Auge zu sehn, mir Armen. Und dies mein Geschick, das tränenlose, betrauert, liebet niemand.

Sopran ...aber die Blüte des Mai’s...
Alt ...ist wie Farben...
Bariton ...wo reißest du hin?...
Baß ...eines zu sein...
Tenor ...wenn im Auge des Himmels und im Busen...
Mezzosopr. ...diesen bereiteten Weg...
Sopran ...derErnst der Nacht...
Alt ...ist wie die Farben...
Mezzosopr. ...ohne Freund...
Tenor ...liebt er nicht, so ist er eine dunkle Wohnung...
Alt ...die vor unsrem Auge zittern...
Mezzosopr. ...mir ist’s nicht Gebrauch mehr...
Baß ...wenn er träumt...
Sopran ...Klarheit des Tag’s...
Alt ...dies mein Geschick...
Tenor ...wer sehnt sich nicht nach Freuden der Liebe...
Sopran ...Sommer und Herbst...
Baß ...schwindet der Tod,...
Sopran ...Erd’ und Himmel...
Baß ...All der Natur...
Mezzosopr. ...dies mein Geschick...
Bariton ...breitet sich um...
Alt ...Sterblichkeit...
Bariton ...unerhört,...
Mezzosopr. ...heiliges Auge zu sehn,...
Baß ...eines zu sein...
Alt ...wenn es lange in die Sonne sieht...
Tenor ...wer sehnt sich nicht nach großen Taten, wenn der Frühling wiederkehrt?
Sopran ...so lieb’ ich!
Mezzosopr. ...dieser Leuchte heiliges Auge sehn...
Bariton Weh! wo breitet sich um?...
Alt ...in die Sonne sieht...
Tenor ...Freuden der Liebe... ja! eine Sonne ist der Mensch, allverklärend, wenn er liebt.
Chor Es kann nichts wachsen und nichts so tief vergehen, wie der Mensch. Mit der Nacht des Abgrunds vergleicht er oft sein Leiden und mit dem Äther seine Seligkeit. Aber schöner ist nichts, als wenn es so nach langem Tode wieder in ihm dämmert, und der Schmerz, wie ein Bruder, der fernher dämmernden Freude entgegengeht.

Stephen Luttmann, 2006

* Texte in kursiv werden gleichzeitig gesungen

Aufführungsmaterial ist vom Verlag Universal-Edition, Wien zu beziehen. Nachdruck mit freundlicher Genehmigung der Universal-Edition, Wien.

Josef Matthias Hauer
(b. Wiener Neustadt, 19 March 1883 — d. Vienna, 22 September 1959)

Wandlungen
Chamber Oratorio for Stage or Concert Performance
on Texts by Hölderlin
Op. 53
(1927)

Preface
Nowadays Josef Matthias Hauer is nothing more than a footnote in music history, as the developer of a twelve-tone system that didn’t catch on. Despite his activity as composer and theorist, during his lifetime he was regarded primarily as a kind of tonal mysticist, thanks to his ascetic and cranky personality. This regard left its traces in literature: Hauer thus became the model for characters in works by Franz Werfel (Verdi, Der Spiegelmensch), Otto Stoessl (Sonnenmelodie), Hermann Hesse (Das Glasperlenspiel), and arguably in works by Hermann Bahr and Thomas Mann as well. On the other hand, his music seldom found a public of any great size, and for the most part in the Twenties, before the rise of fascism banished all hope of a lasting breakthrough. After the war his music remained mostly ignored, especially beyond Vienna, except for a small number of mostly valuable musicological studies. In Vienna itself his cause was promoted by an admittedly modest number of disciples who gradually died out over the years; Doblinger and Fortissimo - the latter press run by his son Bruno, who otherwise was a publisher and composer of Viennese popular songs - published a small selection of his late works; Amadeo and Preiser released a small handful of records of his music; but otherwise his music was more recognized than performed even in Vienna. Only in the last few years, thanks primarily to the advocacy of the pianist Steffen Schleiermacher and the Detmold CD label Musikproduktion Dabringhaus und Grimm has the music begun - once and for all, one hopes - to reach a receptive public.

Josef Matthias Hauer was born on 19 March 1883 in Wiener Neustadt. He received his first musical instruction, in zither and (rudimentarily) in theory, from his father. After receiving his teaching certification he taught between 1902 and 1914 in various schools in Lower Austria, from 1909 in his home town. In 1907 he married the eighteen-year-old Leopoldine Hönig; the marriage lasted until her death in 1934. Only in 1909, after absolving the state examinations in voice, violin and piano, did he begin teaching secondary-school music. He had also learned to play the cello in the course of his studies, and during his years as a teacher in Wiener Neustadt he was additionally active as a choral director, cellist and organist. On account of both his beautiful handwriting and his precarious health, he spent much of his military service in World War I as a scribe in the Viennese military headquarters. After the war he accepted a schoolteacher position in Vienna, but already had to give it up in 1919 because of his persistent neurasthenia. He lived modestly thereafter from a teacher’s pension and from his work as a composer and, occasionally, as performer of and lecturer on music; not infrequently, but not always, was he rescued from the brink of poverty by the support of his wealthy friend, the Viennese jeweler Erich Köchert, and by several awards (Musikpreis der Stadt Wien, 1927 and 1954; Großer Österreichischer Staatspreis, 1955). Among these awards was an honorarium the city of Vienna started paying him in 1930 - an honorarium revoked by the Nazis, who considered his music decadent, after the Austrian Anschluß. He died in Vienna on 22 September 1959.

At the latest, Hauer began composing during his first years as a schoolteacher, but he must have destroyed any such works. The first works of his that he found worthy of opus numbers date from the years right before World War I. The first two of these originally bore the hardly modest title of Symphony - symphonies that Hauer at any rate never orchestrated and that in their final versions are piano works published under the title Nomos. One sees in this choice of title the influence of the philosopher Ferdinand Ebner, whom Hauer had known as far back as his student days, and with whom Hauer would become close friends. Ebner probably deserves the credit for Hauer’s interest in classical Greek thought, the poetry of Hölderlin, and a theory of colors developed on Goethe’s model. Musically these early works are freely atonal, without being particularly dissonant; they are aphoristic in expression, even when the aphorisms are joined together to form longer structures; and they are at least incipiently twelve-tone, even though constitutive groups of six to eleven tones appear just as frequently. Only after the First World War was Hauer able to formulate his twelve-tone law and translate it into actual music, starting with the piano works Nomos, op. 19, of 1919 and, with greater consistency, in Atonale Musik, op. 20, of 1920-22. He thereby freed himself from one of the central principles of Ebner’s philosophy: the belief that art inevitably expresses the artist and thus offers the artist no path toward the spiritual and to God. In contrast, Hauer maintained that the twelve-tone law enabled the spiritualisation of music and the liberation of the artist from the compulsion of personal expression and of emotion-laden affect. (In Vienna - quite probably the world capital of the addiction to spiritualisation then raging - he was very much in the right place, and he seems to have known personally such proponents of objective spirituality as Adolf Loos, Johannes Itten and Karl Kraus. On the other hand, his circle of acquaintances also included such less objectively-inclined artists as Franz Werfel and Hermann Bahr, and he had a more than fleeting interest in both Theosophy and Anthroposophy.) The spiritualisation of music - thus Hauer - is made possible by the realization and translation into actual music of the principle of Melos. Granted, it is never entirely clear what Hauer means by the term, and it is perhaps best understood in its antonymic relationship to the various characteristics of what Hauer calls Rhythmus: Melic music is atonal, equal-tempered, spiritual, and functions according to universal laws; rhythmic music is tonal, tempered according to the overtone series, material, and functions according to the customs of a particular society. In other words, Hauer attacks not consonance, but the overtone-laden sonority when he defines the concept of «tonal» music; «tonal» instruments such as the clarinet or horn have, in contrast to instruments he preferred (piano and harmonium) the unpleasant ability to distinguish in pitch between, say, b-natural and c, and the tonal principle allows the establishment of a rank or relational order of the tones of the chromatic scale to a given fundamental pitch.

Egon Wellesz once described Hauer as «a unique mixture of genius and dilettantism»; he could just as well have been describing Hauer’s theories - or his compositional methods - in the bargain. And indeed, Hauer attempts to approach the melic ideal by means of a mixture of philosophical learnedness, compromises based on practical considerations, and pure arbitrariness. He divides the twelve tones of the chromatic octave into «tropes» of six tones each (without ever explaining why this division serves the Melos better than, say, a tripartite division of the octave into groups of four tones each); the result is a universe of 44 possible tropes. The individual pitches of a given trope need not appear in a given order; only the resulting intervallic relations between the tones are of consequence. Translated into real music: A given tone can be emphasized by length, register, or even repetition until it is relieved by another tone; and as a result of the primary function of the interval, Hauer shows a a pronounced partiality for three- and especially four-part textures, in which a «loose» succession of mostly sixth- and seventh-chords (as the traditionally trained ear would hear them) is enlivened by simple and often mildly declamatory rhythms, melody lines that move by step or in arpeggiated thirds (whose tones are taken from the «accompanying» chords), and above all by the constantly changing sequence of chords determined by the tropes employed. The result is an often lightly polyphonic texture, but otherwise Hauer’s style represents a thorough rejection of Western art music since Bach at the latest: His music is virtually athematic, entirely absent is thus the «long line» set in motion by thematic development and contrast, to say nothing of such structural affects as struggle and victory. Without rhetorical gestures, without emotion-laden affect, the music possesses a unique lack of tension beyond that of the constantly changing intervals.

Hauer’s tendency toward mysticism, despite all of his musical spiritualisation (or perhaps precisely because of his way of spiritualizing music), celebrates the last traces of the Romanticism he despised as much as it purges them. This is especially the case with his early works, but is not infrequently the case with his works from the Twenties and Thirties as well. Aphoristic tone and chord progressions, often separated from each other by strange, sybilline pauses: Is this not also a kind of affect? And what should one make of the many titles that include the word «Phantasie» (to say nothing of the Romantische Phantasie of 1925)? Besides, Hauer seems to have made his peace with certain philosophical compromises in several works from that time. He writes, alongside works whose titles point to the «objectivity» of musical spiritualisation, others that in their formal designation and length stand squarely in the Western tradition (suites, dances) and yield to a subjectivisation by means of a featured soloist (concertos). There is also an appreciable body of vocal works, chiefly settings of poems by Hölderlin, but remarkably two operas as well. Did he still have one foot in musical tradition in order to make the public more receptive to his compositional processes and theory, and to lure the public into his musical philosophy, or had he not yet realized the last consequences of his own musical worldview? Perhaps the victory of fascism had helped him, however bitterly ironic it might seem, to accede to the final, purest stage of his creative development. Freed from the hope of reaching a broader public, he wrote thereafter only for himself (and incidentally for the small circle of friends and disciples who firmly believed in him) and for the Melos. Around the time of the Anschlusshe began writing a series of «Zwölftonmusiken» for, of all things, orchestra - and thus directly for the drawer; from 1940 on he wrote, with few exceptions, works that bear the simple title «Zwölftonspiel» - twelve-tone game - and which are distinguished from each other only by instrumentation, date of composition and actual musical content. In these last works, the distance between theory and practice comes close to disappearing. Performance indications are entirely absent, with the rare exception of a metronome marking. The compulsion to write longer works, and thus to risk writing works with subjective expression and content, disappears as well. The uniform titles, the sheer quantity of works (there could well have been a thousand of them), and the composer’s indifference as to whether they were performed or tossed in the trash - all of this calls fundamentally into question the concept of the autonomous work. The role of the composer is reduced to a minimum: He is now no more than the one who determines instrumentation and musical building blocks, sets the «rules of the game» for the succession of tropes and intervals (rules that often bear a striking similarity to the methods of the Darmstadt serialists), and sets everything in motion. The individual tones of the work yield themselves, and if Hauer had forgone their actual notation, he would have achieved a kind of aleatory process that John Cage - coincidentally an admirer of Hauer’s work - would have found sympathetic.

*

Hauer selected the texts for his chamber oratorio Wandlungen («Transformations») for the most part from Hölderlin’s epistolatory novel Hyperion: grieving, reflective, or even rapturous (but in any case hardly personalized) meditations about mankind and nature. The baritone and mezzo-soprano parts are exceptions; Hauer assigns them the words of Oedipus and Antigone from Hölderlin’s translations of the eponymous tragedies of Sophocles. Another exception is the introductory exclamation: «O drink the breezes of morning!» (O trinket Morgenlüfte!) This is taken from Hölderlin’s hymn «Germanien», but dissociated from its original intellectual context of Germany as successor to ancient Greece. This context seems to have been of litte interest to Hauer, who rarely set those of Hölderlin’s poems pertaining to Germany, and anyway altered the text Hölderlin’s exclamation. Originally addressed to Germanien herself, Hauer changes the verb from singular to plural and addresses the exclamation to mankind in general, or at least to the listening public.

The stylistic incongruity between the aesthetic principles of expression and objectivity, which Hauer would resolve in favor of the latter in his later Zwölftonspiele, is raised to the level of the programmatic in Wandlungen. When first confronting the work, one may be put off by the frequency with which Hauer inscribes melodic lines of little expressive content in themselves with «espressivo» or «mit starkem Ausdruck», or decorates his ostinato-like rhythmic figurations with a wealth of expressive signs. There is, however, a paradoxical logic to all of this, as it results in a representation of the emotional and intellectual life of a culture that is much stranger to us than we are easily capable of realizing. The expressions of the characters in Wandlungen protrude only partially the hard background, and are otherwise caught in it and unrecognizable — a musical bas-relief, in which the constant transformation (Wandlung) of the basic row and the tropes developed from it form the marble. But there is a further transformation as well. The final section of the oratorio broadens the intellectual and emotional perspective as if into a further dimension: The six figures depicted earlier reappear simultaneously, their texts dissolved into the shortest phrases and mixed together with the phrases of the other figures, resulting in echoes of previous expressions and newly contextualized meanings as well. Meanwhile the chorus repeats its opening text: «Nothing can grow, and nothing can pass away so utterly, as man.» What initially was off-putting is, at the end, strangely moving.

As is almost always the case with Hauer’s works, little is known about the compositional history of Wandlungen; we know only that it was completed on 5 December 1927. It was premiered on 14 July 1928 at the Baden-Baden Chamber Music Festival; Hermann Scherchen was the conductor. The score was published the following year by Universal Edition in Vienna. Since then the work has appeared seldom — but more frequently than his other major works — on concert programs. Erik Tuxen reported in 1932 that Wandlungen was the first of Hauer’s works to have been performed in public in Denmark; after the Second World War the work was heard in Vienna (25 October 1969; Orchestra and Chorus of the Austrian Radio conducted by Milan Horvat) and Utrecht (20 December 1994; Netherlands Chamber Choir and Ebony Band Amsterdam conducted by Gunther Schuller); it is also part of the repertoire of the Viennese avant-garde «ensemble xx. jahrhunderts».

Chorus O drink the breezes of morning!
Nothing can grow, and nothing can pass away so utterly, as man. He often compares his sorrow with the night of the abyss, and his bliss with the ether. But nothing is more beautiful than when day breaks within him after so long a death, and pain, like a brother, approaches joy dawning in the distance.

Baritone Woe! Woe! Woe! Woe!
I who am unfortunate, I who suffer!
Whither on earth am I borne off to?
Whither does my voice spread, does it bring me?
Io! Daemon! Whither your transports?
Chorus Into the vastness, unheard, unseen.

Tenor Who does not long for the joys of love and of great deeds, when springtime returns in the eye of the heavens and in the bosom of the earth? Yes! man is a sun, all-seeing, all-transfiguring, when he loves, and if he does not love, he is a dark dwelling, where a smoky little lamp burns.

Alto Mortality is illusion, is like the colors that tremble before our eye when it stares too long at the sun!

Soprano I have become unfaithful to May and summer and autumn, and no longer heed day and night as I once did; I belong to heaven and earth no longer, but only to one, to one; but the blossoming of May, and the clarity of day, and the gravity of night, and earth and heaven are united in this one! Thus I love!

Bass * To be one with everything, that is the life of godhood, that is heaven to man. To be one with everything that lives, to return in blissful self-oblivion into the universe of nature, that is the apex of thought and joy, that is the holy mountain peak, the place of eternal rest, where midday loses its humidity and thunder loses its voice and the seething sea becomes as the waves of the grain fields.To be one with everything that lives! With this word virtue puts away the armour, the spirit of man puts away the sceptre, and iron fate renounces its dominion, and death disappears from the union of living things, and inseparability and eternal youth bless and beautify the world. Oh, man is a god when he dreams, a beggar when he reflects, and when the enthusiasm is gone, he stands there like a failed son whom the father kicked out of the house, and contemplates the meagre pennies that pity gave him along the way.
Chorus Mortality is illusion. To be one with everything, to be one. The universe of nature, that is the apex of thought. To be one with everything that lives!

Mezzosop. I, unmourned, friendless, and unwed, am led upon this path prepared for me. There is no more need for me, miserable that I am, to see the holy eye of this light. And nobody loves, nobody mourns this my fate, for which no tear is shed.

Soprano ...but the blossoming of May...
Alto ...is like colours...
Baritone ...Wither your transports?...
Bass ...to be one...
Tenor ...when in the eye of the heavens and in the bosom...
Mezzosop. ...this path prepared for me...
Soprano ...the gravity of night...
Alto ...is like the colors...
Mezzosop. ...friendless...
Tenor ...and if he does not love, he is a dark dwelling...
Alto ...that tremble before our eye...
Mezzosop. ...there is no more need for me...
Bass ...when he dreams...
Soprano ...clarity of day...
Alto ...this my fate...
Tenor ...who does not long for the joys of love...
Soprano ...summer and autumn...
Bass ...death disappears...
Soprano ...earth and heaven...
Bass ...universe of nature...
Mezzosop. ...this my fate...
Baritone ...there spreads...
Alto ...mortality...
Baritone ...unheard...
Mezzosop. ...to see the holy eye...
Bass ...to be one...
Alto ...when it stares too long at the sun...
Tenor ...who does not long for great deeds, when springtime returns?
Soprano ...Thus I love!
Mezzosop. ...to see the holy eye of this light...
Baritone Woe! Whither spreads...
Alto ...stares too long in the sun...
Tenor ...joys of love... yes! man is a sun, all-seeing, all-transfiguring, when he loves.
Chorus Nothing can grow, and nothing can pass away so utterly, as man. He often compares his sorrow with the night of the abyss, and his bliss with the ether. But nothing is more beautiful than when day breaks within him after so long a death, and pain, like a brother, approaches joy dawning in the distance.

Stephen Luttmann, 2006
* Text in italicized letters is sung simultaneously

For performance material please contact the publisher Universal Edition, Vienna. Reprint with kind permission of Universal Edition, Vienna