Sergej Iwanowitsch Tanejew
(b. Wladimir a.d. Kljasma, 25. 11. 1856 - gest. Djudkow bei Moskau, 19. 6. 1915)

Symphonie Nr. 4 c-Moll op. 12 für großes Orchester (1896-98)

Vorwort
Gut aussehend, penibel, gelehrt, rechtschaffen, künstlerisch begnadet und doch mit einem erlesenen Sinn für Humor nimmt Sergej Tanejew in der großen Generation der russischen Komponisten des ausgehenden 19. Jahrhunderts allein dadurch eine herausragende Stellung ein, daß er fast jede zeitgenössische Strömung energisch bekämpfte und zugleich die Achtung und Freundschaft all derjenigen genoß, die mit ihm in Verbindung traten. Der Lieblingsschüler und musikalische Vertraute Tschaikowskys war auch maßgebend an der Ausbildung der nächsten russischen Komponistengeneration beteiligt – darunter Rakhmaninow, Skryabin, Glière, Mjaskowskij, Medtner und Gretschaninow – und schuf mit seiner tiefschürfenden Untersuchung des doppelten Kontrapunkts (1909, engl. Ausgabe 1962) ein musiktheoretisches Standardwerk. Als einer der hervorragenden Pianisten seiner Zeit komponierte er auch eigene Werke in zwei grundverschiedenen Stilarten: einerseits imposante Versuche in der großen klassisch-romantischen Tradition (Kantaten, Orchesterwerke, Kammermusik sowie eine Oper), andererseits grillenhafte, meist noch unveröffentlichte Gelegenheitsstücke, die er für private Aufführung im Freundeskreis schuf: witzige Fugen, Lieder nach Texten in Esperanto, Spielzeugsymphonien, sogar eine Ballettmusik, die aus geschickt miteinander verschränkten Tschaikowsky-Melodien besteht. Auch wenn seine Kompositionen zu Lebzeiten als fast abschreckend abstrakt galten, haben sie bis zum heutigen Tag ihre Bewunderer behalten und können immer noch einen Platz im Repertoire behaupten.

Tanejew kam in einer hochgebildeten Familie zur Welt (sein Vater war mittlerer Staatsbeamter mit Universitätsabschlüssen in Literatur, Mathematik und Medizin), von der er eine vielseitige Intelligenz und weitverzweigte Interessen erbte. Bereits als 12jähriger trat er in das Moskauer Konservatorium ein und damit auch in die Harmonieklasse Tschaikowskys, dessen Meisterschüler er bald wurde. (Nachdem Tanejew mit 19 Jahren die Moskauer Erstaufführung des Klavierkonzerts b-Moll bestritten hatte, hob er fortan alle Werke Tschaikowsky für Klavier und Orchester aus der Taufe.) Seine Studien am Moskauer Konservatorium schloß er 1876 mit einer bis dahin einmaligen «Großen Goldmedaille» in Komposition und Klavierspiel ab. Kaum zwei Jahre später wurde er Professor am gleichen Konservatorium, und bereits 1885 – im Alter von nur 28 Jahren – dessen Leiter. Um seine Fähigkeiten im theoretischen Bereich zu festigen, unternahm er eine gründliche Untersuchung des Kontrapunkts, die bis in die Zeit der Altmeister Okeghem und Josquin des Prez zurückreichte und ihn zu einer anerkannten Größe in diesem tiefgründigen Fach erhob. Darüber hinaus sammelte er im Kaukasus Volkslieder, schloß Freundschaft mit Lew Tolstoj (dessen Ehefrau lebenslang eine gefährliche verschmähte Liebe zu ihm hegte) und pflegte sein Interesse an Spinozas Philosophie, das weit über Liebhaberei hinausging. Sein Wort, ob zustimmend oder ablehnend, galt vielerorts als maßgebend und wurde mit einer Aufrichtigkeit zum Ausdruck gebracht, die ihm uneingeschränkte Achtung einbrachte.

Als vielseitiger Lehrer, Administrator, Gelehrter und reproduzierender Künstler mußte Tanejew seine kompositorische Arbeit vorwiegend in den Sommerferien ausüben. Dadurch – neben einer gewissen Unbekümmertheit seinen eigenen Werken gegenüber – erklärt sich zum Teil auch das relativ schmale gedruckte Oeuvre aus seiner Feder. Ebenfalls bedeutsam war jedoch seine ungewöhnliche Arbeitsmethode: Tanejew hatte nämlich die Angewohnheit, vor der eigentlichen Kompositionsarbeit das ganze thematische Material in allen nur erdenklichen kontra-punktischen Kombinationen (Fugen, Kanons usw.) auszuprobieren. Damit wurde zwar die Entstehungszeit des Werkes erheblich ausgedehnt, das Ergebnis jedoch war erhielten von einem handwerklichen Schliff, der seinen Komponistenkollegen nicht entging («Vor einer solchen Souveränität kommt man sich vor wie ein Schüler», so Rimsky-Korsakow nach der Aufführung eines Tanejew-Quintetts.). Im Jahre 1889 legte Tanejew sein Amt als Leiter des Moskauer Konservatoriums nieder, um sich seinem Lehrbuch über den doppelten Kontrapunkt und dem Komponieren stärker zu widmen, allen anderen voran seiner dreiaktigen Oper Orestei nach Aischylos, die ihn bis 1894 beschäftigte und 1895 uraufgeführt wurde. Nicht weniger bedeutsam war jedoch sein Entschluß, die Lehrtätigkeit am Konservatorium 1895 aus Protest gegen die Behandlung der Studenten nach der gescheiterten Revolution vom 1905 einzustellen. Es folgte eine reiche Schaffenszeit, die in dem Werk gipfelte, das weithin als sein kompositorisches Meisterwerk gilt: die Kantate Bei der Lektüre eines Psalms op. 36 (1914/15). Es war das letzte Werk, das Tanejew komponieren sollte: Nachdem er sich bei der Trauerfeier Skryabins im Februar 1915 stark erkältete, starb er einige Monate später erst 58jährig an Herzversagen.

***

Unter den vier Symphonien Tanejews war die Symphonie c-Moll op. 12 die einzige, die zu Lebzeiten des Komponisten in Druck erschien, und war demnach jahrzehntelang als seine “Erste Symphonie” bekannt. Tatsächlich handelt es sich jedoch um seinen vierten, letzten und – dem allgemeinem Urteil nach – größten Beitrag zu dieser Gattung. Entstanden ist das Werk zwischen 1896 und 1898 während einer produktiven Schaffenszeit, die auch das Streichquartett d-Moll op. 7 sowie etliche Kuriositäten – wie etwa zwei immer noch unveröffentlichte Lieder auf Esperantotexte – hervorbrachte. Die Uraufführung, die am 2. April 1898 in St. Petersburg stattfand, wurde zu einem großen Achtungserfolg, und bald darauf erschien das Werk als Partitur sowie in einer vom Komponisten selbst erstellten vierhändigen Bearbeitung beim Verlag Belaieff in Leipzig (1901). Ein Jahr darauf wurde die Symphonie zweimal in Moskau und noch einmal in St. Petersburg aufgeführt, wobei sie die große Aufmerksamkeit sowohl des Publikums als auch der musikalischen Intelligenz auf sich lenkte. Seitdem zählt die Symphonie c-Moll neben den Symphonien von Tschaikowsky, Skryabin, Balakirew oder dem Widmungsträger Alexander Glasunow zu den Meisterwerken der russischen Spätromantik.

Anders als die symphonischen Werke seines Lehrers Tschaikowsky oder seines Schülers Skryabin wird Tanejews op. 12 weniger durch lyrische Höhenflüge oder Gefühlsaufwallung als durch eine enge motivische Verflechtung und Gedankentiefe gekennzeichnet. Diese Eigenschaften wurden bereits bei der Moskauer Aufführung im Jahre 1902 erkannt, als der russische Musiktheoretiker und Kritiker Nikolai Kaschkin (1839-1920) eine aufschlußreiche analytische Rezension in Moskovskie vedomosti Nr. 2 (1902) veröffentlichte:

„Im ersten Satz der Symphonie treten tatsächlich die Themen sämtlicher Sätze auf, wenn auch nicht in ihrer endgültigen Form, denn einige der nachfolgenden Themen werden aus Motiven von Themen des ersten Satzes entwickelt. Nichtsdestoweniger ist die Verwandtschaft der einzelnen Sätze trotz ihres unterschiedlichen Charakters sehr groß. Hierin besteht übrigens eine Besonderheit des Werkes, wobei allerdings nicht die eigentlichen Kunstmittel seine Qualität bestimmen, sondern allein die Kunst ihrer talentvollen und meisterlicher Anwendung. Der Reichtum der thematischen, d.h. des melodischen Materials, verleiht der Komposition hohe Komplexität, doch ist die Symphonie leicht anzuhören – vermutlich dank der Plastizität ihrer Themen und der Sicherheit, mit der der Meister sie durchführt.“

Nicht weniger beeindruckt von der überlegenen kompositorischen Faktur der Symphonie war der führende sowjetische Musikwissenschaftler Boris Assafjew (1884-1949), der 1919 kurz nach der Oktoberrevolution folgende Zeilen über die c-Moll-Symphonie schrieb:

„Durch das scharf profilierte Motiv zu Anfang (der erste thematische Gedanke, dessen Unbeständigkeit und Drängen sich mit einem gespannten Bogen vergleichen ließe) erhält die Symphonie gleichsam einen kräftigen Anstoß. Wo diese ursprünglichen Partikel auf die späteren Themen oder Motive treffen, verlangsamt sich die anfangs exponierte Bewegung oder nimmt umgekehrt zu, abhängig von der Art des Widerstandes und von den Eigenschaften des klanglichen Materials, das sich den Hauptthemen entgegenstellt. Für das Verständnis der Symphonie ist es äußerst wichtig, den kurzen Hauptgedanken zu behalten (der aus dem Anfang erwächst): man erkennt ihn leicht am charakteristischen Sprung nach oben, den klaren Betonungen und der gewundenen Kontur, die in einer aufschwingenden Linie endet. Aus diesem Gedanken besteht auch das Hauptthema des Schlußsatzes (Finale), und auf ihm basiert auch fast die gesamte Durchführung des ersten und des letzten Satzes. ...Außer den beiden Hauptthemen erlangen noch einige weitere Motive größere Bedeutung, die als konstruktives Verbundmaterial in Erscheinung treten. Aus einem der kürzeren Motive am Ende der Themenexposition des ersten Satzes erwächst beispielsweise das mittlere Thema des zweiten (langsamen) Satzes. Und aus dem Hauptthema des langsamen Satzes stammt das Material für den dritten Satz (Scherzo). Die engen thematischen Wechselbeziehungen zwischen den Sätzen verleihen der Symphonie ein ungewöhnlich fest gefügte Geschlossenheit.“

Auch in den darauffolgenden Jahrzehnten behielt die Symphonie c-Moll ihren hohen Stellenwert. Bereits 1937 wurde sie Gegenstand einer mit Notenbeispielen versehenen analytischen Monographie; auch wurde sie als Partitur 1961 und abermals 1982 beim Staatlichen Musikverlag Moskau neuverlegt. 1985 erschien der frühe Belaieff-Druck - noch unter der alten Bezeichnung „Première Symphonie“ - sogar als Studienpartitur. Ebenfalls bemerkenswert sind die verhältnismäßig vielen Tonaufzeichnungen seit den frühen 1950er Jahren, von denen die vom Moskauer Großem Radio-Symphonieorchester unter Gennadij Roschdestwenskij (1973) sowie von der Londoner Philharmonia unter Neeme Järvi (1990) wohl am wichtigsten erscheinen, die von Alexander Gauk (1954), Ewgenij Swetlanow (1988), Stephen Gunzenhauser (1988), Peter Tiboris (1992), Arnold Katz (1993) und Valerij Poljansky (2002) jedoch ebenfalls nennenswert sind. Heute hat die Symphonie c-Moll einen wohl festen Platz im russischen Orchesterrepertoire erfolgreich behaupten können.

Bradford Robinson, 2006

Aufführungsmaterial ist von Belaieff, Hamburg zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars aus der Musikabteilung der Leipziger Städtische Bibliotheken, Leipzig

Sergey Ivanovich Taneyev
(b. Vladimir-na-Klyaz’me, 25 November 1856 - d. Dyud’kovo nr. Moscow, 19 June 1915)

Symphony No. 4
in C minor for full orchestra, op. 12 (1896-8)

Preface
Handsome, severe, intellectual, high-minded, supremely gifted, yet with a savory sense of humor, Sergey Taneyev stands out among the great generation of late nineteenth-century Russian composers for being vociferously opposed to almost every current of his times while enjoying the esteem and friendship of all who knew him. The favorite pupil and preferred musical confidante of Tchaikovsky, he helped to train the next generation of leading Russian composers - Rachmaninov, Scriabin, Glière, Myaskovsky, Medtner, Grechaninov - and published a monument to music theory with his great study of invertible counterpoint (1909, Eng. trans. 1962). One of the outstanding pianists of his day, he also wrote music in two distinct strains: imposing essays in the grand tradition (including cantatas, orchestral works, chamber music, and an opera), and whimsical pièces d’occasion, most of them still unpublished, which he wrote for private performance among his friends: comic fugues, toy symphonies, songs in Esperanto, and a ballet consisting of Tchaikovsky tunes in contrapuntal combination with each other. Though considered almost forbiddingly abstract in their day, his compositions have never lacked admirers and have never entirely vanished from the repertoire.

Taneyev was born into a highly cultivated environment (his father was a civil servant with degrees in literature, mathematics, and medicine) and inherited a wide-ranging intelligence and multiple interests. At the age of twelve he was admitted to Moscow Conservatory and the composition class of Tchaikovsky, whose favorite pupil he promptly became. (After giving the first Moscow performance of the B-flat major Piano Concerto at the age of nineteen, Taneyev was to play the premières of all of Tchaikovsky’s works for piano and orchestra.) He left Moscow Conservatory in 1876 with a Grand Gold Medal in both composition and performance, a feat never before accomplished. Two years later he was appointed professor at that same conservatory, and by 1885 he had advanced to become its director - at the age of twenty-eight! To strengthen his command of theory he began a study of counterpoint that took him back to the Old Masters (notably Okeghem and Josquin des Prez), and quickly became a reigning authority in this recondite field. He gathered folk songs in the Caucasus, befriended Tolstoy (whose wife developed a dangerous lifelong crush on him), and cultivated a more than amateur interest in the philo-sophy of Spinoza. His opinions, whether favorable or not, were considered authoritative to a degree, and were spoken with a forthrightness that commanded universal respect.

Taneyev was extraordinarily versatile as a teacher, administrator, scholar, and performer and confined his compositional work mainly to the summer holidays. This is one reason, besides a certain insouciance toward his own musical creations, that his published output is relatively slender. Another reason had to do with his unusual working habits. It was Taneyev’s custom to gather together the thematic material for a piece and to knead it into all imaginable contrapuntal combinations (fugues, canons, and much else) before advancing on the work proper. This slowed down the act of creation while producing scores of a stunning craftsmanship whose intricacy was lost on none of his contemporaries. (Rimsky-Korsakov, on hearing one of Taneyev’s quintets, claimed that «before such mastery one feels a mere pupil.»)

In 1889 Taneyev stepped down as director of Moscow Conservatory to devote himself to his counterpoint treatise and to his own compositions, especially the three-act Oresteia after Aeschylus, which occupied him until 1894 and received its première in 1895. No less important was his decision to leave the Conservatory altogether after the failed Revolution of 1905, as a gesture of protest at the repressive action taken against its students. There followed a rich flowering of compositional activity, culminating in what is widely considered his greatest work, the cantata At the Reading of a Psalm, op. 36 (1914-15). It was the last piece to flow from Taneyev’s pen: after contracting a cold at Scriabin’s funeral in February 1915, he died of a heart seizure a few months later, not having reached his sixtieth birthday.

***

Taneyev’s Symphony in C minor, op. 12, was the only one of his four symphonies to be published during his lifetime. Although known for years as the «First Symphony,» it is actually his fourth and last, and is generally regarded as his greatest. It was written from 1896 to 1898 during a productive period that also witnessed the composition of the D-minor String Quartet, op. 7, and such curiosities as two songs in Esperanto which remain unpublished. The première, held in St. Petersburg on 2 April 1898, was received with great acclaim, and the work quickly appeared in a full score and in Taneyev’s own arrangement for piano duet, both published by Belaieff in Leipzig (1901). The following year, in 1902, the symphony was performed twice in Moscow and again in St. Petersburg, attracting great attention both among audiences and the musical intelligentsia. Since then it has ranked alongside the symphonies of Tchaikovsky, Skryabin, Balakirev, and Alexander Glazunov (the work’s dedicatee) among the late-romantic masterpieces of Russian music.

Unlike the symphonies of his teacher Tchaikovsky or his student Skryabin, Taneyev’s Symphony in C minor is noteworthy not so much for flights of lyricism and emotional outbursts as for its tight motivic construction and intellectual profundity. These qualities were already apparent as early as the Moscow performance of 1902, when the Russian theorist and critic Nikolai Kashkin (1839-1920) published an insightful analytical review in Moskovskie vedomosti (no. 2, 1902):

«The opening movement of the symphony in fact contains the themes of all the movements, albeit not in their final form, for several of the later themes are developed from motifs taken from those of the first movement. Despite their highly contrasting characters, the movements are nevertheless very closely related. Indeed, this is a defining feature of the work as a whole, though it is not the constructive devices per se that determine its quality but rather, and solely, the talent and mastery with which they are applied. The wealth of thematic, and thus melodic, material lends the piece a high degree of complexity. Yet it is easy to listen to, presumably because of the vivid shapes of its themes and the assurance with which the composer handles them.»

The leading Soviet musicologist Boris Asafyev (1884-1949), writing in 1919 shortly after the Revolution, was no less impressed by the symphony’s superior craftsmanship:

«The sharply etched motif at the opening (the first thematic idea, whose taughtness and urgency invite comparison with a drawn bow) gives the symphony as it were a powerful jolt. Where these initial particles collide with later themes or motifs, the motion of the opening either slows down or speeds up, depending on the type of resistance they encounter and the properties of the sonic material opposed to the principal themes. It is extremely important for an understanding of this symphony to keep in mind the brief principal idea that emerges from the opening: it is easily recognized from its characteristic upward leap, its clear emphases, and a twisting shape that ends in a soaring line. This idea also informs the main theme of the concluding movement (the finale), and it serves as the basis of virtually the entire development in the first and final movements. [...] Besides the two main themes, several other motifs also acquire greater significance, functioning as structural compounds. For example, one relatively short motif at the end of the thematic exposition in the first movement expands to become the middle theme of the slow movement. And the main theme of the slow movement yields the material of the third movement, the Scherzo. This tight thematic interplay among the movements lends the symphony an unusual solidity and unity.»

The C-minor Symphony retained its popularity in the years that followed. It was the subject of a monograph with musical examples as early as 1937 and was republished in full score by the State Music Publishing House in Moscow (1961 and again in 1982). The early Belaieff print, still called «Première Symphonie,» was reissued in a study score in 1985. Equally striking is the relatively long list of recordings beginning in the early 1950s, of which the most impressive are perhaps those by the Moscow Radio Great Symphony Orchestra under Gennady Rozhdestvensky (1973) and the London Philharmonia under Neeme Järvi (1990), but which also include readings by Alexander Gauk (1954), Evgeni Svetlanov (1988), Stephen Gunzenhauser (1988), Peter Tiboris (1992), Arnold Katz (1993), and Valery Polyansky (2002). Today the place of Taneyev’s Symphony in C minor in the Russian orchestral repertoire seems assured.

Bradford Robinson, 2006

For performance material please contact the publisher Belaieff, Hamburg. Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtische Bibliotheken, Leipzig.