Arthur Sullivan
(geb. London, 13. Mai 1842 – gest. London, 22. November 1900)

Sinfonie in E-Dur
(Irish Symphony)

Vorwort
Zwar kennt man Arthur Sullivan am ehesten durch die Operetten, die er gemeinsam mit William S. Gilbert schrieb, doch komponierte er einige bemerkenswerte Instrumentalwerke, und sein Bühnenschaffen enthält auch verschiedene Schauspiel-Musiken. Schon sein Examen am Leipziger Konservatorium, wo er unter Ignaz Moscheles studiert hatte, beinhaltete die Aufführung seiner eigenen Bühnenmusik zu Shakespeares The Tempest (1861; rev. 1862) – eine Geste, die insbesondere auf dem Kontinent allein schon wegen naheliegender Vergleiche mit Mendelssohns Musik zu A Midsummer Night’s Dream besondere Aufmerksamkeit fand. Sullivans Musik zu The Tempest brachte ihm einen entsprechenden Ruf ein, wofür er sich wiederum mit weiteren Stücken ›bedankte‹, welche wiederum explizit englischen Themen verpflichtet waren – zum Beispiel das Chorwerk Kenilworth (1864), die Ouvertüre In memoriam (1866) – erinnernd an Alfred Lord Tennysons gleichnamige Dichtung – sowie die groß angelegte, später als Irische bekannt gewordene Sinfonie in E-Dur (1863).

Unabhängig von ihrem Titel kann die Sinfonie nicht unmittelbar mit Irland in Verbindung gebracht werden – weder durch idiomatisches Volkslied-Material noch programmatische Assoziationen, wie später beispielsweise in der viersätzigen sinfonischen Dichtung Aus Italien von Richard Strauß. Sullivan begann vielmehr die Arbeit nach einer Irland-Reise und wollte das Werk ursprünglich In Ireland nennen, freilich ohne dazu weitergehende Hinweise zu hinterlassen. Dabei heraus kam eine substantielle mehrsätzige Sinfonie, die der sinfonischen Tradition auf dem Kontinent folgte, ohne irgendwelche nationalen Anklänge, wie beispielsweise später in seiner unvollendet gebliebenen Oper The Emerald Isle. Klischee-artige, musikalische Gesten wie in ihrem ironischen »If You Wish to Appear as an Irish Type« fehlen völlig in der Irish Symphony. Zwar verwandte Sullivan noch in einer Nummer wie »Come Away, Sigh the Fairy Voice« schlicht klingende, arpeggierte Intervalle und diatonische Harmonik, um in der Oper Lokalkolorit zu erzeugen, doch in der Sinfonie wirken vergleichbare Stellen nurmehr wie Kontraste zu komplexeren musikalischen Texturen.

Sullivans Irish Symphony wurde am 10. März 1866 im Londoner Crystal Palace in einem Konzert der Philharmonic Society unter August Manns uraufgeführt. Mit ihr wie auch der Ouvertüre Marmion erfuhr Sullivan in der folgenden Konzertsaison einige Aufmerksamkeit als vielversprechender Komponist. Weitere Orchesterwerke folgten, desgleichen einige Chorwerke, die über sein Leben hinaus bis ins 20. Jahrhundert bekannt bleiben sollten. Doch erst seine Zusammenarbeit mit W. S. Gilbert auf dem Gebiet der englischen Operette machte Sullivan zu einem britischen Hauskomponisten, und man brachte ihn entsprechend immer weniger mit sinfonischer Musik in Verbindung. Die Irish Symphony blieb nicht unvergessen, wurde 1915 posthum publiziert und hielt sich in einschlägigen Werkverzeichnissen. Doch ungeachtet ihrer Verfügbarkeit wurde sie nie ein Repertoirestück, und selbst Kenner sind vertrauter mit Sullivans Operetten als mit ihr. Erst die Schallplatten-Einspielung mit dem Royal Liverpool Philharmonic unter Sir Charles Groves machte das Stück 1968 einem breiteren Publikum bekannt. Weitere Einspielungen – jüngst mit dem BBC Philharmonic unter Richard Hickox (Chandos CD 9859) – folgten.

Mit Gilbert & Sullivans Operetten läßt sich diese Sinfonie kaum vergleichen, doch ist sie aus verschiedenen Gründen bemerkenswert – nicht zuletzt ihrer starken Erfindung und des überzeugenden Stils wegen. Sullivan zeigte, daß er die von deutschen Komponisten vorgegebene viersätzige sinfonische Form zu meistern verstand, in der auf einen langsamen Satz ein Scherzo folgte, und in der ein Rondo-Finale die Einführung verschiedener Episoden als dramatisch sinnvollem Beschluß erlaubte. Der Kopfsatz (Andante – Allegro, ma non troppo vivace) ist ebenfalls traditionell, mit einer langsamen Einleitung, jedoch in e-moll, wodurch zunächst ein ernsthafter Ton angeschlagen wird, verstärkt durch ein Motiv aus zwei Tönen, das die Einleitung durchzieht und den Beginn des nachfolgenden, raschen Hauptthemas vorausbereitet. Die Instrumentierung zeigt eine gründliche Kenntnis des Orchester-Idioms und enthält einige bemerkenswerte Melodien für solistische Holzbläser. Während viele Sinfoniker dieser Zeit den Schatten Beethovens nicht loswurden, gelang es Sullivan, sich durch besondere motivische Ökonomie und differenzierte Orchestrierung mit eigener Stimme auszudrücken. Einige Besprechungen des Werkes lenkten die Aufmerksamkeit besonders auf die feine Führung der Oboen, doch vor allem die Klarinetten lassen die Streicher-Farben mit den Bläsern verschmelzen. Auch die Streicher-Texturen im Zentrum des Satzes erweisen Sullivans Potential als fähiger Sinfoniker. Zwar folgt der Schluß des Satzes mit der Wiederkehr des Einleitungsmotivs konventionellen Gleisen, doch wird der Satz dadurch stilistisch fein abgerundet.

Danach folgt ein elegischer zweiter Satz, bezeichnet Andante espressivo, in dem die Hörner eine besondere, lyrische Rolle spielen. Allerdings erinnert Sullivans Schreibweise für Hörner eher an den Stil von Weber als an den anspruchsvollen Hornsatz eines Richard Wagner oder Anton Bruckner. Der Satz hebt sich durch weite Linienführung hervor und beruht weniger auf motivisch orientierten Strukturen. Die Schlichtheit des Beginns wirkt einladend, und so, wie sich die Ideen allmählich entfalten, tragen auch immer mehr Details zu einer Dimension der Fülle bei, die den Satz insgesamt prägt. Sullivans Gespür für musikalisches Erzählen und dramatische Erfindung zeigt sich besonders in der Weise, wie der Schlußteil des Satzes vorbereitet wird: In der Kadenz dazu verstärkte er die harmonische Spannung sowohl durch die Textur wie auch Wiederholungen, die den Satz gut zusammenhalten – ein feines Beispiel für die Art, in der ein begabter junger Komponist traditionellen Formen einen unverwechselbaren Stempel aufprägen kann.

Mit dem Scherzo (Allegretto – Moderato) treten einige Folklore-artige Motive auf, die jedoch nicht zwingend irgend einer Nationalität zugeordnet werden können: Was manche als ›irisch‹ wahrnehmen, enstpricht durchaus dem, was andere an der Musik des australischen Komponisten Percy Grainger ›britisch‹ finden. Für den Zusammenhang sind solche Etikettierungen ohnehin gegenstandslos. Anders als in den beiden vorausgehenden Sätzen dominieren Bläserklänge das Scherzo, mit einer originellen, anhaltenden Oboenstelle zu Beginn. Die Streicher sind dem untergeordnet, füttern die Bläser überwiegend auf oder begleiten sie. Das Timbre und einige Figurationen, modale Einflüsse und prägnante Rhythmen weisen bereits auf den zwei Jahrzehnte später komponierten Mikado (1885) voraus. Zwar machen diese Stilmittel den Satz eher zu einem Intermezzo als einen richtigen Scherzo, doch hebt sich der Satz jedenfalls mit seinem leichteren Charakter heraus, ohne seine strukturelle Funktion in der Sinfonie als Ganzem zu verleugnen.

Das Finale (Allegro vivace e con brio) ist ein Rondo, in dessen Thema Sullivan Mendelssohn seinen Tribut zollt und an das Scherzo aus der Reformations-Sinfonie erinnert. Es erklingt gleich zu Beginn des Themas, doch ur-persönlich der vorantreibende Rhythmus, den Sullivan bei den verschiedenen Wiederholungen während des Satzes fortwährend leicht verändert. In den Zwischen-Teilen präsentiert Sullivan eine Anzahl neuer Themen, die oft bereits an die melodische Erfindung seiner späteren Bühnenerfolge erinnern. Zugleich ist die Harmonik von besonderem Interesse, denn Sullivan bringt mit großer Wirkung einige übermäßige Akkorde an strategisch wichtigen Stellen, und auch die modalen Passagen tragen zum Erfindungsreichtum bei, der den Charme des Satzes ausmacht. Nach den klassischen Anleihen der früheren Sätze erlaubte sich Sullivan hier, Anzahl und Vielfalt seiner originären Ideen auszuweiten – ein überzeugendes Finale, das die Irish Symphony zu einem befriedigenden Schluß führt.

Auch wenn Sullivan von seiner späteren Zusammenarbeit mit Gilbert nur schwer zu trennen ist, ist diese frühe Komposition doch ein bedeutendes Beispiel seiner Befähigung, ein erfolgreiches, eigenständiges sinfonisches Werk zu schaffen. Entstanden zu einer Zeit, als auch Dvorak und Tschaikowsky ihre ersten Sinfonien schufen, ist Sullivans Irish Symphony freilich ein Werk der Hoch-Romantik. Es sollte noch zehn Jahre dauern, bevor Brahms seinen Erstling beendete, den man später ›Beethovens Zehnte‹ nannte – jene Dekade, in der auch Bruckner neue Wege in der Sinfonik suchte und betrat. Ungeachtet des historischen Kontexts verdient die Irish Symphony Anerkennung als ein vorzüglicher Beitrag Sullivans, der vertiefendes Studium wie auch weitere Aufführungen verdient. Sie zeigt nicht nur eine aufgrund der Bühnenwerke später vernachlässigte Seite Sullivans, sondern dient auch als Beispiel der sinfonischen Tradition ihrer Entstehungszeit, und bleibt ein faszinierender Teil von Sullivans reichem künstlerischen Vermächtnis, auch wenn sie im heutigen sinfonischen Repertoire noch unbekannt ist.

James L. Zychowicz, 2006
Deutsche Übertragung: Benjamin-Gunnar Cohrs, Bremen,
© 2006 (Kontakt: artiumbremen@yahoo.de)

Aufführungsmaterial ist von Chester Novello, London zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars aus der Sammlung Philipp Brookes, Market Drayton.

Arthur Sullivan
(b. London, 13 May 1842 – d. London, 22 November 1900)

Symphony in E Major
(Irish Symphony)

Preface
Known best for the operettas he composed with his colleague William S. Gilbert, Arthur Sullivan (1842–1900) also composed a number of outstanding instrumental works. His works for the stage include incidental music for various plays. In fact, his graduation from the Leipzig Conservatory, where he studied with Ignaz Moscheles, included a performance of Sullivan’s own incidental music for Shakespeare’s The Tempest (1861; rev. 1862), a gesture that merits attention for the obvious comparisons those on the continent would make with Felix Mendelssohn’s well-known music for A Midsummer Night’s Dream. Sullivan’s music for The Tempest earned him recognition as a budding composer, and he responded, in turn, by producing more works, including some inspired by English topics, like the choral piece Kenilworth (1864), an Overture nicknamed In memoriam – bringing to mind Alfred Lord Tennyson’s poetic work of the same title – and the large-scale Symphony in E major, also known as the Irish Symphony (1863).

Despite its name ›Irish‹, Sullivan’s symphony is not connected overtly to Ireland either by virtue of content derived from idiomatic tunes or through programmatic associations with the country, as Richard Strauss would later make in his four-movement symphonic poem Aus Italien. Rather, Sullivan took up work on the symphony after a visit to Ireland, and at one time intended to call the work In Ireland. If Sullivan had specific meanings in mind by using that title of the adjectival form ›Irish‹, he left no clues that would suggest anything specific. Rather, he composed a substantial multi-movement work that stands easily within the symphonic tradition that existed on the continent, without necessarily requiring an explication of any national associations that its title suggests. As a matter of comparison, the thematic content bears little resemblance to the music that Sullivan later composed for his ultimately unfinished opera The Emerald Isle. The kind of cliché musical gestures match the ironic lyrics in »If You Wish to Appear as an Irish Type« are absent from the Irish Symphony. Even in a number like »Come Away, Sigh the Fairy Voice« Sullivan used simple-sounding, arpeggiated intervals and diatonic harmony to suggest local color in that work, and the similar approach he used in some parts of the Irish Symphony may be regarded as a existing in contrasting to other, more complex musical structures.

That aside, Sullivan’s Irish Symphony received its premiere by the Philharmonic Society on 10 March 1866 at the Crystal Palace (London). With this work and the Overture Marmion during the next season, Sullivan received some notice as a promising composer. Other orchestral works followed, as did some of the vocal music that was popular during his lifetime and into the early part of the Twentieth Century. His collaborations with W. S. Gilbert made Sullivan a household name when it came to English operetta, and associations with symphonic music gave way to fame in musical theater. Not entirely forgotten, the Irish Symphony was published posthumously in 1915, and included in lists of Sullivan’s works. As accessible as it is, the Irish Symphony never became part of the repertoire, and those who know Sullivan’s music are more familiar with his operettas than this orchestral work. The recording of the Irish Symphony that Sir Charles Groves made in 1968 with the Royal Liverpool Philharmonic Orchestra helped to make it known to wider audiences in the latter part of the Twentieth Century, when Sullivan’s other works became available through various recordings. That was not the only recording of the work, which is known through other, later performances, which bring the Irish Symphony, as well as his other symphonic music to modern audiences.

While it is difficult to compare this single symphonic score with the operettas of Gilbert and Sullivan that are still a strong part of the repertoire, this work is noteworthy for various reasons, not the least of which is its strong content and convincing style. A four-movement work, Sullivan demonstrated his mastery of the form as German composers treated it. Following the classical model, the slow movement preceded the Scherzo in the structure he chose to follow, with a Rondo-Finale that allowed him to introduce various episodes as he created a dramatic conclusion for the work. The first movement (Andante – Allegro, ma non troppo vivace) itself is tradition, having a slow introduction that sets the tone. In using the minor mode for the introduction, Sullivan established a serious tone that is reinforced through his use of a two-note motive that pervades the opening of the movement and connects the opening to the principal section that follows. The orchestration itself betrays a thorough knowledge of the idiom, with some memorable melodies assigned to solo woodwinds. While most nineteenth-century symphonists cannot avoid the shadow of Beethoven, Sullivan expressed his own voice in his economic use of motives and nuanced orchestration. While commentators have called attention to his fine oboe parts, the clarinet sonorities contribute to the blending of string timbres with the winds. Likewise the string textures at the core of the movement show Sullivan’s potential as a fine symphonist. Sullivan bowed to convention with the conclusion of the first movement, with his return to the sparse opening motive rounding out the piece in fine style.

He followed with a elegiac slow movement marked Andante espressivo, a piece in which the horns have a prominent lyric role. His treatment of horns is more reminiscent of Weber’s style than contemporary composers like Richard Wagner or Anton Bruckner. Rather than rely on a motivically oriented structure for the slow movement, it is the longer lines in the movement that set it apart from other, similar ones. The piece opens with a simplicity that makes it inviting, and as the ideas unfold, so too do the details that contribute a dimension of richness to the overall effect of the movement. Sullivan’s sense of musical narrative and dramatic invention is evident in the way he approached the final section of the slow movement. In setting up the cadence to this section, Sullivan used both texture and repetition to reinforce the harmonic tension, and thus made the piece convincing as an orchestral piece that holds together well. It is a fine example of the manner in which a talented young composer can put his personal stamp on a traditional formal structure.

With the Scherzo (Allegretto – Moderato) some folk-like motifs emerge in the thematic content, but it is difficult to assign a national identity to them. What some may perceive as Irish with Sullivan may be similar to what others perceive as British in the music of the Australian composer Percy Grainger. Yet such labels are immaterial in the larger context of the movement. In contrast to the previous movements, wind sonorities dominate the Scherzo, with a uniquely sustained passage for oboe in the opening section. While not absent from the movement, the strings do not have the central role that they had in the first two movements, and, instead, often accompany the winds in scoring. The timbre and also some of the musical figuration in the Scherzo, including modal inflections and strong rhythms, emerges later in some of the music that Sullivan would compose two decades later for The Mikado (1885). Stylistic traits like these suggest the character of an Intermezzo rather than a Scherzo, but no matter the designation, the movement stands out with its lighter character that by no means detracts from its place in the larger structure of the symphony as a whole.

The final movement (Allegro vivace e con brio) is a Rondo in which Sullivan pays homage to Mendelssohn with a theme that resembles the Scherzo from the earlier composer’s Reformation Symphony. The resemblance is confined to the opening of the theme, since Sullivan proceeds to make the theme his own with its driving rhythm, which Sullivan varies as he repeats the idea throughout the movement. In the contrasting episodes that intersect the movement, Sullivan presents a number of new themes that look forward to the melodic invention that would characterize his later stage works. At the same time, Sullivan’s harmonic idiom is not without interest. In fact, the movement includes some strategically placed augmented chords that the composer uses to fine effect; likewise, his use of modality contributes to the inventiveness that is part of the charm of the movement. While the earlier movements exhibited Sullivan’s classical leanings, Sullivan allowed himself to expand the number and variety of his ideas in the final movement. It is a convincing Finale that brings the Irish Symphony to a satisfying conclusion by bowing to the formal convention of the movement while simultaneously exploring the thematic ideas he used in expressing it.

Even though it is difficult to dissociate Sullivan from his later collaborations with W. S. Gilbert, this earlier composition is evidence of the composer’s ability to create a successful symphonic work. Having emerged at the time when Dvorak and Tchaikovsky composed their first symphonies, Sullivan’s Irish Symphony is a work redolent of mid-century romanticism. It would take another decade before Brahms would finish the symphony that some would dub ›Beethoven’s Tenth‹, and that is the decade when Bruckner would explore new directions for symphonic expression. Within this historic context, it is still possible to appreciate the fact that in his Irish Symphony of 1863 Sullivan already contributed a fine score that merits further study as well as further performances. It not only shows a side of Sullivan that is eclipsed by his later works for the musical stage, but also stands as evidence of the symphonic tradition at the time it was written. Unfamiliar in modern symphonic repertoire, the Irish Symphony remains a fascinating work in Sullivan’s rich legacy.

James L. Zychowicz, 2006

For performance material please contact the publisher Chester Novello, London. Reprint of a copy from the collection Philipp Brookes, Market Drayton.