Bedrich Smetana
(geb. Leitomischel, 2. März 1824; gest. Prag, 12 Mai 1884)

Certova Stena
( Die Teufelswand)
Eine komisch-romantische Oper in drei Akten

Vorwort
Die Opern von Bedrich Smetana (1824-1884) bleiben wegen ihrer vielfältigen Grundstimmungen und ihrer sehr unterschiedlichen Sujets nach wie vor Gegenstand des allgemeinen Interesses. Obwohl sie untereinander durchaus Gruppen bilden, muß jede einzelne dennoch nach eigenen Gesichtspunkten aufgefaßt werden. Bei einem 1882 vollendeten Spätwerk wie Certova Stena (Die Teufelswand) stellt der böhmische Handlungsort aus dem 13. Jahrhundert den Rahmen für die Geschichte einer verschmähten und ungewöhnlichen Liebe dar, die als Parabel über die Fähigkeit des Menschen verstanden werden soll, den Versuchungen des Lebens zu widerstehen und die Torheiten des alltäglichen Tuns zu überwinden. Es handelt sich hierbei um ein Werk der Reifezeit, das für viele Kenner zu den Glanzleistungen Smetanas in der Gattung Oper zählt. Obwohl Aufführungen außerhalb von Osteuropa eher selten sind, ist Certova Stena einer näheren Betrachtung durchaus würdig.

Die zwischen 1879 und 1882 entstandene Oper wurde nach einem Libretto von Eliska Krásnohorská komponiert, die auch die Textbücher zu den beiden vorangegangenen Opern Smetanas lieferte: Hubika (Der Kuß, 1875-6) und Tajemství (Das Geheimnis, 1877-8)). Darüber hinaus ähnelt die Handlung dem Wedigschen Libretto zu der noch früheren Oper Dalibor, denn auch hier ist es Krásnohorská gelungen, eine Erzählung um eine einzige historisch belegte Tatsache aufzubauen. Während die Hinrichtung des historischen Dalibor als Grundlage des früheren Werkes dient, bezieht sich die Oper Certova Stena auf eine Felsenformation, die angeblich die Überreste einer vom Teufel gebauten Mauer darstellt, die die Moldau eindämmte, um so die Bewohner einer nahen Stadt zu ertränken. Diese Felsenblöcke, die von der längst zerstörten Mauer allein übriggeblieben sind, weisen auf den Inhalt von Smetanas Oper hin, die eben diese geologische Formation im Titel evoziert. (Der Name «Moldau» dürfte allen Musikliebhabern aus Smetanas berühmtem Tondichtungszyklus «Mein Vaterland» bekannt sein, der einen ganzen Satz diesem Fluß gewidmet.)

Mittelpunkt der Handlung von Certova Stena ist der „Herr der Rose“, der berühmte böhmische Volkshelde Vok Vitkovic, der in jungen Jahren von der Gräfin von Sauenburk verschmäht wurde und seitdem ledig geblieben ist. Zu Beginn der Oper verkündet der Ritter Jarek aus Voks Gefolge, daß er seine geliebte Katus ka erst dann heiraten werde, wenn sein Lehnsherr Vok auch glücklich verheiratet sei. Der Teufel Rarach, als Abt Benes verkleidet, belauscht Jareks Gelübde und macht Vok den Vorschlag, er sollte eben Katus ka ehelichen. Sie aber liebt immer noch Jarek und lehnt Voks Heiratsantrag ab. Nun wird dieser unerwartet zum Vormund Hedvikas, der verwaisten Tochter der Gräfin S auenburk, ernannt. Hedvika erinnert Vok an seine frühere Liebe, anders als die Gräfin ist ihm jedoch die Tochter zärtlich zugetan. Zu diesem Zeitpunkt sieht sich Vok dennoch außerstande, sie zur Frau zu nehmen, da sie ihm vornehmlich wie eine eigene Tochter vorkommt.

Im Verlauf des Librettos kommen verschiedene Details an Tageslicht, die die durch Smetanas Vertonung bereits intensivierte Dramatik weiter unterstützen. So erfahren wir, daß vor vielen Jahren - noch vor dem Anfang der eigentlichen Handlung - Benes ein Verbrechen an der Gräfin geging, indem er ihr von einer Heirat mit Vok abriet, und daß er eben aus diesem Grunde für die Einflüsterungen des Teufels anfällig ist. Gleichzeitig ist Katus kas Vater, der Burggraf Michalek, darüber enttäuscht, daß seine Tochter eine so glänzende Partie ausschlägt. Vok entschließt sich, in ein Kloster zu gehen, wo auch er ein Gelübde ablegt: Er wird die erste Frau heiraten, die er dort zu Gesicht bekommt. Der stets umtriebige Teufel faßt den Plan, das Kloster durch eine Überschwemmung der Moldau zu zerstören, und fordert die Geister der Unterwelt auf, einen Staudamm über den Fluß zu bauen. Benes gesteht Michalek, daß er die Heiratspläne Voks förmlich sabotiert hatte. Durch diese Beichte wird er von der Macht des Teufels befreit. Die reine Liebe Hedvikas rettet sowohl Vok als auch Benes, da sie das Zeichen des Kreuzes macht und dadurch die Mauer des Teufels zerstört. Auch wird Hedvika die erste Frau, die Vok im Kloster zu Gesicht bekommt, also steht einer Heirat mit ihr nichts mehr im Wege. Dies macht wiederum seinem Lehnsmann Jarek eine Ehe mit Katus ka möglich. Am Ende der Oper stehen weder Gelübde, Versprechungen noch steinerne Mauern der reinen Liebe im Wege.

Smetanas Vertonung besteht aus drei Akten, wobei sich die Handlung vorwiegend im ersten und dritten Akt abspielt. Jeder Akt teilt sich wiederum in relativ kurze Szenen, nämlich sechs Szenen im ersten, sieben im zweiten und neun im dritten Akt. Die geheimnisvolle Konstellation im Kern der Oper wird im ersten Akt dargelegt, in dem zum Schluß Vok Benes seine Gefühle für Hedvika beichtet und Benes ihn dafür regelrecht verdammt. Der zweite Akt bietet einige umfangreichere Szenen, die die Nebenhandlung um die Liebe zwischen Katus ka und Jarek vertiefen. Am Ende des zweiten Aktes verkündet Vok seinen Willen, die erste Frau zu heiraten, die er im Kloster zu Gesicht bekommt. Egal wie diese Situation für ihn ausgehen sollte: Er macht es damit Jarek möglich, Katus ka zur Frau zu nehmen.

Eine Auflösung dieser Verstrickungen zwischen den Personen ist alles andere als einfach, und der dritte und letzte Akt ist entsprechend komplex. Hier steht Vok nicht nur den Versuchungen des Teufels gegenüber, der die guten Vorhaben des Landesherrn und seines Volkes zu durchkreuzen versucht, sondern er wird auch mit dem eigenen närrischen Gelübde konfrontiert, eine Frau unbesehen heiraten zu müssen. Sowohl Jarek als auch Hedvika beschließen, zum Wohle Voks zu handeln. Durch ihre unschuldige Liebe vereitelt Hedvika die Pläne des Teufels und gewinnt gleichzeitig die Liebe Voks. Im gewissen Sinne wird nicht nur die «Teufelswand» zerstört, sondern auch alle Stolpersteine, die die handelnden Personen sich selbst in den Weg gelegt haben. Alte Vergehen - wie im Falle des Benes - werden gebeichtet, die Gelübde der Liebenden aufgehoben, die die eigentlichen Gefühle hinter ihren sonst nur scheinbar altruistischen Handlungen verzerren. Am Ende der Oper werden alle Verstellungen wieder zurechtgerückt, so dass die Liebenden ihren Lebensweg gemeinsam weitergehen können. Der von der Liebe scheinbar verlassene Vok gewinnt die ungekünstelte und ungeteilte Zuneigung Hedvikas. Hier - wie implizit auch in den beiden vorangegangenen Opern Smetanas - ist die Idee der späten Liebe zwar als Thema nicht zu übersehen, sie bildet jedoch einen Teil eines größeren, weitaus komplexeren Dramas und kommt durch ihre Vielgestaltigkeit einer musikalischen Vertonung besonders zugute.

Musikalisch entwickelt Smetana eine formale Anlage, die Certova Stena von seinen berühmteren frühen Opern deutlich unterscheidet. Anders als beispielsweise Die Verkaufte Braut mit ihren vielen Versatzstücken oder Dalibor mit seinen eng geflochtenen thematisch-motivischen Verknüpfungen wirkt Certova Stena eher wie ein Konversationsstück, das die Sprache der Opern Leos Janáceks (1854-1928) vorwegnimmt. Die surrealistischen Elemente in Certova Stena weisen etwa auf die phantasievollen Handlungsstrukturen von Janácek-Opern wie Die Reisen des Herrn Broucek (1908-17), Das schlaue Füchslein (1924) oder Die Sache Makropulos (1926) hin. Smetana ließ sich bei seiner Vertonung von der Sprache leiten, was ihn zu einigen denkwürdigen Szenen inspirierte. Die Begegnung Jareks mit Rarach am Anfang des zweiten Aktes wird mit einer ergreifenden Musik untermalt, die die Standhaftigkeit des Ritters gegenüber Versuchungen deutlich zum Ausdruck bringt. In der Unterredung zwischen den beiden Personen werden ihre Rollen vom Orchester nicht nur musikalisch unterstützt, sondern auch inhaltlich kommentiert.
Einige Szenen verweisen auf die besondere Stärke Smetanas, eine Grundstimmung durch musikalische Mitteln hervorzurufen, wie beispielsweise der Chorsatz in der Mitte des ersten Aktes, in dem Vok von seinem Volk begrüßt wird. Hier weicht die etwas populistisch anmutende Vertonung einer andersgearteten Musik, die die Charaktereigenschaften u.a. von Michalek und seiner Tochter Katus ka unterstreichen. Die Instrumentalfarben spiegeln die Dramaturgie geschickt wider und tragen zugleich zur Ausdeutung des Textes bei, indem sie die Innigkeit oder die Geräumigkeit der jeweiligen Bühnensituation hervorheben. Auch wenn keine einzelne Szene als charakteristisch für das ganze Werk gelten kann (wie zum Beispiel das berühmte «Lied an den Mond» für Dvoráks Oper Rusalka), so zeichnen sich diejenigen Szenen mit Einsatz der Solostimme durch ihre ausgeprägte Stilistik besonders aus. In der 4. Szene des zweiten Akts wirkt etwa die Passage, in der Závis Hedvika beschreibt, grundsätzlich wie eine Arie, jedoch wird sie in einer größeren Szene eingebaut, um als Kontrastfolie für die Reaktion des Ensembles zu dienen. Dieses ist wiederum durch eine Orchesterbegleitung vorangetrieben, die die Szene zum Abschluß bringt und gleichzeitig zur nächsten überleitet. Ähnlich verhält es sich bei der vorletzten Szene des dritten Aktes, in der die Teufelswand zusammenbricht und die Szene hauptsächlich durch das Orchester - zusammen mit wirkungsvollen Instrumentaleinlagen zur Illustration des Bühnengeschehens - geprägt wird. Hier setzt Smetana sein großes Können als Symphoniker ein, um eine dramatische Musik zu gestalten und - wie im zweiten Akt - ein Klanggerüst zu errichten, das es den Sängern erlaubt, das Werk zum einem krönenden Abschluß im Finale zu führen.

Mit diesem nahtlosen Kompositionsstil gelang es Smetana, einen formalen Aufbau zu schaffen, in dem sich Musik und Text die Waage halten. Die Partitur strotzt vor interessanten Ideen, die den Einfallsreichtum des Komponisten und zugleich seine persönliche Begeisterung für das Werk zum Ausdruck bringen. Es handelt sich um eine besonders reichhaltige Partitur, die sicherlich durch ihren bestechenden Stil geeignet wäre, auch ein modernes Publikum zu fesseln. Dennoch: So eingängig die Musik auch ist, überdeckt sie nie den Text, der immer durch vielfältige Satzweisen und sorgfältig disponierte Generalpausen umrahmt wird. Als Gattung ist die Oper notgedrungen auf Worte angewiesen, um das Drama vermitteln zu können. In der meisterhaften Anlage dieses Werks läßt Smetanas Musik den Hörer dem Text und - mehr noch - seinem Inhalt näher kommen. Obwohl die Oper beim ersten Hören wie durchkomponiert wirkt, werden Leitmotive und musikalische Gedanken immer wieder aufgegriffen und Reprisen und feinfühlige Ritornelli eingesetzt, um der Musik einen Rahmen zu verleihen. Einige musikalische Gedanken klingen zwar wie Ideen seiner früheren Opern, wirken jedoch nie abgedroschen. Im Grunde ist Certova Stena ein durchaus befriedigendes Werk, dessen eng verflochtene Strukturen und feinsinnig angedeutete Inhalte ein wiederholtes Hören immer wieder rechtfertigt.

Esfällt es nicht leicht, die gemischten Reaktionen zu verstehen, die die Oper bei ihrer Uraufführung im Oktober 1882 begleiteten. Vielleicht - wie auch der Komponist selber bemerkte - mangelte es der Aufführung an den nötigen Proben, um die Details dieser meisterhaften Partitur gebührend zur Geltung zu bringen. Während sich der Gesundheitszustand Smetanas im darauffolgenden Jahr zunehmend verschlechterte, erwiesen sich seine Bemühungen um das fragmentarisch hinterlassene Werk Viola als unzureichend, und Certova Stena wurde dazu bestimmt, seine letzte Oper zu sein. Obwohl ihre Rezeption den Komponisten sehr enttäuschte, war die Oper jedoch keineswegs ein Mißerfolg, denn sie erlangte durch etliche Inszenierungen um die Jahrhundertwende doch eine gewisse Beliebtheit. Wie bei einigen anderen Opern Smetanas fanden Werke wie Certova Stena mit der Unabhängigkeit des tschechischen Volkes einen Platz im nationalen Repertoire und erlebten Aufführungen auch im Ausland.

Übersetzung: Bradford Robinson

Aufführungsmaterial ist von Schott, Mainz zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Bedrich Smetana
(b. Leitomischel, 2 March 1824 - d. Prague 12 Mayi 1884)

Certova Stena
( The Devil’s Wall)
A comic-romantic opera in three acts

Preface
The operas of Bedrich Smetana (1824-84) remain of interest for the varied tone and subject matter that is unique to each of them. As much as it is possible to group them, each opera must, by necessity, be understood on its own terms. With such a mature work as Certova Stena (The Devil’s Wall), which Smetana composed in 1882, the thirteenth-century setting in Bohemia is the framework for a story of unrequited and – to a degree, unexpected – love, which is, in turn, a kind of fable about humanity resisting not only the temptations, but surviving the foolish things that humans do. It is a late work which some regard as one of Smetana’s finest contributions to the genre. While performances of Certova Stena outside of Eastern Europe are infrequent, it is an opera that nevertheless deserves attention.

Composed between 1879 and 1882, Smetana worked with a libretto by Eliska Krásnohorská, who had written the texts for his two previous operas, Hubika (The Kiss), composed between 1875–76) and Tajemství (The Secret), which followed in 1877–78. Krásnohorská’s story resembles Wedig’s libretto for the earlier opera Dalibor, since like him, she was able to create a narrative around a single historic fact. While the execution of the historic Dalibor is the basis for the earlier work, the latter one has its origins in a rock formation that is supposed to be the remains of a wall the devil built to dam the Vltava river and thus drown the residents of a nearby town. The boulders are held to be all that remains of the wall that was destroyed, and this foreshadows the dénouement of Smetana’s opera that evokes that same rock formation. (The name of the river may be familiar to those who know Smetana’s tone poem Ma vlast, since the composer devoted an entire section entitled “Vltava” to it.)

The narrative of Certova Stena centers on the character Vok Vitkovic, the Lord of Rose and a prominent leader in Bohemia, who had been rejected earlier in his life by the Countess of S auenburk, and has never married. At the opening of the opera, the knight Jarek, one of Vok’s retainers, swears that he will not wed his beloved Katus ka, until his sovereign, Lord Vok, is happily married. The devil Rarach, disguised as the abbot Benes overhears Jarek’s vow and suggests that Vok should wed Katus ka. Since she still loves Jarek, Katus ka also refuses Vok, who suddenly finds himself the ward of the Hedvika, the orphan daughter of the Countess of S auenburk. In Hedvika, Vok finds a visual reminder of his earlier love, yet unlike the Countess, the daughter was affectionate to Vok. Nevertheless, at this point Vok cannot consider taking Hedvika as his wife, since she seems essentially as a kind of daughter to him.
As various details are revealed in the libretto they help to underscore the drama that Smetana has already intensified with his musical setting. It is revealed, for example, that years before the action of the story takes place Benes had sinned by dissuading the Countess from marrying Vok, and for this reason is prone to the devil’s promptings. At the same time, Katus ka’s father, the Burgrave Michalek is disappointed that his daughter would forego such a prestigious marriage. Vok decides to leave for a monastery, where he vows to take as his wife the first woman he sees there. The meddlesome devil decides to destroy the monastery by causing the river Vltava to flood by causing the spirits of the underworld to build a dam across it. Benes admits to Michalek that he had essentially sabotaged Vok’s marriage, and in confessing the act is no longer in the power of the devil. Yet Hedvika’s pure love saves not only Vok and Benes: by making the sign of the cross, she also causes the destruction of the devil’s wall. Hedvika becomes the first woman whom Vok sees, so he can marry her, and because of that, his liegeman Jarek is free to wed Katus ka. At the end of the work, no encumbrances exist to block true love; neither vows nor promises nor even physical walls serve as barriers to hearfelt emotions.

Smetana composed the opera in three acts, with most of the action occurring in the outer ones. Each act is divided into relatively short scenes, with six scenes in the first act, seven in the second, and nine in the third. He allows the enigmatic situation at the heart of the opera to develop in the first act, which ends with Vok telling Benes of his otherwise unspeakable feelings for Hedvika, and Benes all but damning him for it. The second act contains some extended scenes that reveal more of the subplot of the love between Katus ka and Jarek. At the end of that act, Vok expresses his vow to wed the first woman he sees in the monastery, thus creating a situation that should allow Jarek to take Katus ka as wife, no matter what the circumstances will turn out for himself.

No easy resolution of the situations and the relationships between characters, the final act is relatively complex. Thus, in the third act, Vok faces not only the dangers posed by the devil to thwart the good motives of him and his people, but also the foolhardy vow he made about wedding someone he has not yet seen. Both Jarek and Hedvika resolve to act on behalf of Vok, with the innocent love of Hedvika not only thwarting the devil, but winning Vok’s love. In a sense, it is not just the devil’s wall that is destroyed, but all the obstacles the characters put before themselves. Not only are old sins confessed, like that of Benes, but the lovers are absolved of vows that misplaced the emotions that were under the surface of their otherwise altruistic actions. By the end of the opera, all the pretenses are removed, so that the two couples can proceed with their lives together. Vok, whom love seemed to elude, gains the true and dedicated affection of Hedvika. Late love, an idea implicit in his previous two operas, is a theme that cannot be ignored. It is, however, part of a larger, more complex drama and, because of its multifarious character, lends itself well to a musical setting.

As to the music, Smetana evolved a structure that sets Certova Stena apart from his more familiar early operas. Unlike Die verkaufte Braut, with its set pieces, and the tightly unified thematic structure Dalibor, Smetana created a more conversational opera in Certova Stena. In a sense, he looks forward to the idiom that Leos Janácek (1854-1928) would use for his works in this genre, and in some way, the surrealistic elements that are part of Certova Stena anticipate the fanciful plots of such operas of Janácek as the Excursions of Mr. Broucek (1908-17), The Cunning Little Vixen (1924), and The Makroupolos Affair (1926). Smetana allowed the language to guide his setting, and in doing so creates some memorable scenes. He underscored Jarek’s encounter with Rarach at the beginning of the second act with intensely moving music that points to the knight’s resolute nature in resisting temptation. In the exchange between the two characters, the orchestra not only supports their parts, but serves as a commentary on the text.

Some numbers recall Smetana’s ability to set the stage through musical textures, such as the choral number in the middle of the first act, where Vok is greeted by his people. The popular sounding music gives way to the music that underscores the character of such figures as Michalek and his daughter Katus ka. The musical timbres deftly reflect the dramaturgy and help to underscore the text by reflecting the intimacy or the spaciousness of the scenes. While no individual numbers may be singled out as representative of the work, as with the well-known “Song to the Moon” in Dvorák’s Rusalka, the scenes that include solo voice are notable for their distinctive style. Thus, in Act 2, scene four, the passage given to Závis in which she describes Hedvika is essentially an aria, but Smetana built into the entire scene, to serve as a foil for the response by the ensemble which is, in turn, propelled by the orchestral accompaniment that brings the scene to a conclusion and serves to open the next. Likewise, the penultimate scene in the Act 3, where the devil’s wall is broken down, is depicted orchestrally, with effective instrumental music to suggest the physical scene. Here Smetana used his skill as a symphonic composer to serve dramatic music and, as he had in the previous act, created an aural prop against which the voices could bring the work to its conclusion in the work’s Finale.

With such a seamless style of composition, Smetana was able to create a structure in which the music and text balanced each other well without either dominating the other. The score is full of intriguing ideas that reflect the inventiveness of its composer and his personal enthusiasm for the work. It is a rich score that should intrigue modern audiences because of its engaging style. Yet as tuneful as it is, the music never obscures the words, which are framed by the varying textures and carefully placed silences. By necessity opera must rely on its texts to convey the drama, and in his masterful approach to this work, Smetana allowed the music to draw the listener closer to the text and, more importantly, its meaning. Yet within what seems upon first hearing a through-composed work, various motifs and ideas recur, with various refrains and subtle ritornellos framing the music. Some of the musical ideas resemble those he used elsewhere, but never sound derivative. Certova Stena is, at bottom, a satisfying score that bears repeated hearing to reveal its tight structure and nuanced meanings.
Thus, it is difficult to comprehend the mixed reaction that accompanied the premiere of Certova Stena in October 1882. Perhaps it was, as the composer himself noted, a performance that suffered from lack of rehearsals to bring out the details of this masterful score. While the composer’s health would decline the year after the premiere, his efforts to return to work on the torso of Viola were inconclusive, and Certova Stena would be Smetana’s last opera. While the reception of the work disappointed Smetana, it was not a complete failure, since the work acquired some popularity in productions that were mounted at the turn of the century. As is the case with several of Smetana’s other operas, once Czech independence was reached, works like Certova Stena found a place in the national repertoire and even occasional performances in other countries.

James L. Zychowicz, 2006

For performance material please contact the publisher Schott, Mainz. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.