Willem Kersters
(Antwerpen, 9. Februar 1929 – 29. Dezember 1998)

Serenade op. 68 (nach drei Ölskizzen von P.P. Rubens)
(1976)

Der Antwerpener Komponist Willem Kersters (1929-1998) ist einer der bemerkenswertesten postseriellen Komponisten der flämischen Musikgeschichte. Das erste Stadium seines Schaffens ist durch eine ruhelosen, eklektischen Schreibart gekennzeichnet, in der von Anfang an abwechselnd expressionistische und neoklassische Einflüsse prominent anwesend sind. Zu Beginn der sechziger Jahre unternahm er einen ersten, persönlichen Versuch, seine musikalische Sprache mit einer schlüssigen Logik in Übereinstimmung zu bringen. Die wenig determinierte Technik, die er hierfür entwickelte – ‘Tritonus-Verwandtschaft’ – erwies sich schliesslich als unzulänglich. Daraufhin untersuchte Kersters die kompositionstechnischen Möglichkeiten zur Systematisierung eines freien atonalen Stils. Jedoch, die dodekafonischen Prinzipien, die seine Werke aus den sechziger Jahren kennzeichnen (Festliche Ouverture, die beiden ersten Sinfonien und die beiden ersten Streichquartette), sind keineswegs Schulbeispiele eines strikten Serialismus. Im weiteren Verlauf wollte er mit den Oratorien A gospel song und Hymn of praise Stilelemente aus anderen Musikkulturen in seinen persönlichen Stil einbeziehen. Mit anderen Worten: Kersters hütete sich vor einer nivellierenden Arbeitsweise, in der sich eine totale Kontrolle lähmend auswirken würde.

Mit seiner Suche nach der Verschmelzung zwischen ‚Gefühl’ und ‚Überlegung’ nahm Kersters in der musikalischen Landschaft Flanderns eine aussergewöhnliche, jedoch keineswegs einzigartige Stellung ein. Kersters hatte eingesehen, dass seine Antworten auf den serialistischen Zeitgeist zu spät kamen, zu einem Zeitpunkt nämlich, wo bereits die ersten kritischen Fragen zu dieser neutralisierenden Annäherungsweise gestellt wurden. Schon 1985 hatte Karel Goeyvaerts in München die Nachteile und inneren Widersprüche des Serialismus dargelegt, und er sollte dann mit seinem Werk auch eine vollkommen neue Richtung einschlagen. Während Goeyvaerts jedoch die aktive Partizipation der Ausführenden in den Vordergrund stellte, entwickelte Kersters eine undogmatischen Dodekafonie, in der vor allem die architektonische Reinheit der Form im Mittelpunkt stand und womit er aus den dramatischen Möglichkeiten eines repetitiven Motivbaus schöpft. Als eine intuitive Antwort auf den seriellen Bankrott entschied sich Kersters also für eine repetitive Schreibweise. Noch vor dem Durchbruch der Minimal Music und noch ehe Goeyvaerts zu einer gleichartigen (sei es auch radikaleren) Diatonik gekommen war, fand Kersters in Noten- und Motivwiederholungen einen kompositorische Ausweg.

Kersters’ plötzliches Interesse für eine repetitive Schreibweise kann als eine spontane Reaktion auf die schöpferischen Grenzen einer totalen Systematisierung betrachtet werden. Anders als seine amerikanischen Kollegen – deren Minimal Music ebenfalls eine Antwort auf die Komplexität des Europäischen Modernismus war – ging es für ihn jedoch nicht um die völlige Ausschaltung oder Reduktion traditioneller musikalischer Parameter. Ein totaler Verzicht auf Klangfarbe, rhythmische Abwechslung und melodische Entwicklung war nicht seine Sache. Vielmehr deutet die vielfältige Wiederholung von Noten und kurzen, rhythmisch pointierten kleinen Motiven auf eine neue ‚Zellentechnik’ hin, die er mit einem atonalen Klangbild verbindet. In diesem Zusammenhang ist für Kersters’ Werk die damals geläufige (inzwischen aber überholte) Bezeichnung ‚ostinat’ den jüngeren Begriffen ‚repetitiv’ oder ‚minimalistisch’ vorzuziehen. Dass die Schlag- und Perkussionsinstrumente in dem ‚ostinaten’ Teil seines Werks eine prominente Rolle spielen, lieg vor der Hand.

Trotz allem enthielt Kersters’ Musik immer noch ein romantisch-dialektisches Idiom, in dem die logisch-kausale Entwicklung im Mittelpunkt stand. Durch akustische Gegensätze (harmonisch, melodisch, rhythmisch, ...) wurde seine Musik noch stets von physiologischen Spannungskurven geprägt. In dieser Hinsicht ist Kersters’ postserielle Musik eine Anomalie: Obwohl er sich darüber bewusst war, dass musikalische Repetition beziehungsweise Wiederholung die teleologische Synthese und dramatische Direktionalität ausschliesst, versuchte Kersters diese ostinate Technik in den musikalische Ablauf einzubeziehen. Dadurch entsteht der Eindruck, dass Kersters’ Musik aus den sechziger und siebziger Jahren holpert. Das oft gehörte Urteil über Kersters, seine Musik klinge – trotz ihrer unleugbaren Vitalität – doch ziemlich intellektuell, besser gesagt distanziert, ist nicht zuletzt eine Folge dieses stilistischen Widerspruchs. Es ist ein inhaltlicher Widerspruch, der Kersters’ Werk ab ungefähr 1965 prägen sollte.

Seit Kersters 1971 zum Kompositionslehrer am Antwerpener Konservatorium ernannt wurde, verarbeitete er seine neue ‚ostinate’ Technik in zahlreichen neuen Kompositionen. Überdies ist es erwähnenswert, dass Kersters sich nun mit Kammermusik beschäftigte, wodurch das Interesse für Musik für (Kammer-)Orchester etwas abnahm. Das dreisätzige und kompakte Capriccio op. 59, ist die einzige autonome Orchesterkom-position aus dieser Periode. Die Besetzung dieses Werkes, mit einer ausführlichen Schlagwerkpartie, aber auch die ungewöhnlich transparente Orchestrierung und die motivische Sparsamkeit (alles in dieser Sinfonie verweist nach der Paukenfigur, die das Werk eröffnet) lassen erkennen, dass Kersters auch in seine Orchesterwerken eher kammermusikalisch dachte.

Diese Klarheit führte er weiter in seiner Rubensserenade op. 68, womit er (nach Werken wie das Ballet Triumph des Geistes und seine Vierte Sinfonie, beide durch Gemälde inspiriert) seinem Werk eine neue, von der bildenden Kunst eingegebene Dimension hinzufügte. Diese Serenade für Kammerorchester war ein Kompositionsauftrag des öffentlichen Rundfunks (BRT), anlässlich des Rubensjahres 1976. Sie wurde von drei Gemälden von Rubens inspiriert: das Tragen des Kreuzes, die Geburt der Venus und Bacchus’ Triumphzug. Dennoch darf man diese Inspiration nicht allzu wörtlich verstehen, wie Camille Swinnen warnte. „Inspiriert von drei berühmten Bildern des Antwerpener Meisters, aber sich dadurch nicht verpflichtet fühlend, schlug der Komponist – bewusst – seinen eigenen, gemässigt modernen Weg ein, ausgehend von einer Streichergruppe in Kammerorchesterstärke, zu denen nacheinander das Solohorn (…) – das einige virtuose Momente zu bewältigen hat – die Altflöte (in Geburt der Venus) und das Fagott (in Bacchus’ Triumphzug) treten. Aber auch den beiden Schlagwerkern wird ein Gutteil der musikalische Substanz zuerteilt, was dem Klangbild, das dem trockenen Bukett eines Qualitätsweins entspricht, intensive Schlaglichter aufsetzt.” (C. Swinnen, Rubens-suite van Willem Kersters gekreëerd, in: Het Belang van Limburg, 24. Februar 1977.)

Kersters leitet seine Serenade mit einer kurzen Introduktion ein, in der das Horn drei (leicht variierende) Soli spielt, abwechselnd mit zwei kontrastierenden Interventionen der Streichergruppe. Der erste Satz (Das Tragen des Kreuzes) schliesst an bei der christlichen Dramatik in Rubens’ gleichnamigem Gemälde, über einer Akkordreihe von sieben Takten als ostinatem Bass. Diese Passacaglia vereinigt in sich zwei Kernideen, die in der Einleitung bereits vorgeformt werden: eine stufenweise steigende Geigengruppe und eine repetitive Hornmelodie. Das sich wenig entwickelnde musikalische Material (selbständige, scheinbar achtlos zusammengewürfelte Passagen) und das abrupte, unvorhersehbare Ende scheinen der Aussichtslosigkeit von Kersters’ und Rubens’ Gegen-stand zu entsprechen. Dem gegenüber steht der zweite Satz (Die Geburt der Venus), in dem sich der Komponist für einen sensuelleren und weniger statischen Zugriff entscheidet. In diesem Satz steht nicht das Horn, sondern die Altflöte im Mittelpunkt. Aufs Neue geht Kersters von motivischen Zellen aus, die in repetitive Kreiselfiguren eingebaut werden. Gegen Ende des Satzes wiederholt Kersters die Hornmelodie aus der Introduktion, wodurch der Eindruck eines musikalischen Leitmotivs (Rubens? die bildende Kunst?) entsteht. Der letzte (und längste) Satz (Bacchus’ Triumphzug) vereinigt die tupfende Bassfigur aus Das Tragen des Kreuzes mit der abwechslungsreichen Orchesterbehandlung aus Die Geburt der Venus. Nach einer kurzen Einleitung kommt der triumphierende Marsch des Bacchus. Auffallend ist vor allem das statische Klangbild: trotz der Wiederholungen, der Vielfalt in den Spieltechniken und der gezügelten Treibkraft, die Kersters hier einsetzt, tritt dieser Satz auf der Stelle. Hierdurch entsteht eine bemerkenswerte Dialektik zwischen Bewegung und Bewegungslosigkeit. Gerade dieses ‚Steuerlose’ ist typisch für Kersters’ Musik aus jener Zeit. Nach und nach war eine Komposition zu einem Mittel geworden, worin das musikalische Material sich selbst entwickeln und überleben konnte. Dieser ‚intuitive’ und daher assoziative Schöpfungsprozess ist besonders typisch für Kersters’ Musik.

Tom Janssens (Übersetzung: Michael Scheck)

Nachdruck eines Exemplars aus der Bibliothek des Königlich Konservatoriums Antwerpen. Für das Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an die Bibliothek des Königlich Konservatoriums Antwerpen. Diese Partitur wurde herausgegeben in Zusammenarbeit mit dem Studienzentrum für Flämische Musik (Studiecentrum voor Vlaamse Muziek, www.svm.be).

Willem Kersters
(Antwerp, 9 February 1929 – 29 December 1998)

Serenade op. 68 (after three oil painting sketches by P.P.Rubens)
(1976)

The Antwerp composer Willem Kersters (1929-1998) is one of the most remarkable post-serial composers in Flemish music history. He started his career with a restless, eclectic style right from the beginning, showing expressionist and neo-classical touches prominently as well as alternately. In the early 1960s he made a first, personal attempt to bestow an ordered kind of logic on his musical language. The rather undetermined technique that he developed for that purpose – the tritone affinity – eventually proved inadequate.
Thereupon Kersters explored the compositional methods that offered opportunities to develop rules for a rather atonal way of writing. However, the dodecaphonic principles that guided his works from the 1960s (the Plechtige Ouverture/Solemn Overture, the first two symphonies and the first two string quartets) never were examples of a strict serialism. Eventually he tried to integrate stylistic aspects from foreign musical cultures into his own musical style in oratorios such as A Gospel Song and Hymn of Praise. In other words: Kersters kept aloof from a reductive, levelling-down approach in which total control would be paralyzing.

Through his search for the melting point between “feeling” and “reflection” Kersters represented in the Flemish musical landscape a rare, though by no means unique position. Kersters realized that his replies to the serialized spirit of the time came too late, at a moment when the first critical questions about this neutralized approach were asked. Already in 1998 in Munich Karel Goeyvaerts had exposed the disadvantages and contradictions of serialism, redirecting his work with a dramatic shift of interest. However, whereas Goeyvaerts was going to put the active participation of musicians first and foremost, Kersters in the 1960s moved towards non-dogmatic dodecaphony, in which the architectural purity of the form occupied centre-stage and in which he explored the dramatic possibilities of a repetitive construction of motifs. Thus as an intuitive reply to the serial bankruptcy Kersters embraced a repetitive kind of composing. Even before the massive breakthrough of minimal music, and even before Goeyvaerts was going to reach a kindred (albeit more radical) diatonic system, Kersters saw a compositional way out in repetitions of notes and motifs.

Kersters’ sudden interest in repetitive writing can be considered as a spontaneous reaction against the creative limitations of rule-governed composition. However, unlike his American colleagues – whose minimal music was also an answer to the complexity of European modernism – he did not pursue the total elimination or reduction of traditional musical parameters. A total purification of sound colour, rhythmic variation and melodic development was not up Kersters’ alley. Rather the manifold repetition and variation of a few notes and of brief, rhythmically perfectly chiselled little motifs turned out to be a new “cell” technique, coupled by him to an atonal soundscape. In this context it is advisable to prefer the term “ostinato”, then fashionable but now faded, to the more recent concept “repetitive” or “minimalist”. That battery and percussion were going to play a prominent role in this “ostinato” oeuvre was self-evi-dent.

Kersters’ music thus continued to pursue against all odds a romantic-dialectic idiom, in which logical-causal development loomed large. Through auditive contrasts (harmonic, melodic, rhythmic…) his music was still tributary to physiological curves of tension. In this sense Kersters’ post-serial music is an anomaly: despite the knowledge that musical repetition and/or reiteration exclude a teleological synthesis and a dramatic directionality, Kersters still tried to subsume this ostinato technique under the idea of development. This results in the perception that Kersters’ music from the 1960s and 1970s is in two minds about this paradox, or even contradiction. The widely accepted judgement on Kersters that his music – for all its undeniable vitality – nevertheless comes across as very intellectualistic, or rather remote, has not in the last place to do with this stylistic contradiction. This intrinsic contradiction was to loom large in Kersters’ oeuvre after roughly 1965.

After his appointment as professor of composition at the Antwerp conservatory in 1971 Kersters elaborated his new, “ostinato” composition technique in many new compositions. It is worth mentioning that Kersters focused himself initially on chamber music, which interfered to a certain extent with his attention for orchestral music. The three-part and compact Capriccio, op. 59 is the only autonomous composition for orchestra from this period. The instrumentation of this work – including a heavy percussion group – but also the exceptionally transparent orchestration and the economy of the motifs (everything in this symphony refers back to the motif of the timpanum at the beginning) are evidence that Kersters chose the mode of chamber music in his orchestral works too.

This clarity he confirmed in his Rubensserenade op. 68, adding yet another composition inspired by the visual arts to his oeuvre (after works such as the ballet Triomf van de geest/The Triumph of Spirit and his Vierde symfonie/Fourth Symphony, both inspired by paintings). This serenade for chamber orchestra had been commissioned by the public broadcast (BRT) on the occasion of the Rubens Year 1976 and was inspired by three paintings of Rubens: De Kruisdraging/The Bearing of the Cross, De Geboorte van Venus/The Birth of Venus, and Bacchus’ triomftocht/Bacchus’ Triumphal Procession. We should not take that “inspiration” too literally, though, as Camille Swinnen has warned us. “Inspired by three famous paintings of the Antwerp master, yet without feeling ‘obliged’ to them more consequentially, the composer himself consciously pursued his own, moderately modern way, starting with a group of strings in the strength of a chamber orchestra, joined respectively by the solo horn (…) – entrusted with a couple of virtuoso interventions – the alto flute (in The Birth of Venus) and the bassoon (in Bacchus’ Triumphal Procession). But a fair share of the musical substance is also allotted to the pair of percussionists, thus conferring incisive accents to the soundscape, which has the dry bouquet of a quality wine.” (C. Swinnen, Rubens-suite van Willem Kersters gekreëerd, in: Het Belang van Limburg, 24 February 1977.)

Kersters opens his Serenade with a short introduction, in which the horn can shine with three slightly varying solos, alternating with two contrasting interventions of the strings. The first part (The Bearing of the Cross) alludes to the Christian drama of Rubens’ painting with the same title and takes as obstinate bass a series of chords consisting of seven measures. This passacaglia gradually unites two seminal ideas that were already prefigured in the introduction: a group of violins gradually climbing, and a repetitive horn melody. The scarcely developing musical material (consisting of sepa-rate passages, apparently pasted together without much design) and the abrupt, unpredictable end seem to be congruent with the dead-end situation of Kersters’ and Rubens’ subject. By contrast, the second part (The Birth of Venus) shows a more sensual and less static approach. In this movement it is not the horn but the alto flute that gets pride of place. Again Kersters starts from cells of motifs that are put in repetitive loops. The continuous crescendo and decrescendo of the sound volume seems to express the undulating movement of Venus’ habitat. Towards the end of the movement Kersters resumes the horn melody, thus suggesting a musical leitmotif (Rubens? the art of painting?). The last (and longest) part (Bacchus’ Triumphal Procession) unites the plucking bass figure of The Bearing of the Cross with the more differentiated treatment of the orchestra in The Birth of Venus. After a short introduction there follows the triumphal procession of Bacchus. Striking is first and foremost the conspicuously static soundscape: despite the repetitions, the variety of playing techniques and the steady drive conferred by Kersters to this movement, it resembles a standstill, resulting in remarkable dialectics between movement and motionlessness. Exactly that sense of being adrift is typical of Kersters’ music in that period. A composition had gradually become for him a means in which the musical material could develop itself and survive. From this kind of “intuitive” and therefore associative creative moment Kersters’ most typical music emerges.

Tom Janssens (Translation: Joris Duytschaever)

Reprint of a copy from the library of the Royal Conservatory in Antwerp. For orchestral material, please go to the Royal Conservatory. This score was published in cooperation with the Centre for Flemish Music (Studiecentrum voor Vlaamse Muziek, www.svm.be).

Willem Kersters
(Antwerpen, 9 februari 1929 – 29 december 1998)

Serenade op. 68 (naar drie olieverfschetsen van P.P. Rubens)
(1976)

De Antwerpse componist Willem Kersters (1929-1998) is een van de meest opmerkelijke postseriële componisten uit de Vlaamse muziekgeschiedenis. Hij startte zijn carrière met een rusteloze, eclectische schrijfstijl waarin expressionistische en neoklassieke toetsen al van bij aanvang prominent en afwisselend aanwezig waren. Aan het begin van de jaren 1960 deed hij een eerste, persoonlijke poging om zijn muzikale taal een beredeneerde logica te verlenen. De weinig gedetermineerde techniek die hij daarvoor ontwikkelde – de tritonusverwantschap – bleek uiteindelijk niet toereikend. Daarop bestudeerde Kersters de compositiemethodische mogelijkheden om een vrij atonale schrijfwijze te beregelen. De dodecafonische principes die zijn werken uit de jaren 1960 stuurden (de Plechtige ouverture, de eerste twee symfonieën en de eerste twee strijkkwartetten) waren echter nooit voorbeelden van een strikt serialisme. Uiteindelijk trachtte hij met de oratoria A gospel song en Hymn of praise stilistische aspecten uit vreemde muziekculturen te integreren in zijn eigen muziekstijl. Kersters was met andere woorden op zijn hoede voor een nivellerende aanpak waarin een totale controle verlammend zou werken.

Door zijn zoektocht naar het smeltpunt tussen ‘gevoel’ en ‘overleg’ vertegenwoordigde Kersters binnen het Vlaamse muzieklandschap een zeldzame, zij het geenszins unieke positie. Kersters besefte dat zijn antwoorden op de serialistische tijdsgeest te laat kwamen, meer bepaald op het ogenblik dat de eerste kritische vraagtekens bij deze geneutraliseerde aanpak geplaatst werden. Reeds in 1958 had Karel Goeyvaerts in München de nadelen en contradicties van het serialisme blootgelegd en zou hij met zijn werk een totaal nieuwe richting inslaan. Waar Goeyvaerts echter de actieve participatie van uitvoerders voorop zou stellen, evolueerde Kersters in de jaren 1960 naar een niet-dogmatische dodecafonie, waarin vooral de architecturale zuiverheid van de vorm centraal stond en waarin hij de dramatische mogelijkheden van een repetitieve motiefbouw exploreerde. Als intuïtief antwoord op het seriële failliet omarmde Kersters dus een repetitieve schriftuur. Nog vóór de grote doorbraak van de minimal music, en nog vóórdat Goeyvaerts een gelijkaardige (zij het meer radicale) diatoniek zou bereiken, zag Kersters een compositorische uitweg in noot- en motiefherhalingen.

Kersters’ plotse belangstelling voor een repetitieve schriftuur mag beschouwd worden als een spontane reactie op de creatieve grenzen van een totale beregeling. Anders dan zijn Amerikaanse collega’s – wiens minimal music eveneens een antwoord was op de complexiteit van het Europese modernisme – was het hem evenwel niet te doen om een volledige uitschakeling of reductie van traditionele muzikale parameters. Een totale uitzuivering van klankkleur, ritmische variatie en melodische ontwikkeling was niet aan Kersters besteed. Eerder bleek de veelvoudige herhaling en variatie van enkele noten en korte, ritmisch scherp uitgetekende motiefjes een nieuwe ‘celtechniek’ te zijn, die hij koppelde aan een atonaal klankbeeld. In die context is wat Kersters’ werk betreft de toenmalige (maar inmiddels belegen) uitdrukking ‘ostinaat’ te verkiezen boven het jongere begrip ‘repetitief’ of ‘minimalistisch’. Dat slagwerk en percussie binnen zijn ‘ostinate’ oeuvre voortaan een prominente rol zouden spelen, lag voor de hand.

Kersters’ muziek bleef dus ondanks alles voortdurend een romantisch-dialectisch idioom aanhouden, waarin de logisch-causale ontwikkeling centraal stond. Door middel van auditieve tegenstellingen (harmonisch, melodisch, ritmisch,…) was zijn muziek nog steeds schatplichtig aan fysiologische spanningscurven. In die zin is Kersters’ postseriële muziek een anomalie: ondanks de wetenschap dat muzikale repetitie en/of herhaling een teleologische synthese en een dramatische directionaliteit uitsluit, trachtte Kersters deze ostinate techniek vooralsnog in te schakelen in het muzikale verloop. Daardoor ontstaat de indruk dat Kersters’ muziek uit de jaren 1960 en 1970 op twee benen hinkt. Het vaak gehoorde oordeel over Kersters dat zijn muziek – ondanks een onmiskenbare vitaliteit – toch erg intellectualistisch, of liever afstandelijk, overkomt, is niet in de laatste plaats het gevolg van deze stilistische tegenstrijdigheid. Deze inhoudelijke tegenstrijdigheid zou het gros van Kersters’ oeuvre na pakweg 1965 tekenen.

Nadat Kersters in 1971 aangesteld werd als docent compositie aan het Antwerpse conservatorium zou hij zijn nieuwe, ‘ostinate’ compositietechniek uitwerken in tal van nieuwe composities. Daarbij moet gezegd dat Kersters zich aanvankelijk focuste op kamermuziek, waardoor de aandacht voor (kamer)orkestmuziek enigszins afnam. Het driedelige en compacte Capriccio op. 59 is de enige, autonome orkestcompositie uit deze periode. De bezetting van dit werk – waarin een uitgebreide slagwerkerspartij voorzien werd – maar ook de buitengewoon transparante orkestratie en de motivische zuinigheid (alles in deze symfonie refereert aan de paukenfiguur waarmee het werk opent) wijzen erop dat Kersters ook in zijn orkestwerken een eerder kamermuzikale toer opging.

Die helderheid zette hij door in zijn Rubensserenade op. 68, waarmee (na werken als het ballet Triomf van de geest en zijn Vierde symfonie, beide geïnspireerd door schilderijen) een nieuwe, door beeldende kunst geïnspireerde compositie aan zijn oeuvre toegevoegd werd. Deze serenade voor kamerorkest was een compositieopdracht van de openbare omroep (BRT) naar aanleiding van het Rubensjaar 1976 en werd geïnspi-reerd door drie schilderijen van Rubens: De Kruisdraging, De Geboorte van Venus en Bacchus’ triomftocht. Al moeten we die inspiratie niet te letterlijk nemen, zo waarschuwde Camille Swinnen. “Geïnspireerd door drie beroemde doeken van de Antwerpse meester, maar zich t.o.v. hen niet verder ‘verplicht’ gevoelend, ging de komponist zelf – bewust – zijn eigen, matig-moderne weg, vertrekkende van een strijkersgroep in kamerorkest-bezetting waaraan achtereenvolgens de solo-hoorn (…) – die hier ’n paar virtuoze interventies af te werken krijgt – de altfluit (in De Geboorte van Venus) en fagot (in Bacchus’ triomftocht) toegevoegd worden. Maar ook het slagwerkerspaar krijgt een goed deel van de muzikale substantie toegewezen, wat aan het klankbeeld, dat het droge boeket van een kwaliteitswijn heeft, incisieve aksenten verleent.” (C. Swinnen, Rubens-suite van Willem Kersters gekreëerd, in: Het Belang van Limburg, 24 februari 1977.)

Kersters opent zijn Serenade met een korte inleiding waarin de hoorn drie (licht variërende) solo’s te verwerken krijgt, afgewisseld door twee contrasterende interventies van de strijkersgroep. Het eerste deel (De kruisdraging) pikt in op de christelijke dramatiek van Rubens’ gelijknamige schilderij en neemt een akkoordenreeks van zeven maten als ostinate bas. Deze passacaglia verenigt gaandeweg twee kernideeën die reeds in de inleiding geprefigureerd werden: een gradueel klimmende violengroep en een repetitieve hoornmelodie. Het weinig ontwikkelende muziekmateriaal (bestaande uit afzonderlijke, schijnbaar achteloos aan elkaar gekleefde passages) en het abrupte, onvoorspelbare einde lijken tegemoet te komen aan de uitzichtloosheid van Kersters’ en Rubens’ onderwerp. Daartegenover staat het tweede deel (De geboorte van Venus), waarin de componist opteert voor een meer sensuele en minder statische aanpak. In deze beweging staat niet de hoorn, maar wel de altfluit centraal. Opnieuw vertrekt Kersters vanuit motivische cellen, die in repetitieve loops gestoken worden. Het onafgebroken aan- en afzwellende klankbeeld lijkt de golvende beweging van Venus’ habitat te verklanken. Naar het einde van de beweging herneemt Kersters de hoornmelodie van de inleiding, waardoor de suggestie ontstaat van een muzikaal leitmotief (Rubens? de schilderkunst?). Het laatste (en langste) deel (Bacchus’ triomftocht) verenigt de plukkende basfiguur van De kruisdraging met de gevarieerde orkestbehandeling van De geboorte van Venus. Na een korte inleiding is het de beurt aan de triomfantelijke mars van Bacchus. Opvallend is vooral het uitgesproken statische klankbeeld: ondanks de herhalingen, de veelvoud aan speltechnieken en de gezapige drive die Kersters aan deze eerste beweging verleent, blijft deze beweging voortdurend ter plaatse trappelen waardoor een merkwaardige dialectiek ontstaat tussen beweging en bewegingsloosheid. Net die ‘stuurloosheid’ is typerend voor Kersters’ toenmalige muziek. Een compositie was voor hem gaandeweg een middel geworden waarin het muzikale materiaal zichzelf kan ontwikkelen en overleven. Van dit soort ‘intuïtief’, en dus associatief scheppingsmoment gaat Kersters’ meest typerende muziek uit.

Tom Janssens, 2009

Herdruk van een kopie uit de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen. Voor het orkestmateriaal, gelieve u te wenden tot de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium. Deze partituur werd gepubliceerd in samenwerking met het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek (www.svm.be).

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Willem Kersters
(Anvers, le 9 février 1929 – le 29 décembre 1998)

Sérénade op. 68 (d’après trois peintures à l’huile de P.P. Rubens)
(1976)

Le compositeur anversois Willem Kersters (1929-1998) fut l’un des compositeurs post-sériels les plus remarquables de l’histoire de la musique flamande. Il entame sa carrière avec une écriture fébrile et éclectique qui montre d’emblée, d’une part, l’influence de l’expressionnisme, et, d’autre part, celle du néo-classicisme. Au début des années ’60, il tente une approche personnelle en vue de créer un langage musical logique et raisonné. La technique peu déterminée qu’il développe à ce dessein – l’affinité avec le triton – s’avère être insuffisante. Aussi Kersters explore-t-il les différentes techniques de composition musicale pour établir une sorte d’écriture atonale. Mais les principes dodécaphoniques qui régissent les oeuvres du compositeur des années ‘60 – comme Plechtige ouverture/L’ouverture solennelle, les deux premières symphonies et les deux premiers quatuors à cordes – n’ont jamais été des exemples de musique sérielle stricte. Avec les oratorios A gospel song et Hymn of praise, Kersters essaie d’intégrer dans son style musical des aspects stylistiques d’autres cultures musicales. Le compositeur refuse ainsi une approche réductrice qui demande un contrôle total paralysant.

De par sa quête d’un point de fusion entre ce qui est de l’ordre du “sentiment” et ce qui est de l’ordre de la “réflexion”, Kersters occupe une place exceptionnelle, mais pas unique au sein du monde de la musique en Flandre. Le compositeur se rend compte que ses réponses aux questions suscitées par la musique sérielle arrivent trop tard. Déjà en 1958, à Munich, Karel Goeyvaerts avait exposé les désavantages et les contradictions de la musique sérielle. Il avait abandonné la technique sérielle et opté pour une écriture toute nouvelle. Tandis que Goeyvaerts posait comme principe une participation active des exécutants, Kersters évoluait dans les années ‘60 vers un dodécaphonisme non dogmatique où il s’agissait surtout de la pureté de la forme et des possibilités dramatiques de la structure répétitive des motifs. Bien avant que la musique minimaliste ne connaisse le succès que l’on sait et bien avant la musique diatonique – radicale – de Goeyvaerts, Kersters avait intuitivement senti que la répétition de notes et de motifs dans la composition était une voie qui valait la peine d’être explorée. Selon Kersters, le traitement répétitif des motifs pouvait aider la musique sérielle à sortir de l’impasse dans laquelle elle se trouvait.

L’intérêt soudain que portait Kersters à une écriture répétitive peut être aussi interprété comme une réaction spontanée aux limites créatives d’une sérialisation totale des règles. Contrairement à ces collègues américains, qui comme lui réagissaient contre la complexité du modernisme européen, Kersters ne voulait ni éliminer ni réduire les paramètres musicaux traditionnels. En effet, le compositeur ne recherche pas le dépouillement total. Pour lui, le timbre, la variation rythmique et le développement mélodique restent importants. La répétition et la variation constante de quelques notes et de courts motifs rythmiques doivent plutôt être considérées comme une nouvelle “technique cellulaire” qu’il combine avec un champ atonal. Dans ce contexte, le procédé musical de Kersters doit être considéré comme un “ostinato” – bien que le terme soit un peu désuet – plutôt que comme répétitif ou minimaliste. Qu’au sein de cette musique la percussion ait un rôle important semblait aussi évident.

Malgré tout, la musique de Kersters procède toujours d’un idiome romantico-dialectique où le développement logico-causal tient une place centrale. L’utilisation d’oppositions auditives (harmoniques, mélodiques, rythmiques, …) font que sa musique reste dépendante de tensions physiologiques. Dans cette optique, la musique post-sérielle du compositeur peut être considérée comme une anomalie: bien que le compositeur soit conscient du fait que la répétition musicale exclut une synthèse téléologique et une directionalité dramatique, il continue d’inclure la technique de l “ostinato” dans le développement musical. Cette irrégularité donne l’impression que la musique qu’il écrit entre les années ‘60 et ‘70 boitille. Cette contradiction stylistique dans la musique du compositeur anversois fait qu’elle est souvent jugée comme très intellectuelle ou plutôt comme distante, et ceci nonobstant sa vitalité indéniable. Cette contradiction sur le plan du contenu caractérise sa musique à partir de 1965.

Après avoir été nommé professeur de composition au Conservatoire d’Anvers en 1971, Kersters intègre sa technique de l”ostinato” dans plusieurs de ses oeuvres. A cette époque, son intérêt pour la musique orchestrale s’affaibli au profit de la musique de chambre.
La seule composition orchestrale autonome de cette période est le Capriccio op. 59 en trois parties. L’instrumentation de cette oeuvre – qui prévoit une partie de percussions importante – tout comme l’orchestration exceptionnellement transparente et l’utilisation économe de motifs (tout dans la symphonie renvoie aux timbales de l’ouverture) indiquent la préférence du compositeur pour la musique de chambre, même dans ses oeuvres orchestrales.

On retrouve cette clarté dans sa Rubensserenade op. 68/Sérénade Rubens. Avec le ballet, Triomphe de l’esprit et la Quatrième Symphonie, la Sérénade ajoute une nouvelle dimension à la musique de Kersters. Chacune de ces oeuvres sont, en effet, inspirées par la peinture. La Sérénade – écrite pour orchestre de chambre – a été commandée par la chaîne publique BRT à l’occasion de l’Année Rubens, en 1976, et est inspirée de trois peintures du maître, à savoir, Le portement de Croix, La Naissance de Vénus et Le Triomphe de Bacchus. Mais il s’inspire des œuvres sans les prendre à la lettre comme Camille Swinnen nous en avertit: “Bien que le compositeur s’inspire de trois peintures célèbres du maître anversois, il prend ses libertés avec elles et suit son propre chemin. Comme point de départ, il prend un groupe de cordes auquel il ajoute un cor solo – avec quelques interventions virtuoses –, une flûte alto (dans la Naissance de Vénus) et un basson (dans Le Triomphe de Bacchus). La partie de percussions se voit attribuée une grande partie de la substance musicale, ce qui donne à l’image sonore, qui a déjà le bouquet d’un vin de qualité, une touche incisive.” (C. Swinnen, Rubens-suite van Willem Kersters gekreëerd, dans: Het Belang van Limburg, 24 février 1977.)

La Sérénade de Kersters commence par une brève introduction avec trois solos pour cor (et qui varient légèrement) qui sont relayés par deux interventions contrastantes des cordes. La première partie (Le portement de croix) – qui prend comme basso ostinato une série d’accords distribués sur sept mesures – reprend la dramatique chrétienne de la peinture du même nom de Rubens. Cette passacaille réunit petit à petit deux idées fondamentales que Kersters avait déjà annoncées dans l’introduction: un groupe de cordes qui monte graduellement et une mélodie de cor répétitive. Le matériel musical peu développé (qui consiste en passages isolés juxtaposé avec désinvolture) et la fin abrupte et imprévisible semblent illustrer la désolation qui émane tant de l’oeuvre du compositeur que de celle du peintre anversois. Dans la seconde partie, en revanche – La naissance de Vénus – le compositeur opte pour une approche moins statique et plus sensuelle. Ce mouvement est dominé non par le cor mais par la flûte alto. Ici, à nouveau, Kersters prend comme point de départ des motifs qu’il isole et qu’il répète. L’image sonore ondoyante qui va constamment crescendo et decrescendo semble représenter l’habitat de Vénus. Vers la fin du mouvement, Kersters reprend la mélodie du cor de l’introduction créant ainsi l’impression d’un leitmotiv musical (Rubens? La peinture?).
La partie finale (Le triomphe de Bacchus) – qui est aussi la partie la plus longue – unit la basse du Portement de croix au traitement orchestral varié de La naissance de Vénus. Après une brève introduction, vient la marche triomphale de Bacchus. La Sérénade est remarquable surtout par l’impression de statisme sonore explicite: nonobstant les répétitions, la multitude de techniques de jeu et la pulsation régulière attribuées à ce mouvement, la musique donne l’impression de trépigner fébrilement sur place, ce qui engendre une curieuse dialectique entre le ‘mobile’ et ‘ l’immobile’. Cette idée de “dérive” est caractéristique de la musique de Kersters à cette époque. Pour lui, une composition était devenu un moyen par lequel le matériel musical peut se développer mais aussi ‘survivre’ . Ce processus créatif ‘intuitif’ autant qu’ associatif est particulièrement caractéristique de l’œuvre de Kersters

Tom Janssens (Traduction: Annick Mannekens)

Réédition d’une copie de la bibliothèque du Conservatoire Royal d’Anvers. Pour le matériel d’orchestre, veuillez vous adresser à la bibliothèque du Conservatoire Royal. Cette partition a été publiée en collaboration avec le Studiecentrum voor Vlaamse Muziek (www.svm.be).