Willem Kersters
(Antwerpen, 9. Februar 1929 - 29. Dezember 1998)

Symfonie nr. 4 “Gezellesinfonie“ opus 71
(1979)

Moderato
Allegro vivo
Lento
Allegro marcato

Die Entstehungsgeschichte von Willem Kersters’ Vierter Sinfonie verlief nicht geradlinig. Schon 1968 hatte Kersters eine neue, vierte Sinfonie Apokalypse komponiert. Diese Apokalypsesinfonie war als ‚Begleitmusik’ zu noch zu entwerfenden Reihe von Zeichnungen von Robert Vandereyken gedacht. Zum ersten Mal verband Kersters hier eine abstrakte musikalische Gattung mit einem programmatischen Konzept, in diesem Fall einem biblischen Inhalt. Dieser Sinfonie, in der der Komponist mit seriellen Techniken experimentierte, war jedoch kein langes Leben gegönnt. Obwohl das Werk im Februar 1969 mit dem Visser-Neerlandiaprijs ausgezeichnet wurde, beschloss Kersters doch seine Apokalypsesinfonie zurückzuziehen. Der Komponist befand sich 1969 in einer ‚schöpferischen Krise’, als Folge seiner Entschei-dung, die serielle Technik aufzugeben. Um dem musikalischen Druck die Stirn zu bieten, begann Kersters eine Reihe Gedichte zu schreiben, die unter dem Titel Want ik ben Johannes niet [Denn ich bin Johannes nicht] 1971 veröffentlicht wurde. Deren religiöse Thematik, die biblischen Bezüge, die religiöse Bildsprache, aber vor allem die Themen Hoffnung und Erlösung deuten unzweifelhaft auf eine inhaltliche Verwandtschaft zu Kersters’ Apokalypsesinfonie hin.

Es sollte noch bis 1979 dauern, bis Kersters eine ‚neue’ Vierte Sinfonie schrieb. Genauso wie ihre Vorgängerin mit der gleichen Nummer wurde diese Sinfonie ein Werk, in dem Kersters aussermusikalische Elemente in eine abstrakte Gattung einfliessen liess: Im dritten und vierten Satz legt Kersters einer Altstimme drei Abendlieder des Priester-Dichters Guido Gezelle in den Mund (‘k Hore tuitend’ hoornen, ’t Is stille und De navond komt zo stil [Ich höre Horngeschall, Still ist’s und Der Abend kommt so still]). Dennoch hegte Kersters keine illustrativen oder bildnerischen Absichten, wenn wir dem Kritiker und Komponisten Willem Pelemans glauben dürfen. Er bemerkte nach der Uraufführung, dass der Komponist nicht danach gestrebt habe, eine instrumentale Umsetzung der Poesie von Gezelle zu bewerkstelligen. Er schrieb ein rein sinfonisch aufgebautes, viersätziges Werk in seinem farbenreichen expressionistischen Stil. (…) Aus dem Werk von Gezelle wählte er drei Abendstimmungen aus, und er verarbeitete diese im Andante und im Finale zu einer friedlichen, tröstenden, impressionistischen, ungekünstelt singenden Herzensergiessung.’(1) Pelemans vermutet, dass Kersters’ Komposition mehr ist als allein ein kontrastreiches musikalisches Essay. Es ging für Kersters in der Tat nicht um ‚die Umsetzung einer bestimmten Poesie in Klänge’, sondern um den Symbol-gehalt von Gezelles Texten. Im Rahmen der theologisch unbestimmten, da von repetitiven, nicht erzählenden musikalischen Parametern bestimmten Schreibart Kersters’, bekommen die ausgewählten Verse von Gezelle nämlich die Ladung eines metaphorischen ‚Jenseits’, weshalb es zulässig erscheint diese Sinfonie als einen verinnerlichten, poetischen ,Fussabdruck’ ihrer Vorgängerin zu verstehen, der verworfenen Apokalypsesinfonie.

Kersters’ Gezellesinfonie ist eine subtile Konstruktion, in der die musikalischen Bausteine in einer wundersamen Beziehung zueinander stehen. Der Eröffnungssatz, eine Art monothematische Sonatenform mit zwei Durchfüh-rungen, fällt durch die reichliche Anwesenheit von melodischen Fragmenten auf, die um sich selbst kreisen und dem Material einen extrem ungreifbaren Charakter und eine mehrdeutige Form verleihen. Was beim ersten Hören als konventionelles Gerüst erscheint, erweist sich als ein konstruktivistisches Knäuel, in dem keine einzige Wieder-holung (mit Ausnahme der Reprise am Ende) vollständig identisch ist. Dadurch suggeriert Kersters eine befremdende Dualität. Erweitert durch eine unerwartet auftauchende Schlagwerkpassage beschwört Kersters ausserdem noch – rein instrumental – einen unter der Oberfläche schlummernden Hinter-grund, der erst in den beiden letzten Sätzen vom Text her gedeutet wird.

Einen gleichen Grad der Desorientierung findet man im zweiten Satz, Allegro vivo, in dem Kersters die Rondoform aufs Korn nimmt. Genau wie im Eröffnungssatz stellt Kersters zwei scheinbar gegensätzliche Erfahrungs-ebenen einander gegenüber. Indem er in den A-Teilen schon Material für die B-Teile bringt, gibt er den letzteren einen niedrigeren Stellenwert. Dieser Eindruck wird danach wieder bewusst in Frage gestellt durch die subtil gesetzten Pausen zwischen den A- und B-Teilen. Aufs Neue erweckt Kersters dadurch die Illusion zweier paralleler Welten, die sich ineinander spiegeln.

Das Lento verwendet zum ersten Mal Textelemente. Es ist eine Art deklamatorisches Orchesterlied, in dem der Alt wenig profilierte, breit gefächerte Melodien singt, die jedes Mal in einer chromatisch absteigenden Kadenzfigur enden, die schon in dem instrumentalen Prolog dieses Satzes in den Flöten vorweggenommen wurde. Der Form nach ist dieser dritte Satz zusammengesetzt aus einem einigermassen bedrohlich klingenden Prolog, der von drei, jedes Mal kürzeren Gesangspassagen gefolgt wird. Kersters nimmt die Todessymbolik von Gezelles Versen wörtlich: Unheil kündende Trommelwirbel, eine dem Lamento ähnliche Atmosphäre, elegische Klangfelder der Streicher und die schrittweise zunehmende Beschränkung des musikalischen Raums. Dazu nimmt Kersters auch Gezelles Symbolik des Schlafens wörtlich, indem er am Ende der zweiten Passage eine wiegenliedähnliche Harfen-begleitung hinzufügt. Es deutlich, dass das musikalische Jenseits, das Kersters in den vorhergehenden Sätzen schon heraufbeschworen hatte, ein Abbild von Leben und Tod ist. So wie die verschiedenen, einander widerspiegelnden Ebenen in den ersten beiden Sätzen aufeinander bezogen sind, sind auch Leben und Tod einander gegenseitiges Spiegelbild. Gerade so wie die Schlagwerkpassage im ersten Satz eine ‚Terra incognita’ ausdrückte und wie die abrupten Pausen im zweiten Satz eine unerklärliche Verbindung zwischen ‚Original’ und ‚Variante’ suggerieren, ist auch der dritte Satz ein musikalischer Gegenpol zu den anderen, rhythmisch geprägten Teilen. So scheint es, als ob Kersters die Polarität der zwei Ebenen (A und B) auch auf die Struktur der ganzen Sinfonie ausstrahlen liesse. Schliesslich macht er auch im vierten und letzten Satz geschickten Gebrauch von diesem existentialistisch-musikalen Dualismus.

Kersters beendet seine Sinfonie mit einem ausgesprochen gejagten und nervösen Allegro marcato. Auf ein erstes Segment folgt ein als Andante bezeichnetes Nebenseg-ment, in dem der Alt wieder hervortritt. Inhaltlich fügen die Verse der schon erwähnten Dialektik zwischen Leben und Tod, Tag und Nacht nichts hinzu. Die Stellung dieser Gesangspassage zwischen zwei instrumentalen Teilen wie auch der musikalisch kontrastierende Charakter zwischen dem lebendigen Haupt- und dem verinnerlichten Nebensegment geben dem Satzfetzen „en mij omtrent… [und ich nahe bei…]“ ein extra Gewicht. Ist der Alt eine menschliche Figur, die von der rein instrumentalen Musik zum Schweigen gebracht wird? Oder ist der Alt der Todesbote, der mit den Mitteln des Worts das rein instrumental Lebendige vernichtet? Kersters lässt die Freiheit der Wahl, was die Auswechselbarkeit von Leben und Tod als komplementäre Seinszustände verstärkt. Auch auf der musikalisch-thematischen Ebene sorgt Kersters dafür, dass die beiden Ebenen nicht deutlich sind. So taucht nach der zweiten Verszeile ein musikalischer Einfall in der Flöte und Klarinette auf. Ist dies der Tod, der ‚traagzaam [gemächlich]’ seinen Einzug hält? Es scheint so, aber diese ‚trauernde’ Melodie ist eine verinnerlichte Variante der rhythmisch energischen Hauptmelodie des Hauptsegments. Während diese Melodie zunächst das Leben selbst zu sein schien, wird ihr in dem Neben-segment die Rolle des nahenden Todes zugewiesen, als ob Kersters deutlich machen wolle, dass der (Begriff) Tod zum Kern des Lebens gehört.

Der wichtigste musikalische Querverweis spart Kersters jedoch bis zum Ende auf. Kurz vor den Schlusstakten schiebt Kersters eine erkennbare Hornmelodie in das Klangbild ein. Die Melodie bezieht sich auf die Eröf-fnungsphrase des Lento, in der der Alt auf diese Melodie singt: „k Hoore tuitend hoornen, en de navond is nabij, voor mij [Ich höre Horngeschall, und der Abend ist nahe, für mich]“. Im Angesicht des Todes ist Kersters zufolge kein eindeutiges Erleben der Zeit mehr möglich: erst am Ende hören wir das ‚Horngeschall’, das, als der Alt sein Lied begann, noch im Klangbild fehlte. Dadurch gibt Kersters den Worten des Alts eine prophetische Aura: dies ist die Fanfare des Tods, die der Alt im dritten Satz bereits ‚innerlich’ hörte. Mit dieser Coda wird ganz offensichtlich ein passender Schluss für eine verfeinerte existentialistische Sinfonie gefunden, aber gleichzeitig blinzelt Kersters auch nach der inzwischen verworfenen (oder besser: begrabenen) Apokalypsesinfonie, die gleichfalls in einem eschatologischen Finale ausklang.

Willem Kersters, der Dichter-Komponist, verstand es, Gezelles Auslotung der ‚Nachtseite’ des Lebens Perspektive, Tiefe und Sinn zu geben. Obwohl das Finale seinem Umfang nach einigermassen enttäuschend ist, wird es doch deutlich, dass Kersters eine musikalisch durchdachte Konstruktion ausgearbeitet hat, in der bedeutungsvolle Klangfelder miteinander in eine Wechselbeziehung treten, wie in einem dunklen Spiegel. Dadurch verstärkt Kersters den von Gezelle angereichten Eindruck dass Leben und Tod ‚Durchgangsgebiete’ sind, die sich eng aufeinander beziehen. Mit Hilfe der stets steigenden und absteigenden Themen, den um sich selbst kreisenden Figuren, gelingt es Kersters, dass die in dieser Gattung traditionelle, auf Konflikte gegründete Dramatik zur Seite geschoben wird, zum Vorteil eines wogenden, aber nirgends sich entwickelnden Klangbildes. So entspricht Kersters der Thematik von Gezelles Gedichten, in denen Abend, Schlaf und Tod die Ich-Figur umringen und mitreissen in eine Art pantheistische Ekstase. Eine Ekstase die sogar einen hoffnungsvollen Gedanken in sich trägt: In der Coda des vierten Satzes nämlich, gerade vor dem bedrohlichen Horngeschall, findet Kersters die Möglichkeit um eine neue, seltsame Melodie in das Klangbild einzufügen:

Sinfonie nr. 4 – IV. Allegro marcato (T. 205-215)

Obwohl diese Melodie unmissverständlich im selben Geist wie die anderen melodischen Linien geschrieben ist, scheint sie ganz und gar nicht auf das davor gehörte Material bezogen zu sein. Das Anreichen dieser neuen Melodie, am unwiderruflichen Ende der Sinfonie, gibt dem Gedanken Raum, dass es mehr gibt als allein Leben und Tod. Es könnte eine Erklärung dafür sein warum, trotz ihres makabren Untertons, Kersters’ Sinfonie kein melancholisches oder pessimistisches Essay ist, sondern ein Zeichen dafür dass es über Leben und Tod hinaus noch ‚andere, erquickende Länder’ gibt.

Tom Janssens
(Übersetzung: Michael Scheck)

(1) PELEMANN W., ‘Huldeconcert Willem Kersters’, in HET LAATSTE NIEUWS, 19. Juni 1979. Die Ausführenden der Uraufführung (am 16. Juni 1979 in der Basilika von Tongeren) waren Ria Bollen und das Belgische National-orchester unter Leitung von Georges Octors.

Die Herausgabe dieser Partitur wurde ermöglicht im Rahmen des Forschungsauftrags ‚Wort und Musik: eine kulturhistorische und musikalische Analyse der Gezelle-Kompositionen aus der Bibliothek des Königlich Flämischen Konservato-riums’, ausgeführt von der Bibliothek des Königlich Flämi-schen Konservatoriums und dem Institut für die Erforschung der Literatur in den Niederlanden.

Nachdruck einer Kopie aus der Bibliothek des Königlich Flämischen Konservatoriums Antwerpen. Um über das Orchestermaterial verfügen zu können, wenden Sie sich bitte an diese Bibliothek. Diese Partitur wurde in Zusammenarbeit mit dem Studiecentrum voor Vlaamse Muziek [Studienzen-trum für flämische Musik] herausgegeben (www.svm.be)

Ich höre Hörner blasen ; und
der Abend nähert sich
für mich.
Kinder, blank und blonde, kommt ;
es dunkelt immer mehr,
kommt her.
Gegne euch der höchste; denn
es dunkelt immer mehr,
kommt her.
Ich höre Hörner blasen; und
der Abend nähert sich
für mich.

’s Ist Stille, stille überall,
und wieder wird es Abend;
das Sonnelicht ist hin zumal,
ein andres Land nun labend.
’s ist Stille, stille… sachte kehrt
zur Ruhe, was am Tag sich wehrt.

Der Abend kommt so still, so still
und langsam angetreten
dass keiner weiss, wann der Tag
oder wo er hingegangen ist.
Es ist Abend, still, und um mich
ist etwas, oder jemand, unbekannt
der mich, sanft berührt und sagt:
“Es ist Abend, alles ruht.”

Willem Kersters
(Antwerp, February 9, 1929 - December 29, 1998)

Symfonie nr. 4 “Gezellesinfonie“ opus 71
(1979)

Moderato
Allegro vivo
Lento
Allegro marcato

The genesis of Willem Kersters’ Vierde Symfonie (Fourth Symphony) was rather erratic. In 1968 Kersters composed a new, fourth symphony, entitled Apocalyps. The intention of this Apocalypse Symphony was to serve as “occasional music” for a series of drawings as yet to be designed by Robert Vandereycken. It was the first time for Kersters to combine an abstract genre with a programmatic, in this case: biblical theme. This symphony, in which the composer experimented with serial composition techniques, did not endure. Even though the work was awarded the Visser-Neerlandia Prize in February of 1969, Kersters decided to withdraw his Apocalypse Symphony. During the year 1968 the composer struggled with an “artistic crisis” due to his decision to abandon serial technique. With a view to dealing in a roundabout way with his urge to create music, he wrote a series of poems that was eventually published in 1971 under the title Want ik ben Johannes niet (For I am not St. John). The religious theme, the biblical refe-rences, the religious imagery, but first and foremost the theme of hope and salvation in this volume betray affinities, at least as regards contents, with Kersters’ Apocalypse Symphony.

It was not until 1979 that Kersters composed a “new” Fourth Symphony. Like in its numerically identical predecessor, this symphony became a work in which Kersters integrated elements extrinsic to music into an abstract genre. In the third and fourth part of this symphony Kersters puts in the mouth of a contralto three songs steeped in an evening atmosphere, written by Guido Gezelle, a Flemish priest who was concurrently a leading poet in the nineteenth century (‘k Hore tuitend’ hoornen, ‘t Is stille and De navond komt zo stil - vertaling erbij?) [I hear the horns singing, It’s silent and The evening comes so still]. Even so, Kersters had no illustrative or figurative intentions, if we align ourselves with critic cum composer Willem Pelemans. After the premiere he stated that the composer “did not want to offer a musical transposition of Gezelle’s poetry. Instead he wrote a symphonic work in four movements constructed purely symphonically, in his richly coloured expressionist style. (…) From Gezelle he chose three twilight moods and developed those moods in the Andante and the Finale as a calming, unctuous, impressionist, simply singing outpouring.”(1)
Pelemans suggests that Kersters’ composition is more than a merely musical essay in contrast effect. Actually it was not Kersters’ purpose to “give musical expression to a certain kind of poetry”, but rather to explore the symbolic capacity of Gezelle’s words. Since Kersters’ musical style is teleologically indeterminable, based as it is on repetitive, non-narrative musical parameters, Gezelle’s selected verses represent a metaphorical Jenseits that enables us to interpret this symphony as a more quiet, poetical “version” of its predecessor, the rejected Apocalypse Symphony.

Kersters’ Gezelle symphony is a subtle construction in which musical materials form patterns of reflexive reference in a truly wonderful way. The opening part, a sort of monothematic sonata form with two developments, shows an amazing richness of melodic fragments that spin around themselves, resulting in an extremely elusive character and an ambiguous form. What initially seems to sound like a conventional framework, turns out to be a constructivist tangle in which not one single repetition (excepted the recapitulation at the end) is an identical replica. In this way Kersters manages to suggest an unsettling duality. Moreover, augmented with a suddenly erupting percussion passage Kersters manages to create with purely instrumental means a “hinterland” lying dormant under the surface and receiving a textual illumination only in the last two parts.

The same degree of unsettlement is to be found in the second part, Allegro vivo, in which Kersters tackles the rondo form. Just like in the opening part Kersters seems to juxtapose two levels of experience that are apparently contradictory. By providing already in the A-parts materials for the B-parts, he subsumes the latter under the former. This impression is then consciously undermined by the subtly positioned pauses between the A- and B-parts. Again this strategy enables Kersters to create the illusion of two parallel worlds reflecting each other.

The Lento is the first movement that uses textual elements. This Lento is a sort of declamatory orchestral song in which the contralto sings melodies with a low profile that are broadly fanning out and always close with a chromatically descending cadence, which was prefigured by the flutes in the instrumental prologue to this movement. Formally speaking, this third movement is divisible into a somewhat threatening prologue, followed by three gradually diminishing song passages. Kersters takes the death symbolism of Gezelle’s nocturnal verses literally: there is the ominous roll of drums, the lamentation atmosphere, the elegiac strings, and the gradual shrinking of musical space. Furthermore Kersters takes Gezelle’s symbolism of sleeping literally by sustaining it through a berceuse-like accompaniment in the harp at the end of the second passage. Now it becomes clear that the musical Jenseits suggested by Kersters in the preceding parts in a purely instrumental way is a prefiguration of life and death. Analogous to the way in which different, mutually reflecting levels in the first two movements are connected to each other, it transpires now that life and death are each other’s mirror image. Just like the percussion passage in the first part represented a “terra incognita”, and much the same way that the abrupt pauses in the second part suggested an unmanageable liaison between “original” and “variant”, the third part, too, is a musical opposite of the other, rhythmically virulent movements. Thus one gets the impression that Kersters makes the polarity between the two levels of being also gleam on the structure of the symphony itself. Finally, the fourth and last part skilfully takes advantage of this existential-musical dualism as well.

Kersters concludes his symphony with an outspoken Allegro marcato, steeped in lively aggressiveness. A first segment is followed by a subsidiary segment indicated as Andante, in which the contralto shines again. The lyrics do not add anything in terms of ideas to the dialectics of life and death, day and night as mentioned before. The positioning of this song passage between two instrumental parts, as well as the musically contrasting character of the lively main segment versus the pacifying subsidiary segment, add extra significance to the clause “en mij omtrent…”. Is the contralto a human figure who is silenced by the merely instrumental music? Or the other way around: is the contralto rather the harbinger of death who destroys the sheer instrumental and lively by virtue of the text? Kersters leaves room for both interpretations, thus enhancing the interchangeability of life and death as complementary modes of being. Also on the musical-thematic level Kersters carefully avoids easy separation of both layers. Thus after the second verse a melodic thought emerges in flute and clarinet. Is this death approaching slowly (“traagzaam” [slowly])? Though it may seem so, this “mourning” melody is a more quiet variant of the rhythmically energetic principal melody of the main segment. While this melody initially sounds like life itself, in the subsidiary segment it becomes a foreshadowing of death, as if Kersters wants to clarify that (the concept of) death is implied in life itself.

However, the most important musical cross-reference has been reserved by Kersters for the end. Just before the final measures Kersters foregrounds a horn melody. This melody refers to the opening phrase of the Lento, where the contralto sings “’k Hoore tuitend hoornen, en de navond is nabij voor mij” [I hear the singing horns and the evening is near for me] on this melody. In the face of death, Kersters feels, a rectilinear experience of time is impossible: only at the end do we hear the “tuitende hoornen” [singing horns] which were conspicuously lacking when the contralto started her song. Thus Kersters endows the words of the contralto with a prophetic aura: this is the funeral fanfare which she heard already “inside” in the third part. This coda not only clinches matters in a felicitous way in this sophisticated existentialist symphony, but also implies a wink at the rejected (or rather: “buried”) Apocalypse Symphony, which also concluded with an eschatological finale.

Willem Kersters, the poet-composer, knew how to impart perspective, depth and significance to Gezelle’s exploration of the “nocturnal” side of life. Although the finale may be a trifle disappointing because of its brevity, even so it is clear that Kersters elaborated a musically well thought-out construction, in which significant sound fields reflect each other, like in a dark mirror. In doing so, Kersters substantiates the impression offered by Gezelle that life and death are “transitional areas” that are closely connected to each other. By virtue of the continuously rising and falling themes, of the figurations that rotate around each other, Kersters manages to set aside the conventional dramatic conflicts typical of the genre in favour of an undulating sound shape that remains elusive. This results in a perfect match with the themes of Gezelle’s poems, in which evening, sleep and death surround the I-figure, carrying her/him away in a sort of pantheistic ecstasy. An ecstasy that even contains a hopeful thought. Indeed in the coda of the fourth part, just before the ominously blowing horns, Kersters inserts an original, new and amazing melody:
Symphony nr. 4 – IV. Allegro marcato (m. 205-215)

Albeit unmistakably written in the spirit of the other melody lines, this melody seems to be totally unconnected to the material heard before. The emergence of this new melody, at the irrevocable end of the symphony, gives breath to the thought that there is more than merely life and death. Perhaps this explains why, despite the morbid undertone, Kersters’ Gezelle symphony does not indulge in melancholy or even hypochondria, but hints at the existence of “andere, lavende landen” (“other, slaking countries”) beyond life and death.

Tom Janssens
(Translation: Joris Duytschaever)
(1) Pelemans, W., “Huldeconcerten Willem Kersters”, in: Het Laatste Nieuws, 19 June 1979. The premiere on 16 June 1979 in the Basilica at Tongeren was performed by Ria Bollen and the National Orchestra of Belgium under the baton of Georges Octors.

The edition of this score is part of the research project “Word and Music: a cultural-historical and musical analysis of the Gezelle compositions from the library of the Royal Flemish Conservatory”, a joint venture of the library of the Royal Conservatory Antwerp and the Institute for the Study of Literature in the Low Countries.

Reprint of a copy from the library of the Royal Flemish Conservatory of Antwerp. For the orchestra material please contact the library of the Royal Flemish Conservatory (Desguinlei 25, 2018 Antwerpen). This score was published in collaboration with the Studiecentrum voor Vlaamse Muziek (www.svm.be).

I hear the singing horns and
the evening is near
for me.
Children, happy and blonde, come
the evening is near
come to me.
Blessed by God, because
the evening is near
come to me.
I hear the singing horns and
the evening is near
to me!

Silence returns
as the evening falls.
The sun is set,
everything is quiet now.
Silence returns
and everything rests.

The evening comes so still, so still,
so tardily treads near,
that no one knows, nor when the day
nor where it went from here.
‘T is evening, still… surrounding me
is something, one, invisibly,
that touches me with whispering, light:
‘T is evening and to rest is right.’

Willem Kersters
(Antwerpen, 9 februari 1929 – 29 december 1998)

Symfonie nr. 4 “Gezellesinfonie“ opus 71
(1979)

Moderato
Allegro vivo
Lento
Allegro marcato

De ontstaansgeschiedenis van Willem Kersters’ Vierde Symfonie verliep weinig rechtlijnig. In 1968 componeer-de Kersters een nieuwe, vierde symfonie, Apocalyps genaamd. Deze Apocalypssymfonie zou als ‘begeleidingsmuziek’ dienen bij een nog te ontwerpen suite van teke-ningen door Robert Vandereycken. Het was de eerste keer dat Kersters een abstract genre koppelde aan een programmatische, in dit geval: bijbelse inhoud. De symfonie, waarin de componist experimenteerde met seriële compositietechnieken, was geen lang leven beschoren. Ook al werd het werk in februari 1969 bekroond met de Visser-Neerlandiaprijs, toch besloot Kersters zijn Apocalypssymfonie terug te trekken. De componist verkeerde in het jaar 1968 in een ‘artistieke crisis’ die het gevolg was van zijn besluit de seriële techniek op te geven. Om de muzikale druk het hoofd te bieden, zette Kersters zich aan het schrijven van een reeks gedichten, die uiteindelijk in 1971 gepubliceerd zou worden onder de titel Want ik ben Johannes niet. De religieuze thematiek, de bijbelse referenties, de religieuze beeldspraak maar vooral de thematiek van hoop en verlossing in deze dichtbundel wijzen alvast op een inhoudelijke verwantschap met Kersters’ Apocalypssymfonie.

Het zou tot 1979 duren vooraleer Kersters een ‘nieuwe’ Vierde symfonie zou componeren. Net als haar numeriek identieke voorgangster werd deze symfonie een werk waarin Kersters extramuzikale elementen integreerde binnen een abstract genre. In het derde en vierde deel van deze symfonie legt Kersters een alt drie avondliederen van priester-dichter Guido Gezelle (‘k Hore tuitend’ hoornen, ’t Is stille en De navond komt zo stil) in de mond. Toch had Kersters geen illustratieve of figuratieve bedoelingen, indien we recensent-componist Willem Pelemans mogen geloven. Deze merkte na de première op dat de componist “niet de bedoeling [had] een instrumentale omzetting te geven van de poëzie van Gezelle. Hij schreef een zuiver symfonisch gebouwd werk in zijn rijk gekleurde expressionistische stijl met vier bewegingen. (…) Van Gezelle koos hij drie avondstemmingen en bracht die stemmingen in het Andante en de Finale als een kalme, zalvende, impressionistische, eenvoudig zingende ontboezeming.”(1) Pelemans laat vermoeden dat Kersters’ compositie méér is dan alleen maar een muzikaal essay in contrastwerking. Het was Kersters inderdaad niet te doen om ‘het verklanken van een bepaalde poëzie’, maar om de symbolische draagkracht van Gezelles woorden. Binnen de teleologisch onbestemde, want op repetitieve, niet-narratieve muzikale parameters gestoelde schriftuur van Kersters nemen de geselecteerde verzen van Gezelle namelijk de plaats in van een metaforisch ‘jenseits’, dat toestaat deze symfonie te lezen als een verstilde, poëtische ‘afdruk’ van haar voorgangster, de verworpen Apocalypssymfonie.

Kersters’ Gezellesymfonie is een subtiele constructie, waarin het muzikale materiaal op een wonderlijke wijze naar elkaar verwijst. Het openingsdeel, een soort monothematische sonatevorm met twee doorwerkingen, valt op door de rijke aanwezigheid van om zichzelf tollende melodische fragmenten, die het materiaal een extreem ongrijpbaar karakter en ambigue vorm geven. Wat op het eerste gehoor een conventioneel raamwerk schijnt, blijkt een constructivistisch kluwen te zijn, waarin geen enkele herhaling (met uitzondering van de reprise aan het einde) een identieke replica is. Kersters suggereert op die manier een bevreemdende dualiteit. Aangevuld door een onverhoeds opduikende slagwerkpassage creëert Kersters bovendien - op louter instrumentale wijze - een onder de oppervlakte sluimerend achterland dat pas in de laatste twee delen een tekstuele duiding krijgt.

Eenzelfde graad aan desoriëntering is terug te vinden in het tweede deel, Allegro vivo, waarin Kersters de rondovorm op de korrel neemt. Net zoals in het openingsdeel lijkt Kersters twee, ogenschijnlijk tegenstrijdige ervaringsniveaus naast elkaar te plaatsen. Door in de A-gedeelten reeds materiaal aan te leveren voor B-gedeelten, maakt hij laatstgenoemde daaraan ondergeschikt. Deze indruk wordt overigens bewust ontregeld door de subtiel geplaatste pauzes tussen A- en B-gedeelten. Opnieuw creëert Kersters zo de illusie van twee parallelle werelden, die elkaar reflecteren.

Het Lento is de eerste beweging die gebruik maakt van tekstuele elementen. Dit Lento is een soort declamatorisch orkestlied, waarin de alt weinig geprofileerde, breed uitwaaierende melodieën zingt, die telkens besluiten met een chromatisch dalende cadensfiguur, die in de instrumentale proloog tot deze beweging geprefigureerd werd in de fluiten. Vormelijk valt deze derde beweging uiteen in een enigszins dreigende proloog, gevolgd door drie, gradueel kleiner wordende zangpassages. Kersters neemt de doodsymboliek van Gezelles nachtelijke verzen letterlijk: er is het onheilspellende tromgeroffel, de lamentatie-achtige atmosfeer, de elegische strijkersvelden en het gradueel inkrimpen van de muzikale ruimte. Bovendien neemt Kersters Gezelles symboliek van het slapen letterlijk door aan het slot van de tweede passage een berceuse-achtige begeleiding in de harp te voorzien. Nu is duidelijk dat het muzikale ‘jenseits’ dat Kersters in de voorgaande delen op louter instrumentele wijze suggereerde, een prefiguratie van leven en dood is. Op een gelijkaardige manier waarop de verschillende, elkaar spiegelende niveaus in de eerste twee bewegingen op elkaar betrokken zijn, zijn ook het leven en de dood elkaars spiegelbeeld. Net zoals de slagwerkpassage in het eerste deel een ‘terra incognita’ voorstelde, en net zoals de abrupte pauzes in het tweede deel een onbespreekbare liaison tussen ‘origineel’ en ‘variant’ suggereerden, is ook het derde deel een muzikale tegenpool van de overige, ritmisch virulente bewegingen. Op die manier lijkt het alsof Kersters de polariteit tussen twee zijnsniveaus ook over de structuur van de symfonie zelf laat schemeren. Ten slotte maakt ook het vierde en laatste deel handig gebruik van dit existentialistisch-muzikale dualisme.
Kersters besluit zijn symfonie met een uitgesproken gejaagd en zenuwachtig Allegro marcato. Op een eerste segment volgt een als Andante aangeduid nevensegment, waarin de alt opnieuw naar voren treedt. De verzen voegen inhoudelijk niets toe aan de reeds aangestipte dialectiek tussen leven en dood, dag en nacht. De plaatsing van deze zangpassage tussen twee instrumentale gedeelten, alsmede het muzikaal contrasterende karakter tussen het levendige hoofd- en verstilde nevensegment, verlenen extra gewicht aan de zinsnede “en mij omtrent…”. Is de alt een menselijke figuur die monddood gemaakt wordt door de louter instrumentale muziek? Of is de alt net de doodsboodschapper die door middel van tekst het louter instrumentaal-levendige vernietigt? Kersters laat ruimte aan beide interpretaties, wat de uitwisselbaarheid van leven en dood als complementaire zijnstoestanden versterkt. Ook op muzikaal-thematisch vlak zorgt Kersters ervoor dat beide niveaus niet eenduidig aan te wijzen zijn. Zo duikt na de tweede versregel een melodische gedachte op in fluit en klarinet. Is dit de dood die ‘traagzaam’ aangetreden komt? Het lijkt zo, maar deze ‘rouwende’ melodie is een verstilde variant op de ritmisch energieke hoofdmelodie van het hoofdsegment. Waar deze melodie eerst het leven zelf lijkt, krijgt ze in het nevensegment de rol als nakende dood toegewezen, alsof Kersters ons duidelijk wil maken dat (het begrip van) de dood in het leven zelf vervat ligt.

De belangrijkste muzikale kruisverwijzing echter reserveert Kersters voor het eind. Net voor de slotmaten plaatst Kersters een herkenbare hoornmelodie in het klankbeeld. De melodie refereert aan de openingsfrase van het Lento, waarin de alt op deze melodie “’k Hoore tuitend hoornen, en de navond is nabij voor mij” zingt. In het aanschijn van de dood is er volgens Kersters geen rechtlijnige tijdsbeleving mogelijk: pas aan het einde horen we de ‘tuitende hoornen’ die, wanneer de alt aan haar lied begon, in het klankbeeld ontbraken. Daarmee verleent Kersters de woorden van de alt een profetisch aura: dit is de doodsfanfare die zij in het derde deel reeds ‘inwendig’ hoorde. Met deze coda lijkt niet enkel een passend eind gemaakt te zijn aan een geraffineerd existentialistische symfonie, maar knipoogt Kersters ook naar de inmiddels verworpen (of liever: ‘begraven’) Apocalypssymfonie, die eveneens eindigde met een eschatologische finale.

Willem Kersters, de dichter-componist, wist perspectief, diepte en betekenis te geven aan Gezelles exploratie van de ‘nachtzijde’ van het leven. Al is de finale in omvang enigszins teleurstellend, toch is duidelijk dat Kersters een muzikaal doordachte constructie uitwerkte, waarin betekenisvolle klankvelden elkaar - als in een donkere spiegel - reflecteren. Daarmee verstevigt Kersters de door Gezelle aangereikte indruk dat leven en dood ‘overgangsgebieden’ zijn die nauw op elkaar betrokken zijn. Samen met de almaar stijgende en dalende thema’s, de om zichzelf roterende figuraties zorgt Kersters ervoor dat de in het genre traditionele conflictueuze dramatiek opzij geschoven wordt ten voordele van een golvend, maar nergens ontwikkelend klankbeeld. Zo komt Kersters tegemoet aan de thematiek van Gezelles gedichten, waarin avond, slaap en dood de ik-figuur omringen en meesleuren in een soort pantheïstische extase. Een extase die zelfs een hoopvolle gedachte insluit. Immers, in de coda van het vierde deel, net voor de onheilspellend tuitende hoorns, vindt Kersters de ruimte om een originele, nieuwe en wonderlijke melodie in het klankbeeld te plaatsen:

Symfonie nr. 4 – IV. Allegro marcato [m.205-215]

Hoewel onmiskenbaar geschreven in de geest van de overige melodielijnen, lijkt deze melodie in niets betrokken te zijn op eerder gehoord materiaal. Het aanreiken van deze nieuwe melodie, aan het onherroepelijke slot van de symfonie, geeft adem aan de gedachte dat er méér is dan alleen leven en dood. Het mag verklaren waarom, ondanks de morbide ondertoon, Kersters’ Gezellesymfonie geen droefgeestig of zelfs zwartgallig essay is, maar dat voorbij leven en dood ook “andere, lavende landen” bestaan.

Tom Janssens, 2010

Herdruk van een kopie uit de bibliotheek van het Koninklijk Vlaams Conservatorium van Antwerpen. Voor het orkestmateriaal, gelieve u te wenden tot de bibliotheek van het Koninklijk Vlaams Conservatorium.
De uitgave van deze partituur kadert in het onderzoeksproject ‘Woord en Muziek: een cultuurhistorische analyse en muzikale analyse van de Gezellecomposities uit de bibliotheek van het Koninklijk Vlaams Conservatorium’, dat gevoerd werd door de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen en het Instituut voor de Studie van de Letterkunde in de Nederlanden.

Deze partituur werd gepubliceerd in samenwerking met het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek (www.svm.be).

(1) Pelemans, W., ‘Huldeconcerten Willem Kersters’, in: Het Laatste Nieuws, 19 juni 1979. Uitvoerders bij de première (op 16 juni 1979 in de Basiliek van Tongeren) waren Ria Bollen en het Nationaal Orkest van België onder leiding van Georges Octors.

‘k Hoore tuitend’ hoornen en
de navond is nabij
voor mij:
kinderen, blij en blonde, komt,
de navond is nabij,
komt bij:
zegene u de Alderhoogste, want
de navond is nabij,
komt bij:
‘k hoore tuitend’ hoornen en
de navond is nabij,
voor mij!

’t Is stille, stille, allengerhand,
en weerom wordt het avond;
het zonnelicht is henen, ’t is
een ander land nu lavend.
’t Is stille, stille, … zoetjes vaart
dat roerde alom, te rustewaard.

De navond komt zoo stil, zoo stil,
zoo traagzaam aangetreden,
dat geen en weet, wanneer de dag
of waar hij is geleden.
’t Is avond, stille… en, mij omtrent,
is iets, of iemand, onbekend,
die, zachtjes mij beroerend, zegt:
“’t Is avond en ’t is rustens recht.”

‘k Hoore tuitend hoornen
Gezelle, Guido, Verzameld Dichtwerk, deel 2, Kleengedichtjes II 32, Kapellen, 1987, p. 209.
Français: Gezelle, G. & Van Iseghem, Johan (vert.), Gezelle vertaald: een meertalige bloemlezing, Kapellen, 2003, p. 64-65.
Duits: Gezelle, G. & Schröder, Rudolf Alexander (vert.), Gedichte, Leipzig, 1916, p. 23.
Engels: Translation from Veerle Bosmans (unpublished)

’t Is stille
Gezelle, Guido, Verzameld Dichtwerk, deel 7, Nagelaten Dichtwerk III J 26, Kapellen, 1987, p. 432 versie a.
Français: Gezelle, G. & François, A. (vert.), Jef Van Hoof, cd In Flanders’ Fields vol. 44, DDD 92044
Duits: Gezelle, G. & Cordan, W. (vert.), Rauschendes Lied, Dusseldorf, 1954, p. 70-71.
Engels: Gezelle, G. & Tops, G. (vert.), Jef Van Hoof, cd In Flanders’ Fields vol 44, DDD 92044.

De navond komt zoo stil
Gezelle, Guido, Verzameld Dichtwerk, deel 3, Tijdkrans 143, Kapellen, 1987, p. 388.
Français: Gezelle, G. & Wouters, L. (vert.), Un compagnon pour toutes les saisons, Marseilles, 1999, p. 72
Duits: Übersetzung von Veerle Bosmans (nicht veröffentlicht)
Engels: Gezelle, G., Claes. Paul & d’Haen, Christine (vert.), The evening and the rose: 30 poems translated from the Flemish, Antwerpen, 1999, p. 39.

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Willem Kersters
(Anvers, le 9 février 1929 - le 29 décembre 1998)

Symphonie nr. 4 ‘Gezelle Symphonie’ opus 71 (1979)

Moderato
Allegro vivo
Lento
Allegro marcato

La genèse de la Quatrième Symphonie a connu bien des remaniements. En 1968, Kersters compose une quatrième symphonie qu’il nomme Apocalypse. Celle-ci devait servir de ‘musique d’accompagnement’ pour une suite de dessins que Robert Vandereycken projetait de réaliser. C’était la première fois que Kersters combinait un genre abstrait et programmatique, et dans ce cas-ci biblique. Cette symphonie – où le compositeur expérimente des techniques de composition sérielles – ne durera pas. Bien que l’œuvre obtienne en février 1969 le prix Visser-Neerlandia, Kersters décide de la supprimer. Durant l’année 1968, le compositeur traverse une période de “crise artistique” due à la décision qu’il avait prise de renoncer à la technique sérielle. Mais, afin de contourner la pression créatrice le contraignant à composer, Kersters se met à l’écriture d’une série de poèmes qui seront publiés en 1971 sous le titre ‘Want ik ben Johannes niet’ [Car je ne suis pas Jean]. La thématique religieuse, les références bibliques, l’imagerie religieuse mais surtout la thématique de l’espoir et de la délivrance du recueil convergent clairement avec les thèmes qui animaient la symphonie Apocalypse.
Ce n’est qu’en 1979 que Kersters se remettra à une ‘nouvelle’ Quatrième Symphonie. Tout comme dans la symphonie qui la précédait et qui lui était numériquement identique, le compositeur intègre des éléments extra-musicaux dans un genre abstrait.
Dans la troisième et quatrième partie, Kersters laisse chanter par la contralto trois poèmes crépusculaire du prêtre et poète flamand Guido Gezelle, à savoir, ”‘k Hore tuitend’ hoornen,” “’t Is stille” et “De navond komt zo stil” [J’entends sonner les cors, C’est le silence et Le soir si doucement arrive].
D’après le critique et compositeur Willem Pelemans, les intentions de Kersters n’étaient ni illustratives, ni figuratives. Après la création de l’oeuvre, le critique écrit que Kersters “ n’avait pas l’intention de réaliser une transposition instrumentale de la poésie de Gezelle. L’œuvre est purement symphonique, constituée de quatre mouvements écrit dans un style expressionniste très coloré (...) Du poète, Kersters choisit trois ambiances crépusculaire qu’il développe dans l’Andante et le Finale en une effusion calme, apaisante et impressionniste qui se chante facilement.”(1) Pelemans suggère que l’oeuvre de Kersters consiste plus qu’un essai musical visant un effet contrastant. En effet, pour le compositeur anversois, il ne s’agissait pas ‘d’illustrer musicalement une poésie particulière’, mais bien d’explorer la force symbolique du texte de Gezelle. L’écriture de Kersters étant déterminée par des paramètres musicaux répétitifs et non-narratifs est donc téléologiquement vague et les vers de Gezelle prennent dès lors la charge d’un ‘Jenseits’, d’un au-delà métaphorique, qui permet de considérer la symphonie comme une ‘empreinte’ poétique plus sereine de la symphonie Apocalypse qu’il avait rejetée.
Cette nouvelle symphonie est d’une construction subtile où les matériaux musicaux se réfèrent les uns aux autres de façon remarquable. Le début – une sorte de sonate monothématique à deux développements– se singularise par la présence insistante de fragments mélodiques qui tournoient entre eux, ce qui confère aux matériaux un caractère tout à fait insaisissable et une forme ambiguë. Bien que la structure paraisse conventionnelle à première écoute, on se rend vite compte qu’il s’agit d’entrelacs constructivistes où aucune reprise n’est identique (à l’exception de la reprise finale). Ainsi est suggérée, par le compositeur, une troublante dualité. En outre, Kersters crée – de façon purement instrumentale, en ajoutant soudainement un passage pour percussions, un ‘arrière-pays secret’, caché sous la surface et qui ne sera explicité que dans les deux dernières parties.

On se trouve semblablement désorienté dans la seconde partie, l’Allegro vivo, quand Kersters se saisit du Rondo. Tout comme dans la première partie, le compositeur juxtapose deux niveaux d’expérience qui – à première vue – sont antinomiques. En fournissant aux parties A du matériau prévu pour les parties B, il subordonne celles-ci aux parties A. Il va d’ailleurs consciemment
fausser cette impression en mettant subtilement des pauses entre les parties A et B. De cette façon, Kersters arrive, de nouveau, à créer l’illusion de deux mondes parallèles qui se reflètent.
Le Lento est le premier mouvement qui exploite le texte. C’est une sorte de chant d’orchestre déclamatoire dans lequel la contralto déploie des mélodies peu définies qui se terminent chaque fois sur une cadence chromatique décroissante; cadence qui, dans le prologue instrumental, était préfigurée par les flûtes. Au niveau de la forme, ce mouvement s’articule en un prologue quelque peu menaçant suivi de trois chants qui deviennent de plus en plus brefs. Kersters prend la symbolique de la mort des vers nocturnes de Gezelle à la lettre: le roulement sinistre des tambours, l’ambiance de lamentation, les cordes élégiaques ainsi que le rétrécissement graduel de l’espace musical. La symbolique du sommeil aussi est prise au sens littéral: à la fin du second passage, la harpe joue un accompagnement qui fait penser à une berceuse. Il est clair maintenant que le ‘Jenseits’ musical suggéré de façon instrumentale par Kersters dans les parties précédentes, est une préfiguration de la vie et de la mort. Tout comme les différents niveaux se reflétaient dans les deux premiers mouvements, la vie et la mort aussi se reflètent. De même que les percussions de la première partie représentaient une ‘terra incognita’ et que les pauses abruptes de la seconde partie suggéraient une liaison secrète entre ‘original’ et ‘variante’, la troisième partie se présente comme l’antipode musical des mouvements rythmiquement virulents. Il semble ainsi que Kersters ait voulu faire entrevoir, dans la structure de la symphonie, la polarité qui existe entre ces deux niveaux ontologiques.

Enfin, la quatrième et dernière partie tire aussi astucieusement parti de ce dualisme musico-existentiel. Kersters termine sa symphonie avec un Allegro marcato agité et nerveux. Au premier segment succède un segment secondaire indiqué Andante dans lequel la voix de contralto réapparaît. Quant au contenu, les vers n’ajoutent rien à la dialectique entre la vie et la mort, entre le jour et la nuit dont il a déjà été question. La partie vocale insérée ici souligne le contraste entre le segment principal plein de vivacité et le segment secondaire d’où émane un sentiment de paix et accorde une importance particulière à la phrase ‘En mij omtrent...‘ [Mais je sens quelqu’un ou quelque chose d’inconnu me chuchoter en passant]. La voix de contralto est-elle une figure humaine réduite au silence par la musique purement instrumentale? ou au contraire est-elle le messager de la mort anéantissant au moyen du texte cette existence instrumentale pure. Kersters laisse la liberté de choix et renforce par là même l’interchangeabilité entre la vie et la mort en tant que conditions ontologiques complémentaires.
Sur le plan de le thématique musicale, le compositeur évite soigneusement la séparation entre ces deux niveaux. Après le second vers, une idée mélodique jouée par la flûte et la clarinette émerge. Serait-ce la mort qui approche lentement? Peut-être, mais cette mélodie de ‘deuil’ est la variante tranquille de la mélodie principale pleine de vie du premier segment. Dans un premier temps, la mélodie avait semblé être la vie même, mais dans le segment secondaire, elle semble revêtir le rôle de la mort imminente, comme si Kersters voulait nous faire comprendre que (l’idée de) la mort est contenue dans la vie.
Mais la référence musicale la plus importante est réservée pour la fin. Juste avant les dernières mesures, Kersters insère une mélodie de cor qui renvoie à la première phrase du Lento, où la contralto chante “’k Hoore tuitend hoornen, en de navond is nabij voor mij” [J’entends sonner les cors et le soir est proche pour moi].
Pour Kersters, face à la mort il est impossible d’appréhender le temps d’une manière linéaire. Aussi n’entendra-t-on ‘sonner’ les cors– comme le dit Gezelle dans ses vers – qu’à la fin au lieu de les entendre au moment où la contralto entame son chant. De cette façon, le compositeur donne aux mots de la contralto une aura prophétique: c’est la fanfare de la mort que la cantatrice avait déjà entendue intérieurement dans la troisième partie. Avec cette coda, Kersters ne trouve pas seulement une fin tout à fait appropriée au raffinement de cette symphonie existentielle mais lance également un clignement d’œil à la symphonie Apocalypse qu’il avait rejetée (ou plutôt ‘enterrée’) et qui se terminait elle aussi par un final eschatologique.
Willem Kersters, le compositeur-poète, a su rendre la perspective, la profondeur et le sens du coté ‘nocturne’ de la vie exprimé par Gezelle. Bien que le finale puisse sembler décevant de part sa brièveté, il réussit à élaborer une structure musicale parfaitement maîtrisée, où les espaces sonores se renvoient leurs images comme dans un miroir obscur. Ce faisant, il consolide l’impression qu’avait donné Gezelle que la vie et la mort sont des espaces ‘de transitions’ intimement liés. Avec ses motifs toujours croissants et décroissants, ses ornements qui gravitent autour d’eux-mêmes, Kersters neutralise les tensions dramatiques conventionnelle du genre au profit d’une structure musicale ondoyante mais nulle part développée. Ainsi rencontre-t-il pleinement la thématique du prêtre-poète flamand où le crépuscule, le sommeil et la mort enveloppent la figure du ‘Moi’, l’entraînant dans une sorte d’extase panthéiste qui comprend toutefois une pensée pleine d’espérance. En effet, dans la coda de la quatrième partie, juste avant que les cors ne retentissent de façon menaçante, Kersters insère une nouvelle mélodie, singulière et originale :
Symphonie nr. 4 – IV. Allegro marcato [m.205-215]

Bien qu’écrite dans le même esprit que les autres mélodies, celle-ci semble cependant s’en différencier, et son émergence à la fin irrévocable de la symphonie suggère qu’il y a plus que la vie et la mort. Ceci peut expliquer que, nonobstant l’atmosphère morbide que dégage par moments la Symphonie Gezelle, elle n’est ni mélancolique ni sombre, mais indique qu’au-delà de la vie et de la mort, existe encore “andere, lavende landen” - d’autres contrées réconfortantes.

Tom Janssens
(Traduction : Annick Mannekens)

 

(1) PELEMANS, W., ‘Huldeconcerten Willem Kersters
[Concerts en hommage à Willem Kersters]’, in: Het Laatste
Nieuws du 19 juin 1979. La créationa a eu lieu en la Basilique de Tongres le 16 juin 1979 par Ria Bollen et l’Orchestre National de Belgique sous la direction de G. Octors.

L’édition de cette partition fait partie du projet de recherche
‘Parole et Musique: une analyse musicale et historique des compositions de Gezelle de la bibliothèque du Conservatoire Royal Flamand’, mené par la bibliothèque du Conservatoire Royal d’Anvers et l’ Instituut voor de Studie van de Letter-kunde in de Nederlanden [Centre d’études des lettres dans les Pays-Bas].

Réédition d’une copie de la bibliothèque du Conservatoire
Royal d’Anvers. Pour le matériel d’orchestre, veuillez vous
adresser à la bibliothèque du Conservatoire Royal d’Anvers.

Cette partition a été publiée en collaboration avec le Studiecentrum voor Vlaamse Muziek (www.svm.be).

 

J’entends sonner les cors et
le soir est proche
pour moi.
Enfants joyeux et blonds, venez,
le soir est proche,
venez.
Dieu vous bénisse car
le soir est proche,
venez.
j’entends sonner les cors et
le soir est proche
pour moi !

Le silence règne à nouveau
alors que le soir tombe.
Le soleil s’est couché,
tout est calme maintenant.
Le silence règne à nouveau
et tout se repose.

Le soir si doucement, si doucement,
si lentement arrive
que nul ne pourrait nous dire comment
le jour a fui nos rives.
C’est le soir, le silence... Mais je sens
quelqu’un ou quelque chose
d’inconnu me chuchoter en passant
“Il faut que tout repose.”