Josef Suk Pohádka léta

Josef Suk
(geb. Krecowitz, 4. Januar 1874 — gest. Beneschau, 29. Mai 1935)

Pohádka léta (Ein Sommermärchen) op. 29

Vorwort
Von den zahlreichen sinfonischen Werken von Josef Suk (1874–1935) ist Pohádka léta op. 29 (Ein Sommermärchen) eine der ambitioniertesten Konzeptionen. Suk arbeitete zwar die Partitur zwischen 1907 und 1909 aus, hatte jedoch das gesamte Werk in nur sechs Wochen des Sommers 1907 entworfen. Ein Sommermärchen unterscheidet sich allerdings von vielen erzählenden Tondichtungen; es ist vielmehr eine Reihe von Impressionen, die durch die sommerliche Jahreszeit inspiriert wurden. In dieser Hinsicht ähnelt es der Tondichtung Praga op. 26 (Prag), komponiert 1904, also einige Jahre früher, außerdem auch seinen noch früheren Jahreszeiten-Impressionen (für Klavier solo) Jaro op.22a (Frühling) and Letní dojmy op.22b (Sommer-Impressionen, 1902). Anders als jene Stücke erinnert allerdings das mehrsätzige Sommermärchen eher an die ähnlich gebauten sinfonischen Dichtungen Zeitgenossen Mieczyslaw Karlowicz.

Die fünf Sätze des Sommermärchens schildern den möglichen Verlauf eines Sommertags. Sie sind wie folgt überschrieben: (1) ‘Stimmen des Lebens und des Trostes’; (2) ‘Mittag’; (3) Intermezzo: ‘Blinde Musikanten’; (4) ‘Phantasie-Gespinste’; (5) ‘Nacht’. Keiner davon läßt sich mit einer etwaigen Text-Vorlage in Verbindung bringen, ähnlich wie die Dichtungen zu Franz Liszts Les Préludes oder anderen, ähnlichen Werken der Romantik. Suk verwendete die Titel eher als Ausgangspunkt einer Reihe von Stücken, die impressionistischer Natur sind, ähnlich wie in Debussys dreisätziger Tondichtung La mer mit ihrer Schilderung eines Tagesablaufs auf dem Meer. In den fünf Sätzen des Sommermärchens versuchte Suk allerdings, eine weitaus breitere Palette der Empfindungen auszudrücken, wie sie im selbstgewählten Rahmen und ihren Untertiteln zum Ausdruck kommen.

Ein besonderer Aspekt des Sommermärchens ist Suks Handhabung orchestraler Farben, ähnlich wie ein Maler bestimmte Szenen kolorieren würde. Der erste Satz, ‘Stimmen des Lebens und des Trostes’, wird mit gehaltenen Klängen der Holzbläser eröffnet, die er den durchbrochenen Motiven der Streicher unterlegte. Da diese Klänge gehalten werden, wenn neue Motive eintreten, stellen sich einige intensive Dissonanzen ein, die Suk allmählich in längere Themen transformiert und dadurch zugleich den Eindruck gesteigerter Aktivität erweckt. Dieser längste Satz des Stückes könnte auch als Tondichtung für sich stehen. Suks repetitive Verarbeitung von Ideen und motivischen Zellen erinnert stark an den aufkeimenden französischen Impressionismus dieser Zeit.

Allerdings zeigen komplementäre Ideen der nachfolgenden Sätze, daß Suk keineswegs bloß diesem Vorbild nacheifert. Vielmehr werden die Sätze durch ähnliche Stimmungen und stilistische Gemeinsamkeiten zusammengehalten: Allein schon die Instrumentierung des zweiten Satzes, ‘Mittag’, evoziert die Intensität einer Szene bei vollem Tageslicht. Die voller Selbstanspielungen steckende Serenade der blinden Musikanten im dritten Satz ist ebenfalls eine Szene im Freien. Wie auch oft an anderer Stelle erzeugt Suk eine volkstümliche Atmosphäre, ohne reale Volkslieder zu zitieren oder entsprechende Klischees zu verwenden, in einem Satz, der durch seine kammermusikalischen Klänge für sich selbst spricht. Dieses Intermezzo, thematisch weit einheit-licher als die impressionistische Musik des Kopfsatzes, bildet einen Ruhepol vor dem folgenden, ernsthafteren Satz, den ‘Phantasie-Gespinsten’.

Da dieser Titel nichts mehr als das hergibt, ist der Satz offen für zahllose Allusionen und Interpretationen. Einige Autoren haben auf die Nähe dieses wirbelnden Satzes zu Mahler hingewiesen, doch Suks Satz spricht durchaus für sich selbst – ein dicht gearbeitetes Gewebe, in dem die verschiedenen Themen nicht nur motivisch, sondern auch durch die Instrumentation selbst verarbeitet werden. Die verschiedenen Klangfarben bekommen dadurch ebenso große Bedeutung wie ihr thematischer Gehalt in diesem virtuosen Satz, der einer sehr differenzierten Aufführung bedarf, um angemessen wirken zu können.

Im letzten Satz bietet Suk eine Nacht-Stimmung, die in herbem Gegensatz zu den früheren lichten Passagen des Werkes steht. Selbst ohne den Titel zeigt sich diese Musik evokativ, mit dissonanten Akkord-Fortschreitungen, die manchmal an den zweiten Akt von Wagners Tristan und Isolde denken lassen. Suks subtile Orchestrierung ist jedoch ganz andersartig als die Wagners, distanziert sich von jener. In Struktur und Tonfall bildet dieser Satz das ausbalancierende Gegengewicht zum Kopfsatz und könnte wiederum für sich selbst stehen, da die vom Komponisten verwandte Struktur in sich schlüssig ist, freilich ohne die Zusammenhänge mit den vorausgehenden vier Sätzen zu verhehlen. So wird ‘Nacht’ im Gesamt-Zusammenhang ein charakteristisches und passendes Schlußstück des Sommermärchens. Wie die zwei Nachtmusiken in Mahlers Siebenter Sinfonie und die Nachtbilder in Richard Strauß’ Tondichtung Also sprach Zarathustra verwendet auch dieses romantische Stück die Nacht als Synonym für den Abschied – selbst wenn im speziellen Kontext des Sommermärchens dies für Suk zugleich eher eine Ankunft bedeuten mochte.

Ein Sommermärchen ist ein ausgesprochen wirkungsvolles Werk, entstanden zu einer Zeit, als Suk im Zenit seiner künstlerischen Fähigkeiten stand. Seine sehr persönliche Verarbeitung impressionistischer Spuren ahmt keineswegs jene Programmmusik nach, wie sie damals verbreitet und Mode war, sondern spricht mit eigener Stimme und entschiedenem Charakter. Zugleich weist es voraus auf die Meisterwerke späterer Jahre, insbesondere Zrání op. 34 (Das Lebens-Reifen, 1912–17). Zugleich setzt Ein Sommermärchen die Ausdrucksfülle fort, die Suk bereits in seiner Asrael-Sinfonie erreicht hatte, und stellt eine ausgesprochene Bereicherung des Repertoires aus dem frühen 20. Jahrhundert dar – eine äußerst persönliche, originelle Verschmelzung aus Elementen der mehrsätzigen Sinfonie, der sinfonischen Dichtung und des Impressionismus.

Aufführungsmaterial erhältlich in der Universal Edition, Wien. Nachdruck einer Kopie aus der Sammlung von Phillip Brookes, Shropshire/England.

Josef Suk
(b. Krecowitz, 4 January 1874 — d. Beneschau, 29 May 1935)

Pohádka léta (A Summer’s Tale) op. 29

Preface
Of the various symphonic works by Josef Suk (1874–1935), Pohádka léta op. 29 (A Summer’s Tale) is one of his more ambitious efforts conceptually. While Suk worked on the score between 1907 and 1909, he had sketched the entire work over a six-week period in Summer 1907. Yet A Summer’s Tale differs from more narrative-based symphonic poems by being more of a set of impressions that have as their point of inspiration the Summer season. In this regard it resembles to a degree his symphonic poem Praga op. 26 (Prague), which he composed a few years earlier, in 1904, as well as his earlier tone poems that are drawn on his impressions of seasons, specifically suites Jaro op.22a (Spring) and Letní dojmy op.22b (Summer Impressions, 1902). Unlike those other works, though, A Summer’s Tale is a multi-movement work that resembles some of the symphonic poems of his contemporary Mieczyslaw Karlowicz, which also involve several discrete movements.

The five movements of A Summer’s Tale encompass activies that might take place during a single day. The movements include: (1) ‘Voices of Life and Consolation’; (2) ‘Noon’; (3) Intermezzo: ‘Blind Musicians’; (4) ‘In the Power of Phantoms’, and (5) ‘Night’. None of these pieces is connected to a pre-existing text, like the poems that inspired Franz Liszt’s Les Préludes or other, similar Romantic works. Rather, Suk used the titles to as a point of departure for a set of pieces that are more impressionistic in nature - similar to Claude Debussy’s three-movement tone poem La mèr, with its depiction of the sea at various times of day. Yet within the five pieces that are part of A Summer’s Tale, Suk attempted to capture a wider array of sensations that fit within the nominal framework of the tone poems and the subtitles he used within it.

One of the arresting features of A Summer’s Tale is ways in which Suk manipulated orchestral colors, as a painter might use broad swathes of color to frame a more specific scene. The opening movement, ‘Voices of Life and Consolation‘, begins with several sustained sonorities in the winds that underscore the fragmentary motives he gave to the strings. As those sonorities continue other motives to intersect, and thus arrive at some intensive dissonances. As the dissonant sonorities in the introduction resolve, Suk proceeds to transform the motives into longer themes that simultaneously convey a sense of activity to the piece. Within the expansive structure of this movement, Suk created an atmospheric work with a structure that does not necessarily rely on a program to be meaningful. This movement is the most extended one in A Summer’s Tale and can almost stand on its own as a tone poem unto itself. Moreover, Suk repeated ideas and motivic cells in ways that suggest the emerging French impressionism.
Yet in pursuing other complementary ideas in the succeeding movements, Suk did not merely emulate the impressionist music. Rather, he created a set of movements that hold together in conveying relation emotions and also reveal a similar style of composition. With the second movement, ‘Noon’ the scoring alone suggests the intensity of a scene in the full light of day. Likewise, the self-referential serenade by the blind musicians described in the third movement, the intermezzo, suggest a music scene in the open air. As elsewhere in his music, Suk evokes a folk idiom without quoting folk tunes or using clichés in a movement that stands apart for its chamber-music sonorities. More thematically unified than the impressionist music of the first movement, this intermezzo provides a point of repose before the more earnest movement that follows, the one entitled ‘In the Power of Phantoms’.

Without specifying more than that phrase, the significance of the title is open to interpretation and, as such, allows for various interpretations. Some commentators point to the Mahlerian nature of this movement as a kind of swirling dance. While Mahler’s music may be a point of reference for some, Suk’s movement may be understood best on its own merits. It is a tightly constructed canvas in which Suk not only developed various themes motivically, but also explored the music through a careful and systematic scoring. The various timbres become as meaningful as the thematic content they convey in this virtuosic piece that requires a nuanced ensemble for a successful execution.

With the final movement, Suk offers an impression of ‘Night’ to stand in contrast to the more sun-inspired ideas that he explored earlier in the tone poem. Even without reference to its title, the music is evocative, sequences of dissonant chord that suggest, at times, the prolongations that are characteristic of the second act of Wagner’s Tristan und Isolde. Yet Suk’s subtle orchestration sets his music apart from Wagner’s, and the scoring itself accentuates some of the intentional parallelisms that color his music. Various passages evoke the impressionistic style, albeit within a personal and highly expressive manner. In structure and tone, this movement is the counterpart of the first, thus anchoring the five movements of the tone poem. Like the first movement, ‘Night’ could be considered a self-contained piece, since the composer created for it a structure that makes sense on its own, without deriving its meaning from the context of the other four movements.

Yet within the structure of A Summer’s Tale, ‘Night’ becomes a fitting and stylistically convincing conclusion. It belongs to the kind of Romantic pieces that use the image of the night as a point of departure, like the two Nachtmusiken that Mahler used in his Seventh Symphony and the nocturnal images that may be perceived in Richard Strauss’s tone poem Also sprach Zarathustra. In the context of those works, though, Suk may be seen to contribute his own, original voice in a work that used ‘Night’ as a point of arrival, rather than departure.

A Summer’s Tale is a highly effective work that Suk composed at the height of his artistic abilities. No mere emulator of the program music that was in vogue at the time, his absorption of impressionist traits gives his own voice its distinct character. With this work, Suk also looks forward to the masterful works he would compose in the years that following, like Zrání op. 34 (The Ripening, 1912–17). At the same time, A Summer’s Tale shows Suk taking further the expressiveness he had already accomplished in his Asrael-Symphony to contribute yet another fine work to the repertoire of the early twentieth century. In using the various approaches found with symphonic form, program music and impressionism found a means to allow his own original voice to create one of his most original works in A Summer’s Tale.

For performance material please contact Universal Edition, Wien. Reprint of a copy from the collection of Phillip Brookes, Shropshire.