Josef Suk Pohádka op.16

Josef Suk
(geb. Krecowitz, 4. Januar 1874 — gest. Beneschau, 29. Mai 1935)

Pohádka op.16 (Märchen)
Suite nach Radúz a Mahulena op. 13 (1899–1900)

Vorwort
Eins der bekannteren Werke von Josef Suk (1874–1935), Pohádka (Märchen) op. 16, ist eine Konzertsuite nach der Bühnenmusik op. 13, die er zu Radúz und Mahulena von Julius Zeyer (1841–1901) komponierte. Dabei handelt es sich um die Bühnen-Adaption eines traditionellen slovakischen Märchens, die Zeyer 1898 inszenieren wollte. Die Produktion sorgte schon im Vorfeld für Aufsehen in Künstlerkreisen; es war die Gattin des bekannten Josef Hlávka, Zdenka, die Zeyer vorschlug, Suk um eine Bühnenmusik zu bitten.

Radúz and Mahulena war ein großer Erfolg und machte auch Suk einem breiteren Publikum bekannt. Die zwischen 1897 und 1898 entstandene Bühnenmusik enthielt neben dem Material, das er später für die Suite verwenden sollte, etliche weitere Nummern, darunter auch für Solostimmen (Alt und Tenor) und gemischten Chor. Mit der zwischen 1899 und 1900 bearbeiteten sinfonischen Suite daraus wollte Suk Teile der Musik auch jenseits des Schauspiels am Leben erhalten. Nach Beendigung im Jahr 1900 nannte er die Suite Märchen; sie wurde im Januar 1901 von der Tschechischen Philharmonie unter Oskar Nedbal uraufgeführt. Obwohl die Suite ein unabhängiges Erfolgsstück wurde, revidierte Suk allerdings 1912 auch noch einmal die ursprüngliche Bühnenmusik zu Radúz and Mahulena.

Märchen ist ein viersätziges Werk mit stimmungsvollen Untertiteln, die Bezüge zu der ursprünglichen Bühnenmusik herstellen – ‘Über die getreue Liebe von Radúz und Mahulena, und über ihr Leid’; ‘Spiel der Schwäne und des Pfaus’, ‘Trauermusik’ sowie ‘Runas Fluch, und wie er durch die Liebe gebrochen wurde’. Diese Titel folgen im Wesentlichen der Handlung und weisen auch auf die musikalische Struktur des Werkes hin.

Mit dem Eröffnungssatz prägt Suk den Grundton des Werkes durch harmonische Farben und klangliche Gruppen. Die prominente Solo-Violine erinnert an den Beginn von Rimskij-Korssakovs ähnlich geartete Shehérazáde und fungiert hier einer Notwendigkeit der Komposition zufolge ebenfalls als eine Art musikalischer Erzähler. Auf diese Weise suchte er eine musikalische Entsprechung der dramatischen Handlung selbst herzustellen, anstelle nurmehr eine Reihe illustrativer Bilderfolge zu schaffen. Auch die Anwendung der Orchesterfarben ruft eine ähnlich magische Stimmung hervor, wie sie dem Text von Zeyer innewohnt. Manchmal erinnert der Satz der Holzbläser und der Blechbläserklang an die Art, wie Leos Janác`ek diese Instrumente in seinen Opern behandelte. Dort hören die möglichen Vergleiche jedoch auch schon wieder auf, denn die weiten Melodiebögen Suks im Märchen unterscheiden sich völlig von der Motiv-abhängigen Schreibweise Janác`eks.

Suk verwendete zwar keine originale Volksmusik, doch klingen einige Passagen des zweiten Satzes im Märchen durchaus volkstümlich, ähnlich wie das von Mahler mitunter heraufbeschworene Idiom, beispielsweise im Scherzo seiner ersten Sinfonie. So erinnert Suks Musik hier insbesondere an den slawischen Tonfall der berühmten Polka aus Weinbergers Schwanda und auch an einige Passagen in Smetanas Moldau. Innerhalb dieser vertraut klingenden melodischen Phrasen schuf Suk allerdings ambitionierte harmonische Strukturen, die von dem oberflächlich bäuerischen Ton dieses Satzes weit entfernt sind. Modale Einflüsse und Tanzrhythmen tragen Weiteres zum charakteristischen Idiom bei, das Suk in diesem Scherzo-artigen Satz, aber auch verschiedenen anderen Teilen des Märchens pflegte.

Mit dem dritten Satz erinnert Suk an die zurückhaltendere Stimmung, wie sie für langsame Sätze traditioneller Sinfonien typisch ist. Er fungiert also sowohl als Handlungsträger wie auch Teil der quasi-sinfonischen Struktur des Märchens, erinnernd in mancher Hinsicht an die langsamen Sinfonie-Sätze Dvoráks, insbesondere jene der Siebenten und Achten Sinfonie, die besondere emotionale Intensität aufweisen. Die unablässigen Rhythmen im Mittelteil verleihen dem Satz eine Dramatik, die in der Bühnenproduktion von Radúz and Mahulena sher wirkungsvoll gewesen wäre.

Die Dramaturgie der Suite findet ihren Zielpunkt im vierten Satz, der ebenfalls an die konventionelle Sinfonie-Form erinnert und als Finale fungiert. Suks Untertitel für den Satz steht dem ‘lieto fine’-Schluß des Stückes entgegen, in dem der Fluch der Runa aufgehoben und Radúz und Mahulena wiedervereinigt werden. Um die emotionale Wirkung dieser Situation zu erzielen, baute Suk den Satz subtil aus zunächst kurzen thematischen Ideen, die sich im weiteren Fortgang immer mehr verlängern. Zugleich erlaubte ihm seine meisterhafte Instrumentationskunst einen überzeugenden Höhepunkt zu gestalten, der sowohl dramaturgischen Ansprüchen wie auch der musikalischen Struktur der Suite genügt. Am Ende tritt erneut die erzählende Solo-Violine vom Beginn des Werkes auf und bringt die Suite zu einer subtilen Abrundung der sinfonischen Struktur, unterstützt durch eine Wieder-Aufnahme der originalen Instrumentation vom Beginn.

Verschiedene Autoren haben darauf hingewiesen, daß sich Suk offenbar mit Radúz persönlich eng identifizierte, ein biographisches Element, daß über die Bühnenmusik und die Suite hinausgeht. Die übermäßigen Quarten, die ein wichtiges Motiv in Radúz und Mahulena bilden, sind zudem ein Leitmotiv, das in zahlreichen anderen Werken Suks erscheint, insbesondere der Asrael-Sinfonie, eine Art ‘musikalischer Unterschrift’ Suks, die verschiedenste Stücke zusammenbindet. Suks Märchen war seinerzeit dem Publikum bestens vertraut und bleibt eine Partitur, die noch heute Aufführungen verdient. Das schlüssig gestaltete Stück hat als Ausdruck einer persönlichen Stimme aus der Zeitenwende zum 20. Jahrhundert noch heute viel zu sagen.

Aufführungsmaterial erhältlich bei Kalmus, Boca Raton. Nachdruck einer Partitur aus dem Besitz von Phillip Brookes, Shropshire.

Josef Suk
(b. Krecowitz, 4 January 1874 — d. Beneschau, 29 May 1935)

Pohádka op.16 (Fairy Tale)
Suite from Radúz a Mahulena op. 13 (1899–1900)

Preface
One of the more popular pieces by Josef Suk (1874–1935), Pohádka (Fairy Tale) op. 16, is a concert suite based on the op. 13 incidental music that the composer contributed to Radúz and Mahulena by Julius Zeyer (1841–1901). That play is, in turn, a dramatization of a traditional Slovak fairy tale, which Zeyer planned to mount in 1898. In fact, plans for the production were known in various artistic circles and it was the wife of the well-known figure Josef Hlávka, Zdenka, who suggested Suk to Zeyer, who was interested in incorporating music into his stage production.

Radúz and Mahulena was a success, and the production made Suk’s name known to a wider audience. In fact, the incidental music for the play included not only the orchestral music that Suk used for the Suite, but also numbers for solo voices (alto and tenor), mixed chorus, and also various peaking parts. To preserve the music beyond the theatrical life of the play, however, Suk decided to make a symphonic suite from his incidental music, and thus allowed his efforts to exist in another venue. While Suk composed the incidental music between 1897 and 1898, he worked on the Suite between 1899 and 1900. Having completed the Suite, which he named Fairy Tale in 1900, it was given its premiere in January 1901 with the Czech Philharmonic, conducted by Oskar Nedbal. While the Suite was popular on its own, Suk revised the incidental music for Radúz and Mahulena in 1912.

In contrast to the various pieces of incidental music for Radúz and Mahulena, the suite derived from it, Fairy Tale is a four-movement work, which bears evocative subtitles that suggest the relationship of the pieces to the original incidental music. The first movement is entitled ‘About the Faithful Love of Radúz and Mahulena and Their Sorrows’, the second ‘The Game of the Swans and the Peacock’, the third ‘Mourning Music’ and the last ‘Runa’s Curse and How Love Broke It’. The descriptive titles suggest the broad outlines of the Fairy Tale and often a clue to the musical structure of the work.

With the opening piece, Suk establishes the tone of the work through harmonic colors and timbral groups. The prominent solo violin at the opening of the first movement suggests the kind of narrative thread that may be found Rimsky-Korsakov’s Scheherezade, and such presentation of thematic materials contributes a sense of a musical narrative that fits into the logic of his composition. In approaching the music in this manner, Suk avoided merely creating some set pieces to accompany the drama, but created a work that may coexist with the dramatic text. At the same time, he manipulated orchestral colors to create a sound world that evokes the magical atmosphere implicit in Zeyer’s text. Some of the scoring of woodwind and brass sonorities resembles the way in which Leos Janác`ek would treat the same instruments in his operas. Comparison end, however, at that point, since the longer melodic lines that Suk used in Fairy Tale differ from the more motivically oriented writing of Janác`ek .

While Suk did not use folk tunes outright in his music, some of the sections of the second movement of Fairy Tale betray a folk style, akin to the folk-like idiom that Mahler evoked in his music, such as the Scherzo of his own First Symphony. This piece is fully based on the kinds of Slavic music that infuse local color into the famous polka of Weinberger’s Schwanda and also some passages of Smetana’s Moldau. Within the repeated melodic phrases that give the piece a sense of being familiar, Suk created an ambitious harmonic structure that is far removed from the overtly peasant tone of this short piece. Modal inflections and dance rhythms add further to the character of the idiom Suk used in this Scherzo-like movement as well as various other parts of the Suite.

With the third movement, Suk invokes a more somber mood that suggests the slow movement of a traditional symphony. The piece is at once derived from his incidental music and simultaneously functions within the symphonic structure of Fairy Tale. It resembles in some ways the slow movements that Dvorák used in his own symphonies, particularly the intensely emotional slow movements of the Seventh and Eighth Symphonies. With Suk’s piece, unirhythmic beats at the center of the movement suggest a dramatic underpinning that would have created a powerful effect in the stage productions of Radúz and Mahulena. Yet in resolving the piece musically, he allowed the full orchestral timbre to disintegrate into various motivic fragments, as the piece resolves in the poignant sonorities punctuated by the timpani.

The drama implicit in the Suite may be seen to resolve in the fourth movement, which resembles the Finale of conventional symphonic structures. The subtitle that Suk gave to the movement betrays the lieto fine ending of the piece, in which the curse of Runa is removed, with Radúz and Mahulena ultimately reunited. To achieve the emotional pitch of the situation Suk subtly builds the piece from various shorter thematic ideas that lengthen in the course of the piece. Here his mastery of orchestration allows him to achieve a convincing orchestral climax that underscores the scene for which he composed the music and also fits into the musical structure that he conceived for the Suite. Within the structure, the solo violin returns to complete the narrative it evoked in the opening movement, and thus subtly contribute closure to the Suite. Such a cyclic treatment of the thematic material is reinforced by the reprise of the scoring, and thus rounding out the symphonic structure.

Various commentators have discussed Suk’s personal identification with Radúz, an element that certainly suggests a close relationship between the composer and his efforts in this work, which go beyond the incidental music and the Suite derived from it. Notwithstanding this kind of autobiographical perspective, a deeper connection exists between the music for Radúz and Mahulena in the interlocking augmented fourths that form a motive in that work and emerges in other music by Suk. This personal theme emerges in such prominent compositions as the Asrael-Symphony, and suggests a kind of musical signature by Suk that links various works.

At the same time, Suk’s Fairy Tale was familiar to the audiences his day, it remains a score that merits performance. A well-crafted work, it has much to offer as the expression of an original voice, at the turn of the last century. While based firmly on a tonal structure, Suk used dissonances expressively and, in doing so, used modalities to color the harmonic palette of the fairy-tale setting of this work. At the same time, the musical idiom that Suk used in this Suite stands between the more evocative program music of his day, while also existing on a firmly conceived symphonic structure. A fine example of late romanticism infused by the spirit of Eastern European culture, Fairy Tale remains a remarkable score of Suk’s maturity that still conveys the ardent spirit of its composer.

For performance material please contact Kalmus, Boca Raton. Reprint of a copy from the collection of Phillip Brookes, Shropshire.