Gabriel Fauré
(geb. in Pamiers, 12. Mai 1845 – gest. Paris, 4. November 1924)

Piano Trio in d-moll op. 120

Vorwort
Nach der ersten öffentlichen Aufführung des Klaviertrios d-Moll op. 120 von Gabriel Fauré sollen sich einige Freunde des Komponisten gefragt haben: «Wie weit wird er wohl gehen, wenn er hundert Jahre alt ist?» Tatsächlich hatten die engsten Vertrauten des 78jährigen jeden Grund, über seinen scheinbar unerschöpflichen Reichtum an musikalischer Kreativität zu staunen. Nachdem er seine 14jährige Amtszeit als Leiter des Pariser Conservatoire beendet hatte, trat er kaum in den sprichwörtlich wohlverdienten Ruhestand. In einem Brief an seine Frau Marie aus dem Jahr 1918 bemerkte er, daß er mit zunehmendem Alter «offenbar noch schneller und leichter arbeiten» könne; und nach der Pensionierung konnte er nur seine Dankbarkeit dafür zum Ausdruck bringen, daß ihm eine «göttliche Vorsehung von einer sehr schweren Last» befreit habe. Dieses neue Gefühl der Freiheit und Leichtigkeit bei seiner schöpferischen Arbeit kommt in den Werken, die er im Jahre nach seiner Pensionierung vollendete, deutlich zum Tragen. Das Jahr 1921 fing mit der Fertigstellung des Zweiten Klavierquintetts an und setzte sich mit der Entstehung des Horizon chimérique, der Barcarolle Nr. 13, der Zweiten Violoncellosonate und der Nocturne Nr. 13 fort. Um so erstaunlicher erscheint dieser künstlerische Tatendrang, wenn man die häufigen Krankheiten Faurés sowie seine schleichende Taubheit bedenkt. Letztere wurde auf tragische Weise auch durch eine Hörstörung verstärkt, die - so der Komponist - eine «wahrhaftige Kakophonie» hervorrief: Die hohen Töne erklangen um eine Terz zu tief, die tiefen hingegen um eine Terz zu hoch, während die mittlere Tonlage die richtigen Tonhöhen behielt.

Am 16. Dezember 1921 starb Faurés Lehrer und langjähriger Freund Camille Saint-Saëns. Ein paar Wochen später brachte Fauré die letzten Takte der Nocturne Nr. 13 zu Papier und beendete damit eine der fruchtbarsten Perioden seiner künstlerischen Laufbahn. Danach - ob wegen der Auswirkung von Saint-Saëns’ Tod, ob wegen der anhaltenden Kämpfe um seine Gesundheit (oder beides zugleich) - brach Faurés bemerkenswerte Produktivität jäh ab. Den Gedanken an ein Klaviertrio, das vielleicht durch Ravels Klaviertrio aus dem Jahr 1914 inspiriert wurde, verdankte Fauré zunächst einer Anregung seines Verlegers Jacques Durand im Januar 1922. Der Komponist wagte sich jedoch an den Auftrag nur langsam heran. Er verbrachte den Winter 1921/22 mit Freunden in Nizza, wobei er seiner Frau in einem Brief vom 4. März gestand, daß er «das Leben eines Faultiers» führe: Er habe «rein gar nichts» zustande gebracht und seit seiner Ankunft nicht einmal «zwei Töne ausgedacht, die es wert wären, aufzuschreiben».

Nach seiner Rückkehr in seine Heimatstadt Paris im folgenden April skizzierte Fauré offensichtlich einige Stellen des Andantino, das schließlich zum zweiten Satz des Klaviertrios werden soll. Er versuchte zwar während der Sommerferien im Dorf Argèles seine Arbeit an diesem Satz fortzusetzen, zog sich jedoch eine Lungenentzündung zu, die ihn bis Anfang August lahmlegte. Nach seiner Erholung nahm er eine Einladung seiner Freunde und Gönner Louise und Ferdinand Maillot an, sie auf ihrem Landgut in Annecy-le-Vieux (Savoyen) zu besuchen. Dort hatten die Maillots Fauré bereits vor drei Jahren ihre Gastfreundschaft gewährt, die er damals ausnutzte, den Liederzyklus Mirages zu komponieren. Zu der Geborgenheit der vertrauten Umgebung kam auch die begeisterte Aufnahme des alternden Komponisten durch die Dorfbewohner hinzu. Maillot wirkte bei der Veranstaltung eines kleinen Fauré-Festivals im Casino Annecy mit, dem gleich tags darauf von einer Aufführung der Messe basse in der örtlichen Dorfkirche folgte. Die Atmosphäre in Annecy trug sehr zu einer Besserung des körperlichen und seelischen Zustands des Komponisten bei, der am 26. September seiner Frau folgenden aktualisierten Arbeitsbericht schreiben konnte: «Ich habe ein Trio für Klarinette (oder Violine), Violoncello und Klavier angefangen. Ein wichtiger Abschnitt des Trios wurde bereits vor einem Monat in Angriff genommen und ist nun fertig.» Endlich wurde das Andantino, an dem er mit Unterbrechungen seit April gearbeitet hatte, erfolgreich abgeschlossen.
Im Oktober kehrte Fauré nach Paris zurück und beschloß, den Winter dort zu verbringen. Er arbeitete in seinem Studierzimmer in der Rue des Vignes 32, wo er bis Mitte Februar 1923 auch die Ecksätze des Trios komponierte. Nach einer Privataufführung im Pariser Salon des Ehepaars Maillot im folgenden April soll Fauré Madame Maillot gesagt haben: «Sehen Sie, wozu Ihre Gastfreundschaft hinführt!» Die offizielle Uraufführung fand am 78. Geburtstag des Komponisten (12. Mai) in einem Konzert des Société national de musique statt. Bei den Ausführenden handelte es sich um drei ehemalige Preisträger des Conservatoire: Robert Krettly (Violine), Jacque Patté (Cello) und Tatiana de Sanzévitch (Klavier). Fauré konnte zwar selbst wegen Krankheit nicht an der Premiere teilnehmen, durfte jedoch eine weitere Aufführung des Trios am 29. Juni an der École normale de musique durch Jacques Thibaud, Pablo Casals und Alfred Cortot erleben. Einige Tage vorher hatte der Komponist einen Brief von der belgischen Königin Elisabeth (einer Amateurgeigerin und zugleich der Widmungsträgerin der Zweiten Violinsonate) erhalten, in dem über das Klaviertrio wie folgt berichtet wurde: «Ich habe Ihr Trio gehört, das mich zutiefst gerührt hat. Das Werk ist großartig und voller Charme und Poesie, und ich durfte in jenem unglaublichen Hochgefühl schwelgen, das Ihre Kompositionen ausstrahlen. Wie sehr ich es bereute, Sie damals nicht an meiner Seite zu sehen!» Der Brief der Königin darf stellvertretend für die Wärme stehen, mit der die Zuhörer, die Kritiker und die Ausführenden das neue Werk aufnahmen. Die positiven Reaktionen auf das Klaviertrio haben Fauré sicherlich ermutigt, als er sich seiner letzten schöpferischen Herausforderung zuwandte: dem Streichquartett, das im September 1924 in Annecy kaum zwei Monate vor seinem Tod in Paris vollendet wurde.

Bis Ende seines Lebens hatte Fauré bereits das Heraufkommen des musikalischen Impressionismus, die skandalumwitterte Uraufführung von Strawinskys Le Sacre du Printemps (1913) und den Tod des jungen Einzelgängers Claude Debussy in 1918 miterlebt. Das Klaviertrio Ravels, mit dem sein eigener Beitrag zu dieser Gattung oft verglichen wird, war zwar bereits 1914 entstanden; vergleicht man jedoch nur den rein musikalischen Inhalt beider Werke, so wird man sich schwertun, Faurés Trio als das um acht Jahre ältere Werk zu erkennen. Angesichts der radikalen Neuerungen seiner jüngeren Zeitgenossen blieb Fauré den klassischen Prinzipien treu, die seine Musik ausmachte: Klarheit der Form, Reinheit der Melodie und eine emanzipierte Auffassung der harmonischen Strukturen, die sich nichtsdestotrotz immer auf eine feste Tonartlichkeit beziehen. Vielleicht am zutreffendsten sind die Worte, mit denen Alfred Cortot die unverwechselbare Art des besonderen Klassizismus Faurés zusammenfaßte: «Indem er eine Klangsprache einsetzte, die nie in Staunen versetzen oder Beifall erheischen wollte, hat er seinen Meisterwerken das Qualitätssiegel einer überraschenden und andauernden Frische aufgedrückt.»

Solche Qualitätssiegel der Musiksprache Faurés sind im Klaviertrio reichlich vorhanden. So kontrastiert im Kopfsatz das kantige Profil des ersten Themas in d-Moll mit dem engen Ambitus des beschwingten Seitenthemas (ab T. 51). Der rhythmische Charakter des Seitenthemas - mit seinen vielen chromatischen Abwandlungen - vermittelt wiederum den Eindruck eines nahtlosen harmonisch-melodischen Flusses, der im T. 91 im triumphalen Durchbruch des F-Dur gipfelt. Wie häufig bei Fauré bleibt im Charme der Sequenzbildung bis T. 91 ein ausgeklügeltes, meisterhaft behandeltes Tonartenschema versteckt, das auf terzverwandte Grundtöne basiert. Trotz der erwähnten thematischen Kontrastwirkungen vermittelt der ganze Satz durch die ununterbrochene Achtelbewegung der arpeggierten Klavierakkorde den Eindruck einer starken Kontinuität. Diese Art des Klaviersatzes - ein weiteres ausgeprägtes Stilmerkmal Faurés - verleiht der musikalischen Faktur einen Anflug von Leichtigkeit und Klarheit dadurch, daß die sonst vertikal anmutenden Harmoniefolgen «linearisiert» werden. Es handelt sich hierbei - um nochmals Cortot sprechen zu lassen - um eine Praxis, die «eine erstaunlich plastische Geschmeidigkeit annimmt, die die daraus entstehende Melodiekurve mitten in der Luft anzuhalten und mit einem filigranen Klangschleier zu umgarnen scheint.»

Ein weiteres ungewöhnliches Stilmerkmal, das in allen drei Sätzen des Klaviertrios vorkommt, ist die über weite Strecken unisono geführte Satzweise für Violine und Violoncello. Durch diese Technik ergibt sich ein eigenartiger Mischklang, in dem die beiden Streichinstrumente oft in der gleichen Oktavlage erklingen - auch dann, wenn sie gerade nicht unisono geführt werden. Dadurch entsteht der Eindruck einer vorgetäuschten mittleren Stimme, der sowohl die Helligkeit der höheren Lagen der Violine als auch die klangvolle Tiefe des Violoncellos weitgehend fehlen. Die Vermutung liegt nahe, daß dieses Stilmerkmal - zumal es in einem Werk aus den letzten Lebensjahren Faurés vorkommt - auf irgend eine Weise mit der Hörschwäche des Komponisten im Zusammenhang steht, der lediglich die Tonhöhen der mittleren Oktavlage naturgetreu wahrnehmen konnte. Im Hinblick auf den Ruf Faurés als Komponist von mélodies - der Gattung, die damals wie heute seinen Ruhm gründete - wäre eventuell auf eine stilistische Vorliebe zu schließen, durch die die ungewöhnliche Handhabung der Oktavlagen im Klaviertrio sich teilweise erklären ließe.

Zu den unveränderlichen stilistischen Tendenzen in der Gattung der mélodie gehört eine offensichtliche Bevorzugung der mittleren Stimmlage. Während Lieder für hohe bzw. tiefe Stimme nicht unbekannt sind, wird die mélodie hauptsächlich zum angestammten Bereich von Mezzosopran und Bariton. Es wäre nicht auszuschließen, daß die Vorliebe Faurés für das, was er oft als «voix moyenne» bezeichnete, mit weitaus mehr als einer Bevorzugung des Klangs der Mezzosopran- bzw. Baritonstimme zusammenhängt.

Zusätzlich zu ihrer unmittelbaren klanglichen Präsenz ruft die «mittlere» Stimme auch ein Gefühl des «Dazwischen» hervor. Als klangliches Phänomen könnte man sogar behaupten, die Mezzosopran- oder Baritonstimme läge etwas unbequem zwischen zwei extremen Tonlagen, die zwar oft angedeutet, jedoch selten tatsächlich erreicht werden. Um nur ein extremes Beispiel zu nennen: Die intensive, zauberhafte Klangwelt der Oper Pelléas et Mélisande wird sicherlich zum Teil von der obsessiv enggehaltenen Stimmlagen der Rollen der Mélisande, des Pelléas und des Golaud getragen. Das Drama Maeterlincks spielt in einer Welt des Gesäusels und des Geflüsters, die von kurzen Augenblicken eindeutiger Rede unterbrochen wird. Das musikalische Analogon zu diesen Augenblicken besteht in einem Vokalstil, der sich wohl als lang anhaltende Verengung der Stimmlage am besten erklären läßt, die jedoch durch einige unerwartete und kurzlebige Ausbrüche unterbrochen wird. Geflüstertes läßt sich oft genug leicht mißverstehen, mißdeuten und falsch auslegen; auch wenn man sich anstrengt, aufmerksamer zuzuhören, so bleibt das Moment des Unhörbaren als Hindernis zum Verständnis bestehen. Zwar können einzelne Teile einer geflüsterten Aussage verständlich sein, die offensichtliche Bedeutung selbst dieser Teile muß aber angesichts des lückenhaften Sinnzusammenhangs in Frage gestellt und angezweifelt werden.

Als Mittelpunkt zwischen zwei Extremen der Stimmlage oder Ausdruckskraft ist demnach die voix moyenne gewissermaßen eine wahrnehmbare Geste der Vermittlung zwischen eben diesen Gegensätzen: hoch/tief, Reden/Schweigen, Handeln/Ausweichen, Leidenschaft/Gleichgültigkeit. Die Idee der «Mediation» erinnert an die Ausführungen Roland Barthes’ zur sogenannten «Körnung der Stimme» (le grain de la voix). Diese Körnung, die laut Barthes die wesentliche Komponente der Gesangskunst ausmacht, besteht nicht nur aus der Klangfarbe der Stimme, sondern vor allem auch aus der Darstellung einer «Reibung» (friction) zwischen Musik und Sprache. Diese «Reibung», wie die voix moyenne überhaupt, bildet einen Punkt, an dem sich zwei Gegensätze überschneiden und vermengen. In Barthes’ Beispiel stellt die «Reibung», die innerhalb der mélodie spezifisch zwischen Musik und Sprache entsteht, einen Akt der Deutung dar, die über den Prozeß der Aussage hinausgeht und ins Reich der «Umschreibung» des dichterischen Textes hineinragt.

Alles in allem wecken diese Beispiele für Zwischenräumlichkeit - die voix moyenne, das Geflüster, der Begriff der «Reibung» - den Eindruck des «Dazwischen», das meines Erachtens zum Kern der Gattung des französischen Kunstlieds gehört. Grob ausgedrückt ist die mélodie eine Gattung, die jeden Begriff des Extrems vermeidet, ob im stimmlichen Ambitus, in Ausdruckskraft oder in jeglicher textlich-musikalischen Beziehung, die genau so spezifisch und detailorientiert wäre wie Wortmalerie. Der Versuch, das Ganze zu umfassen, wird gegenüber der schwerpunktmäßigen Betonung einzelner Wörter oder Bilder privilegiert. Tatsächlich soll Fauré, dem oft eine Vorliebe für eher minderwertige Dichter vorgeworfen wird, ausdrücklich gesagt haben, er würde Texten mit einer schwächeren Bildersprache den Vorzug geben. Im Hinblick auf die anfängliche Idee der voix moyenne - und damit auch auf den verwandten Begriff des Geflüsters - könnte man meinen, das Zuhören einer mélodie verlange von uns eine größere Empfänglichkeit und Aufmerksamkeit für die Erkenntnis, daß das Detail tief unterhalb der hörbaren Oberfläche der Musik harrt.

Auch wenn sich die oben umrissenen ästhetischen Prinzipien der mélodie nicht ausnahmslos auf ein kammermusikalisches Werk wie das Klaviertrio übertragen lassen, so wäre es müßig, die Kraft der Metapher der «Zwischenräumlichkeit» bezüglich der Behandlung der Klangfarbe in Faurés Werk leugnen zu wollen. So gesehen bietet uns der Begriff eine wichtige Handhabe bei unseren Versuchen, ein Werk zu fassen und zu begreifen, dessen subtile und zurückhaltende Rhetorik eher andeutet und suggeriert, als daß sie laut verkündet.

Übersetzung: Bradford Robinson, 2006

1 Der Originaltext dieses Briefs befindet sich in Lettres intimes, hrsg. von Philippe Fauré-Fremiet, Paris (La Colombe) 1951, S. 278.
2 Faurés Hinweis auf eine mögliche Aufführung mit Klarinette statt mit Violine wurde nie verwirklicht. Bei dem Partiturerstdruck von Durand im Jahre 1923 lautete der Titel Trio pour Piano, Violon et Violoncelle. Wann und aus welchen Gründen er den Plan einer alternativen Besetzung fallenließ, ist unbekannt.
3 Original vgl. Lettres intimes, S. 284.
4 Zitiert aus: J. Barrie Jones, Hrsg. und Übersetzer: Gabriel Fauré. A Life in Letters, London (B. T. Batsford Ltd) 1988, S. 201.
5 Vgl. Alfred Cortot, La musique française de piano, Paris 1930-48.
6 Cortot, French Piano Music, 113.
7 Vgl. Roland Barthes, «The Grain of the Voice» in: Richard Howard, Hrsg.: The Responsibility of Forms. Critical Essays on Music, Art, and Representation, Berkeley (University of California Press) 1985, S. 267-277.

Aufführungsmaterial ist von Durand, Paris zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars aus der Sammlung Tom Zelle, Chicago.

Gabriel Fauré
(b. Pamiers, 12 May 1845 – d. Paris, 4 November 1924

Piano Trio
in D Minor, Op. 120

Preface
Following the first public performance of Gabriel Fauré’s Piano Trio in D Minor, Op. 120, some friends of the composer are reported to have turned to each other and asked, «If he lives to be a hundred, how far will he go?» Indeed, those close to Fauré had reason enough to marvel at the seventy-eight year-old composer’s seemingly inexhaustible store of musical creativity. Having concluded his fourteen-year tenure as director of the Paris Conservatoire in October 1920, Fauré had hardly settled into an ordinary retirement. In a letter to his wife, Marie, in 1918, he commented that he «seem[ed] to work more quickly and easily»as he grew older, and following his departure from the Conservatoire, he remarked that he was grateful for the «providence» which had relieved him of a «very heavy weight.» This new sense of freedom and facility in his creative work is borne out strongly in the list of pieces completed in the year immediately following his retirement. The year 1921 began with the completion of the Piano Quintet No. 2 and also saw the composition of L’horizon chimérique, the Barcarolle No. 13, the Cello Sonata No. 2, and the Nocturne No. 13. This burst of creativity is all the more remarkable when considered in the light of Fauré’s bouts of ill health and a growing deafness that was tragically complicated by a hearing distortion that produced, as he called it, a «veritable cacophony»– high sounds were heard a third lower and low sounds were heard a third higher while the middle of the range remained true.

Camille Saint-Saëns, once Fauré’s teacher and long his dearest friend, died on 16 December 1921. When Fauré penned the final measures of the Nocturne No. 13 a few weeks later, the piece marked the end of one of the most prolific periods of his creative life. Whether it was the impact of Saint-Saëns’s death, the increasingly persistent struggles with his health, or a combination of the two, Fauré’s remarkable productivity came to an abrupt halt. The idea for a Piano Trio, perhaps inspired by the example of Ravel’s Piano Trio of 1914, initially came from Fauré’s publisher, Jacques Durand, in January 1922. But, Fauré was slow to take up the commission. He spent the winter of 1921-2 with friends in Nice, and, on 4 March, he wrote to his wife confessing that he was living «the life of a sloth.»He reported that he was doing «absolutely nothing»and that he handn’t managed to think of «two notes worth writing down»since he had arrived.1

After Fauré’s return to Paris in April, he evidently began sketching out portions of the Andantino that would eventually become the second movement of the Piano Trio. He attempted to resume work on the movement during his summer retreat to the town of Argèles, but he soon contracted bronchial pneumonia, which left him incapacitated until the beginning of August. After his recovery, he accepted an invitation from his friends and patrons, Louise and Ferdinand Maillot, to join them at their villa in the village of Annecy-le-Vieux in Savoy. The Maillots had hosted Fauré at Annecy three years previously, during which time he composed the song cycle, Mirages. The comfort afforded by the familiarity of the surroundings was amplified by the town’s enthusiastic reception of the aging composer. Maillot helped to co-ordinate a small Fauré festival at the Annecy casino that was followed, the day after, by a performance of the Messe basse at the local church. The atmosphere in Annecy provided a much needed boost to the composer’s physical and mental condition, and, on 26 September, he was able to provide his wife with the following update on his work: «I’ve begun a Trio for clarinet2 (or violin), ‘cello, and piano. An important section of the Trio was begun a month ago and is now finished.”3 The Andantino that he had been working on sporadically since April was finally complete.

Fauré returned to Paris in October, and decided to remain there for the winter. Working in his studio at 32, rue des Vignes, Fauré completed the outer movements of the Trio by the middle of February 1923. After a private performance given at the Maillots’ Paris salon in April, Fauré reportedly turned to Madame Maillot and said, «That’s what your hospitality leads to.» The official premiere came on 12 May, Fauré’s seventy-eighth birthday, in a performance at the Sociéte National de Musique. The performers were three past prize winners from the Conservatoire – Robert Krettly (violin), Jacque Patté (cello), and Tatiana de Sanzévitch (piano). Fauré was too ill to attend the premiere, but he was able to hear another performance of the Trio on 29 June, given at the École normale de musique by an ensemble consisting of Jacques Thibaud, Pablo Casals, and Alfred Cortot. A few days earlier, Fauré had received a letter from Queen Elisabeth of Belgium (an amateur violinist who was the dedicatee of the Violin Sonata No. 2) that included this report on the Trio: «I have heard your fine trio which has moved me deeply. This work is so great and full of the charm of poetry, and I was enveloped by that inexpressible exaltation which emanates from your compositions. How I regretted that you were not by my side at this time!»4 The Queen’s letter was representative of the warmth with which audiences, critics, and performers greeted the new work. The positive reactions to the Trio were surely an encouragement to Fauré as he turned towards his final creative challenge, the String Quartet. He completed the Quartet in Annecy in September 1924, less than two months before his death in Paris.

At the end of his life, Fauré had witnessed the advent of musical impressionism in France, the infamous 1913 premiere of Stravinsky’s Le Sacre du Printemps, and, in 1918, the death of the young maverick, Claude Debussy. Ravel’s Piano Trio, to which Fauré’s work is often compared, was written in 1914, but presented with no evidence other than the music itself, one would be hard pressed to correctly identify the Fauré as the work which post-dates the Ravel by eight years. In the face of radical innovations by his younger contemporaries, Fauré remained steadfast in his commitment to the classically-inspired principles that had always defined his work – clarity of form, melodic purity, and a liberated understanding of harmonic structures which, nonetheless, still remained emphatically tonal. Perhaps Alfred Cortot summed up Fauré’s particular brand of classicism most aptly when he wrote the following: «[U]sing a language which has never tried to astonish or to compel attention, he has set on his masterpieces the hallmark of a surprising and permanent freshness.»5

These hallmarks of Fauré’s style are amply borne out in the Piano Trio. In the opening movement, for example, the angular profile of the first, D minor theme is contrasted with the narrow melodic range of the lilting second theme (beginning at bar 51). The rhythmic character of the second theme, taken together with its frequent chromatic inflections, also contributes a quality of seamless harmonic and melodic fluidity that culminates in the triumphant arrival at F Major in bar 91. As is typical for Fauré, the charm of the sequential passage leading up to bar 91 disguises a masterful treatment of an elaborate harmonic scheme based upon a series of mediant relationships. In spite of the thematic contrasts noted above, the entire movement maintains a strong sense of continuity due to the persistent eighth-note rhythmic motion created by the broken chords in the piano. This type of pianistic writing, which was, again, highly typical of Fauré’s style, succeeds in adding a layer of lightness and clarity to the texture of the piece by «linearizing» a series of harmonies which might otherwise be presented as a set of vertical sonorities. Cortot described this practice as one that «take[s] on a plastic, astonishing, suppleness which seems to arrest the curve of the melody emerging from [it] in mid air, and to form a gossamer veil of sound about it.»6

An unusual stylstic trait that is found throughout all three movements of the Piano Trio, is the frequent occurrence of extended passages for unison violin and cello. This technique creates a peculiar, hybrid timbre in which the two string instruments, even in the portions of the piece in which they are not playing in unison, are frequently heard in the same octave. The effect is one of a synthesized, middle voice in which both the brilliance of the upper registers of the violin and the low, sonorous richness of the cello are largely absent. One might reasonably speculate that this feature, especially in a piece that was written during the last years of Fauré’s life, is in some way related to the composer’s hearing affliction, in which sounds of an intermediate register were the only ones which he could perceive accurately. But, in considering Fauré’s legacy as a composer of mélodies, the genre for which he was (and still is) most renowned, one may point to a stylistic preference which helps to contextualize the unusual manipulation of register in the Piano Trio.

One of the most indelible stylistic trends associated with the mélodie is an apparent bias in writing for voices of middle register. While songs for high and low voice are not completely absent, the mélodie has most often been the domain of the mezzo-soprano and the baritone. One might speculate that Fauré’s decision to write so frequently for the voix moyenne, as he often called it, was a choice that represented more than a simple preference for the sound of the mezzo-soprano or baritone voice.
Beyond its immediate sonic manifestation, the «medium» voice evokes a sense of «in-betweenness.» As a sounding phenomenon, one might even say that the mezzo-soprano or baritone voice sits somewhat uncomfortably between a pair of registral extremes that are often suggested but never fully realized. Consider the extreme example of Debussy’s Pelléas et Mélisande. Surely, part of the intense, magical world that is created by Pelléas is borne of the obsessive registral compression in the roles of Mélisande, Pelléas, and Golaud. Maeterlinck’s play is a world of whispered mumblings punctuated by moments of spoken clarity that find their musical analogue in a style of vocal writing that might best be described as a sustained compression of range dotted by several sudden and fleeting expansions. Whispers can be, and often are, misheard, misunderstood, and misinterpreted; though one may strain to listen more carefully, the level of inaudibility remains a barrier to understanding. One may comprehend bits and pieces of a whispered utterance, but even the apparent meaning of those parts must be questioned and doubted in the presence of other contextual lacunae.

Considered as a medial point between two registral or expressive extremes, the voix moyenne is also, in a sense, an audible gesture of mediation between these same poles – high and low, speech and silence, action and avoidance, passion and indifference. The idea of «mediation» invites a comparison with Roland Barthes’s discussion of the so-called «grain»of the voice. Barthes’s «grain,» which is to him the essential component of a singer’s art, is not only the timbre of the voice but, more importantly, the representation of a «friction»between music and language. This «friction,» like the voix moyenne itself, is a point at which two oppositions meet and commingle. In Barthes’s example, the «friction» between music and language that is produced specifically within the mélodie is an act of interpretation that goes beyond the process of statement and extends into the realm of actually «re-writing»the poetic text.7

Taken together, all of these examples of interstitiality – the voix moyenne, the whisper, Barthes’s «friction» – evoke a sense of «in-betweenness»that, I would argue, is central to the genre of French song. Considered broadly, the mélodie is a genre that eschews all concepts of extremity – be it of vocal range, expressivity, or any kind of text-music relationship as specific and detail-oriented as text painting. An attempt to comprehend the whole is privileged above an emphasis upon individual words or images. In fact, Fauré, who was often criticized for choosing to set rather mediocre poets, is reported to have said that he preferred to work with texts with weaker sensory imagery. Returning to the opening idea of the voix moyenne and, with it, the related concept of the whisper, one might say that, in the mélodie, our listening must be more sensitively and keenly attuned to the realization that detail might dwell deep beneath the heard surface of the music.

While the aesthetic principles of the mélodie as outlined above may not apply in every instance to a work of chamber music like the Piano Trio, the strength of the metaphor of «in-betweenness» as it relates to Fauré’s treatment of timbre in the piece cannot be denied. As such, the concept presents us with a powerful image in approaching and comprehending a work whose understated and self-effacing rhetoric insinuates and implies more strongly than it proclaims.

Richard Giarusso, 2006

1 The original text of this letter can be found in Lettres intimes, ed Philippe Fauré-Fremiet (Paris: La Colombe, 1951), 278. The translation given here is excerpted from Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré: a musical life, trans. Roger Nichols (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), 449.
2 Fauré’s reference, in this letter, to the possibility of using a clarinet in the place of the violin was never brought to fruition. When Durand published the score in 1923, the title was given as Trio for Piano, Violin, and Violoncello. It is not clear when or for what reason Fauré abandoned the idea of the alternate instrumentation.
3 Cited and trans. in Nectoux, Gabriel Fauré: a musical life, 451. The original text of the letter can be found in Lettres intimes, 284.
4 Quoted in Gabriel Fauré: A Life in Letters, trans. and ed. J. Barrie Jones (London: B.T. Batsford, Ltd, 1988), 201.
5 Alfred Cortot, French Piano Music, trans. Hilda Andrews (London: Oxford University Press, 1932), 112.
6 Cortot, French Piano Music, 113.
7 See Roland Barthes, «The Grain of the Voice,»in The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art, and Representation, trans. Richard Howard (Berkeley: University of California Press, 1985), 267-77.

For performance material please contact the publisher Ries und Erler, Wiesbaden Reprint of a copy from the collection Matthias Wiegandt, Karlsruhe.