Josef Matthias Hauer
(geb. Wiener Neustadt, 19. März 1883 - gest. Wien, 22. September 1959)

Erste Suite für Orchester, Op. 31
(1924)

I Die Viertel im Schritt
II Langsam
III Ländler
IV Breit
V Walzer
VI Ruhig fließend
VII Lebhaft

Vorwort
Heutzutage gilt Josef Matthias Hauer nur mehr als Fußnote in der Musikgeschichte, als Entdecker eines Zwölftonsystems, das wenig Anklang fand. Trotz seiner Tätigkeit als Komponist und Theoretiker war er Zeit seines Lebens wegen seiner asketischen, verschrobenen Persönlichkeit eher als eine Art Mystiker der Töne geachtet. Diese Achtung hat ihren dauerhaften Niederschlag in der Literatur gefunden: so wurde er zum Vorbild für Figuren in Werken von Franz Werfel (Verdi, Der Spiegelmensch), Otto Stoessl (Sonnenmelodie), Hermann Hesse (Das Glasperlenspiel), Hermann Bahr und Thomas Mann. Seine Musik hat hingegen nur selten, zumeist in den Zwanzigerjahren, ein größeres Publikum gefunden; der Aufstieg des Faschismus machte die Hoffnung auf einen endgültigen Durchbruch zunichte. In der Nachkriegszeit wurde die Musik, besonders außerhalb der Stadt Wien, weitgehend ignoriert, sieht man von einer kleinen Anzahl zumeist wertvoller wissenschaftlicher Studien ab. In Wien trat für ihn eine freilich bescheidene Anzahl allmählich aussterbender Jünger ein; Doblinger und der Fortissimo-Verlag seines Sohns Bruno - sonst Verleger und Komponist von Wienerliedern - veröffentlichten eine kleine Auswahl aus seinem Spätwerk; von den Wiener Schallplattenfirmen Amadeo und Preiser erschienen eine Hand voll Schallplatten; aber ansonsten war selbst in Wien seine Musik eher anerkannt als aufgeführt. Erst in den letzten Jahren, an erster Stelle durch das Eintreten des Pianisten Steffen Schleiermacher und der Detmolder Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, fängt die Musik wieder - und hoffentlich erst recht - an, ein aufnahmebereites Publikum zu erreichen.

Josef Matthias Hauer wurde am 19. März 1883 in der Wiener Neustadt geboren. Den ersten musikalischen Unterricht, Zitherspiel und (auf rudimentäre Weise) Musiktheorie, bekam er vom Vater. Nach einer Lehrerausbildung unterrichtete er zwischen 1902 und 1914 in diversen niederösterreichischen Schulen, ab 1909 in seiner Heimatstadt. 1907 heiratete er die achtzehnjährige Leopoldine Hönig, die Ehe dauerte bis zu ihrem Tod im Jahre 1934. Erst 1909, nach Ablegung der Staatsprüfungen in Gesang, Violine und Klavier durfte er Musik für Gymnasien unterrichten. Im Laufe des Studiums erlernte er auch das Cellospiel, und während seiner Jahre als Lehrer in Wiener Neustadt war er als Chordirigent, Cellist und Organist tätig. Die Kriegsjahre verbrachte er - sowohl wegen seiner schönen Schrift wie auch wegen seiner prekären Gesundheit - hauptsächlich als Schreiber im Wiener Militärhauptquartier; nach dem Krieg trat er eine Lehrerstelle in Wien an - seine letzte, denn er musste sie schon 1919 wegen einer anhaltenden Neurasthenie aufgeben. Später lebte er auf recht bescheidene Weise von einer Lehrerpension und seiner Arbeit als Komponist und (gelegentlich) als Musiker und Vortragender; nicht selten, wenn auch nicht immer, wurde er aus der Armut errettet durch die Unterstützung eines wohlhabenden Freundes, des Wiener Juweliers Erich Köchert, und durch mehrere öffentliche Anerkennungen (1927 und 1954 Musikpreis der Stadt Wien, 1955 Großer Österreichischer Staatspreis). Ebenfalls half seit 1930 ein Ehrensold der Stadt Wien, der allerdings von den Nationalsozialisten, die sein Werk für dekadent hielten, nach dem Anschluss ans Dritte Reich gestrichen wurde. Hauer starb am 22. September 1959 in Wien.

Spätestens während seiner ersten Jahre als Lehrer fing er an zu komponieren, aber diese Werke hat er wohl vernichtet. Die ersten Kompositionen, die Hauer für würdig fand und mit Opuszahlen versah, schrieb er kurz vor dem Ersten Weltkrieg. Auf nicht gerade bescheidene Weise handelte es sich bei seinen ersten zwei Werke um Symphonien, die er allerdings nie orchestrierte und in ihren endgültigen Fassungen Klavierwerke sind und den Namen Nomos tragen. In dieser Namenwahl sieht man den Einfluss des Philosophen Ferdinand Ebner, den Hauer schon während der Zeit seiner Lehrerausbildung kannte und mit dem er später eine Freundschaft entwickelte. Es war wohl Ebner, der Hauers Interesse für altgriechisches Gedankengut, Hölderlins Gedichte und eine nach Goethes Vorbild entwickelte Farbenlehre weckte. Die Musik dieser frühen Werke ist frei atonal, ohne sonderlich dissonant zu wirken; aphoristisch im Ausdruck, auch wenn die Aphorismen in längere Sätze aneinander gereiht sind; und zumindest ansatzweise zwölftönig, obwohl konstitutive Gruppen von sechs bis elf Tönen ebenso oft vorkommen. Erst nach dem Ersten Weltkrieg hat Hauer seine Zwölftongesetz formulieren und in Musik - nämlich in den Klavierwerken Nomos, op. 19 (1919) und (auf noch konsequentere Weise) und Atonale Musik, op. 20 (1920-22) - umsetzen können. Somit hat er sich von einem Zentralprinzip Ebners loslösen können: der Glaube, die Kunst müsse schließlich den Künstler ausdrücken und biete dem Künstler keinen Weg zum Geistigen und zu Gott. Hauer behauptete hingegen, das Zwölftongesetz ermögliche die Vergeistigung der Musik und die Befreiung des Künstlers vom Drang zum persönlichen Ausdruck, zum gefühlsbeladenen Affekt. (In Wien - wohl die Welthauptstadt der damaligen Vergeistigungssucht - war er am rechten Ort, und er scheint Verfechter des objektiven Geistigkeit wie Adolf Loos, Johannes Itten und Karl Kraus persönlich gekannt zu haben. Andererseits befanden sich in seinem Bekanntenkreis auch solche weniger objektiv geneigten Künstler wie Franz Werfel und Hermann Bahr, und er hatte ein mehr als flüchtiges Interesse für die Theosophie und die Anthroposophie.) Die Vergeistigung der Musik - so Hauer - wird durch die Apperzeption und Umsetzung in klingende Musik vom Prinzip des Melos ermöglicht. Restlos klar ist es freilich nicht, was Hauer mit dem Begriff «Melos» meint, und man versteht ihn am besten in seinem antonymen Verhältnis zum Hauerschen Begriff des «Rhythmus»: Melische Musik ist atonal, gleichtemporiert, geistig, und funktioniert nach universalen Gesetzen; rhythmische Musik ist tonal, nach der Obertonreihe temperiert, materiell, und funktioniert nach den Bräuchen einer gewissen Gesellschaft. Oder anders ausgedrückt: Mit dem Begriff «tonal» greift Hauer nicht die Konsonanz, sondern den obertonsatten Klang an; «tonale» Instrumente wie die Klarinette oder das Horn haben im Gegensatz zu den von Hauer bevorzugten Klavier und Harmonium die unliebsame Fähigkeit, einen Unterschied in Tonhöhe zwischen enharmonisch gleichen Tönen (z.B. zwischen h und c) zu ermöglichen, und das tonale Prinzip lässt eine Rang- oder Verwandtschaftsordnung der Töne der chromatischen Leiter zum gegebenen Grundton einrichten.

Egon Wellesz hat Hauer als «eine einzigartige Mischung von Genialität und Dilettantismus» beschrieben; damit hatte er ebenso treffend die Theorien Hauers gemeint wie seine Persönlichkeit - oder seine Kompositionsmethoden. Und zwar: Hauer versucht, sich dem melischen Ideal anzunähern durch eine Mischung aus philosophischer Gelehrtheit, praxisbedingten Kompromissen und reiner Willkür. Er teilt die zwölf Töne der chromatischen Oktave in «Tropen» von je sechs Tönen (ohne jemals zu erklären, warum diese Teilung dem Melos dienlicher ist als etwa eine Dreiteilung der Oktave in Viertongruppen); es ergeben sich also 44 mögliche Tropen. In einer bestimmten Trope erscheinen die einzelnen Töne nicht in einer gewissen Reihenfolge; nur die daraus entstehenden Intervalle sind vom Belang. In klingende Musik umgesetzt: Ein gewisser Ton kann durch Länge, Lage oder sogar Wiederholung betont werden, bis er endgültig von einem anderen abgelöst wird, und als Konsequenz der primären Funktion des Intervalls zeigt Hauer eine ausgesprochene Vorliebe zum drei- und besonders zum vierstimmigen Satz, in dem eine dem traditionell ausgebildeten Ohr «lose» Reihenfolge von vorwiegend Sext- und Septakkorden sowie herkömmlichen Dreiklängen belebt wird durch einfache und oft mild deklamatorische Rhythmen, schrittweise und in Terzen arpeggiert bewegende Melodielinien (deren Töne den «begleitenden» Akkorden entnommen werden), und vor allem die ständig wechselnde, von den eingesetzten Tropen bestimmte Akkordfolge. Daraus ergibt sich ein oft leicht polyphon wirkender Satz, doch ansonsten stellt Hauers Stil ein gründlicher Abkehr von der westlichen Kunstmusik seit spätestens Bach dar: Seine Musik ist so gut wie athematisch, es fehlt also die durch thematische Entwicklung und Kontrastierung vorangetriebene «lange Linie», von solchen strukturellen Affekten wie Kampf und Sieg ganz zu schweigen. Ohne rhetorische Gesten, ohne gefühlsbeladene Affekte ist sie von einer einzigartigen Spannungslosigkeit, sieht man von den Spannungen zwischen den ständig wechselnden Intervallen ab.

Hauers Hang zum Mystizismus hat trotz aller musikalischer Vergeistigung - oder vielleicht gerade wegen seiner Art der musikalischen Vergeistigung - die letzten Spuren der vom ihm verachteten Romantik ebenso oft gefeiert als getilgt. Das gilt besonders für sein Frühwerk, kommt jedoch in seinem Schaffen aus den Zwanziger und Dreißigerjahren nicht selten vor. Aphoristische Ton- und Akkordfolgen, oft durch unheimliche, sybillische Pausen voneinander getrennt: Ist das nicht schließlich auch eine Art Affekt? Und was sollte man von den vielen Titeln halten, die das Wort Phantasie beinhalten (von der Romantischen Phantasie aus dem Jahr 1925 ganz zu schweigen)? Ausserdem scheint er sich in mehreren Werken der Zeit mit bestimmten philosophischen Kompromissen abgefunden zu haben. Neben Werken, deren Titel auf die «Sachlichkeit» oder «Objektivität» einer musikalischen Vergeistlichung hinweisen, schreibt er auch Werke, die manchmal der Formangabe und der Länge nach in der westlichen Tradition stehen (Suiten, Tänze) und sich sogar der Subjektivierung durch einen Solisten hingeben (Solokonzerte). Es gibt auch eine ansehnliche Menge von Vokal-werken, hauptsächlich Vertonungen von Hölderlin-Gedichten, aber merkwürdigerweise auch zwei Opern. Stand er noch mit einem Fuß in der Tradition, um das Publikum für seine musikalische Vorgangsweise und Theorie aufnahmebereit zu machen und es in seine Philosophie der Musik einzulocken, oder hat er noch nicht die letzten Konsequenzen der eigenen musikalischen Weltanschauung erkannt? Vielleicht hat ihm - ganz auf bitter-ironische Weise - der Sieg des Faschismus zur letzten, reinsten Etappe seiner schöpferischen Entwicklung verholfen. Von der Hoffnung befreit, ein größeres Publikum noch zu erreichen, schreib er nur mehr für sich selbst (und nebenbei für den kleinen Kreis der Freunde und Jünger, die unerschütterlich an ihn glaubten) und für das Melos. In den Jahren um den Anschluss schrieb er - ausgerechnet für Orchester, also unmittelbar für die Schublade - eine Reihe von «Zwölftonmusiken»; ab 1940 schuf er mit wenigen Ausnahmen Werke, die den einfachen Titel «Zwölftonspiel» tragen, die voneinander nur nach Besetzung, Entstehungsdatum und musikalischen Inhalt zu unterscheiden sind. In diesen letzten Werken verschwindet weitgehend der Abstand zwischen Theorie und Praxis. Vortragsbezeichnungen fehlen völlig - bis auf die seltenen Metronomangaben. Der Drang, längere Werke zu schreiben und damit Werke mit subjektivem Ausdruck und Inhalt zu riskieren, verschwindet. Die gleich lautenden Titel, die schiere Menge der Werke (es sollten an die tausend sein), und die Gleichgültigkeit des Komponisten, ob man sie aufführte oder in den Müllkorb warf, stellen den Begriff des autonomen Werks gründlich in Frage. Die Rolle des Komponisten wird auf ein Minimum relativiert: Er ist nur mehr derjenige, der Besetzung und musikalische Bausteine bestimmt, die «Spielregeln» der Tropen- und Intervallfolge festlegt (die oft eine bestürzende Ähnlichkeit zu den Methoden der Darmstädter Serialisten), und alles in Gang setzt. Die einzelnen Klänge ergeben sich von selbst, und hätte Hauer auf ihre eigentlich Aufnotierung verzichtet, so wäre er an eine Art Aleatorik angelangt, die John Cage - übrigens ein Verehrer Hauers - sympathisch gefunden hätte.

Die Erste Suite für Orchester, Op. 31 ist in mancherlei Hinsicht ein Übergangs- oder Kompromisswerk. Nach der ersten gründlichen Ausforschung des Melosgesetzes wollte Hauer offensichtlich mit einer philosophisch weniger strengen Zwölftonmusik experimentieren. In einem Brief vom 21. Januar 1924 an seinen Zwölfton-Widersacher und (Noch)-Mitstreiter Arnold Schoenberg schreibt er, er wolle die «eisige Wüste» rein atonaler Klavierkomposition zugunsten von «freundlichen grünen Tälern» der Musik für tonale Instrumente verlassen. So sehr verließ er die Wüste freilich nicht, denn auch ein flüchtiger Blick in die Partitur genügt, die zentrale Rolle des Klaviers in diesem Werk zu erkennen. Die Komposition funktioniert fast durchweg als eine Art Continuo, wobei es sich fragen lässt, ob die sich die Aussetzung in der Klavierpartie oder in dem übrigen Orchester befindet. Auf jeden Fall diktiert das Klavier die genaue Höhe eines jeden Tons. Ansonsten handelt es hier - zumindest im Nachhinein - um ein Übergangswerk: Tempobezeichnungen sind vorhanden, dynamische Kontraste sind keine Seltenheit, sogar Crescendi, Decrescendi, Ritardandi (allerdings nur am Satzende) und ein gelegentlishces «espr.» kommen vor; jedoch scheint das stilistische Hauptinteresse des Komponisten auf dem ständigen, klar definierten Wechsel der Figuren und Besetzungen, und das technische Hauptinteresse auf der Ausarbeitung der Möglichkeiten der angewendeten Tropen - am leichtesten im letzten Satz zu beobachten - zu liegen. Die Figuren lassen sich ohne Schwierigkeiten durch ihre rhythmische Form identifizieren, aber der Tonsatz ist fast vollkommen athematisch; Hauers Auswahl von Tanzformen und anderen relativ einfachen Oberflächenstrukturen verbürgen sich dafür, dass der Zuhörer nicht das Interesse am Figurenspiel verliert, auch wenn er nichts von Hauers Zwölftontechnik versteht. Uraufgeführt wurde das Werk 1924 beim Musik- und Theaterfest der Stadt Wien; Dirigent und Orchester sind leider nicht mehr zu eruieren. In einem Aufsatz aus dem Jahr 1926 in den Musikblätter des Anbruch schreibt Hauer rückblickend: «Opus 31 (I. Suite für Orchester) wurde beim Musikfest der Stadt Wien aufgeführt und hat die verschiedensten und widersprechenden Urteile der Presse hervorgerufen.» Diese Suite gilt auch als das erste Werk Hauers für große Besetzung, das zur Aufführung gelangte. Es gehört auch zu der relativ kleinen Anzahl seiner Werke, die einen Verleger fanden: Partitur und Stimmen erschienen 1925 bei der Schlesinger’schen Buch- und Musikhandlung (Robert Lienau) in Berlin-Lichterfelde. Widmungsträger ist Hauers Freund und Mäzen Erich Köchert.

Stephen Luttmann, 2006

Aufführungsmaterial ist von Lienau, Frankfurt zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Josef Matthias Hauer
(b. Wiener Neustadt, 19 März 1883 - d. Vienna, 22 September 1959)

Erste Suite für Orchester
Op. 31 (1924)

I Die Viertel im Schritt
II Langsam
III Ländler
IV Breit
V Walzer
VI Ruhig fließend
VII Lebhaft

Preface
Nowadays Josef Matthias Hauer is nothing more than a footnote in music history, as the developer of a twelve-tone system that didn’t catch on. Despite his activity as composer and theorist, during his lifetime he was regarded primarily as a kind of tonal mysticist, thanks to his ascetic and cranky personality. This regard left its traces in literature: Hauer thus became the model for characters in works by Franz Werfel (Verdi, Der Spiegelmensch), Otto Stoessl (Sonnenmelodie), Hermann Hesse (Das Glasperlenspiel), and arguably in works by Hermann Bahr and Thomas Mann as well. On the other hand, his music seldom found a public of any great size, and for the most part in the Twenties, before the rise of fascism banished all hope of a lasting breakthrough. After the war his music remained mostly ignored, especially beyond Vienna, except for a small number of mostly valuable musicological studies. In Vienna itself his cause was promoted by an admittedly modest number of disciples who gradually died out over the years; Doblinger and Fortissimo - the latter press run by his son Bruno, who otherwise was a publisher and composer of Viennese popular songs - published a small selection of his late works; Amadeo and Preiser released a small handful of records of his music; but otherwise his music was more recognized than performed even in Vienna. Only in the last few years, thanks primarily to the advocacy of the pianist Steffen Schleiermacher and the Detmold CD label Musikproduktion Dabringhaus und Grimm has the music begun - once and for all, one hopes - to reach a receptive public.

Josef Matthias Hauer was born on 19 March 1883 in Wiener Neustadt. He received his first musical instruction, in zither and (rudimentarily) in theory, from his father. After receiving his teaching certification he taught between 1902 and 1914 in various schools in Lower Austria, from 1909 in his home town. In 1907 he married the eighteen-year-old Leopoldine Hönig; the marriage lasted until her death in 1934. Only in 1909, after absolving the state examinations in voice, violin and piano, did he begin teaching secondary-school music. He had also learned to play the cello in the course of his studies, and during his years as a teacher in Wiener Neustadt he was additionally active as a choral director, cellist and organist. On account of both his beautiful handwriting and his precarious health, he spent much of his military service in World War I as a scribe in the Viennese military headquarters. After the war he accepted a schoolteacher position in Vienna, but already had to give it up in 1919 because of his persistent neurasthenia. He lived modestly thereafter from a teacher’s pension and from his work as a composer and, occasionally, as performer of and lecturer on music; not infrequently, but not always, was he rescued from the brink of poverty by the support of his wealthy friend, the Viennese jeweler Erich Köchert, and by several awards (Musikpreis der Stadt Wien, 1927 and 1954; Großer Österreichischer Staatspreis, 1955). Among these awards was an honorarium the city of Vienna started paying him in 1930 - an honorarium revoked by the Nazis, who considered his music decadent, after the Austrian Anschluß. He died in Vienna on 22 September 1959.

At the latest, Hauer began composing during his first years as a schoolteacher, but he must have destroyed any such works. The first works of his that he found worthy of opus numbers date from the years right before World War I. The first two of these originally bore the hardly modest title of Symphony - symphonies that Hauer at any rate never orchestrated and that in their final versions are piano works published under the title Nomos. One sees in this choice of title the influence of the philosopher Ferdinand Ebner, whom Hauer had known as far back as his student days, and with whom Hauer would become close friends. Ebner probably deserves the credit for Hauer’s interest in classical Greek thought, the poetry of Hölderlin, and a theory of colors developed on Goethe’s model. Musically these early works are freely atonal, without being particularly dissonant; they are aphoristic in expression, even when the aphorisms are joined together to form longer structures; and they are at least incipiently twelve-tone, even though constitutive groups of six to eleven tones appear just as frequently. Only after the First World War was Hauer able to formulate his twelve-tone law and translate it into actual music, starting with the piano works Nomos, op. 19, of 1919 and, with greater consistency, in Atonale Musik, op. 20, of 1920-22. He thereby freed himself from one of the central principles of Ebner’s philosophy: the belief that art inevitably expresses the artist and thus offers the artist no path toward the spiritual and to God. In contrast, Hauer maintained that the twelve-tone law enabled the spiritualisation of music and the liberation of the artist from the compulsion of personal expression and of emotion-laden affect. (In Vienna - quite probably the world capital of the addiction to spiritualisation then raging - he was very much in the right place, and he seems to have known personally such proponents of objective spirituality as Adolf Loos, Johannes Itten and Karl Kraus. On the other hand, his circle of acquaintances also included such less objectively-inclined artists as Franz Werfel and Hermann Bahr, and he had a more than fleeting interest in both Theosophy and Anthroposophy.) The spiritualisation of music - thus Hauer - is made possible by the realization and translation into actual music of the principle of Melos. Granted, it is never entirely clear what Hauer means by the term, and it is perhaps best understood in its antonymic relationship to the various characteristics of what Hauer calls Rhythmus: Melic music is atonal, equal-tempered, spiritual, and functions according to universal laws; rhythmic music is tonal, tempered according to the overtone series, material, and functions according to the customs of a particular society. In other words, Hauer attacks not consonance, but the overtone-laden sonority when he defines the concept of «tonal» music; «tonal» instruments such as the clarinet or horn have, in contrast to instruments he preferred (piano and harmonium) the unpleasant ability to distinguish in pitch between, say, b-natural and c, and the tonal principle allows the establishment of a rank or relational order of the tones of the chromatic scale to a given fundamental pitch.

Egon Wellesz once described Hauer as «a unique mixture of genius and dilettantism»; he could just as well have been describing Hauer’s theories - or his compositional methods - in the bargain. And indeed, Hauer attempts to approach the melic ideal by means of a mixture of philosophical learnedness, compromises based on practical considerations, and pure arbitrariness. He divides the twelve tones of the chromatic octave into «tropes» of six tones each (without ever explaining why this division serves the Melos better than, say, a tripartite division of the octave into groups of four tones each); the result is a universe of 44 possible tropes. The individual pitches of a given trope need not appear in a given order; only the resulting intervallic relations between the tones are of consequence. Translated into real music: A given tone can be emphasized by length, register, or even repetition until it is relieved by another tone; and as a result of the primary function of the interval, Hauer shows a a pronounced partiality for three- and especially four-part textures, in which a «loose» succession of mostly sixth- and seventh-chords (as the traditionally trained ear would hear them) is enlivened by simple and often mildly declamatory rhythms, melody lines that move by step or in arpeggiated thirds (whose tones are taken from the «accompanying» chords), and above all by the constantly changing sequence of chords determined by the tropes employed. The result is an often lightly polyphonic texture, but otherwise Hauer’s style represents a thorough rejection of Western art music since Bach at the latest: His music is virtually athematic, entirely absent is thus the «long line» set in motion by thematic development and contrast, to say nothing of such structural affects as struggle and victory. Without rhetorical gestures, without emotion-laden affect, the music possesses a unique lack of tension beyond that of the constantly changing intervals.

Hauer’s tendency toward mysticism, despite all of his musical spiritualisation (or perhaps precisely because of his way of spiritualizing music), celebrates the last traces of the Romanticism he despised as much as it purges them. This is especially the case with his early works, but is not infrequently the case with his works from the Twenties and Thirties as well. Aphoristic tone and chord progressions, often separated from each other by strange, sybilline pauses: Is this not also a kind of affect? And what should one make of the many titles that include the word «Phantasie» (to say nothing of the Romantische Phantasie of 1925)? Besides, Hauer seems to have made his peace with certain philosophical compromises in several works from that time. He writes, alongside works whose titles point to the «objectivity» of musical spiritualisation, others that in their formal designation and length stand squarely in the Western tradition (suites, dances) and yield to a subjectivisation by means of a featured soloist (concertos). There is also an appreciable body of vocal works, chiefly settings of poems by Hölderlin, but remarkably two operas as well. Did he still have one foot in musical tradition in order to make the public more receptive to his compositional processes and theory, and to lure the public into his musical philosophy, or had he not yet realized the last consequences of his own musical worldview? Perhaps the victory of fascism had helped him, however bitterly ironic it might seem, to accede to the final, purest stage of his creative development. Freed from the hope of reaching a broader public, he wrote thereafter only for himself (and incidentally for the small circle of friends and disciples who firmly believed in him) and for the Melos. Around the time of the Anschlusshe began writing a series of «Zwölftonmusiken» for, of all things, orchestra - and thus directly for the drawer; from 1940 on he wrote, with few exceptions, works that bear the simple title «Zwölftonspiel» - twelve-tone game - and which are distinguished from each other only by instrumentation, date of composition and actual musical content. In these last works, the distance between theory and practice comes close to disappearing. Performance indications are entirely absent, with the rare exception of a metronome marking. The compulsion to write longer works, and thus to risk writing works with subjective expression and content, disappears as well. The uniform titles, the sheer quantity of works (there could well have been a thousand of them), and the composer’s indifference as to whether they were performed or tossed in the trash - all of this calls fundamentally into question the concept of the autonomous work. The role of the composer is reduced to a minimum: He is now no more than the one who determines instrumentation and musical building blocks, sets the «rules of the game» for the succession of tropes and intervals (rules that often bear a striking similarity to the methods of the Darmstadt serialists), and sets everything in motion. The individual tones of the work yield themselves, and if Hauer had forgone their actual notation, he would have achieved a kind of aleatory process that John Cage - coincidentally an admirer of Hauer’s work - would have found sympathetic.

The First Suite for Orchestra, op. 31 is in several respects a transitional or compromise work. After his first thorough exploration of the Melos law, Hauer apparently desired to experiment with a philosophically less rigourous manner of writing twelve-tone music. In a letter of 21 January 1024 to his twelve-tone adversary and (at the time still) comrade Arnold Schoenberg he writes of his desire to leave the «icy wasteland» of purely atonal composition for piano for the «friendly green valleys» of music for tonal instruments. As a matter of fact, he didn’t leave the wasteland all that entirely, for a cursory glance in the score is sufficient to demonstrate the central role of the piano in this work. It functions almost entirely throughout as a kind of continuo, whereby one might ask whether the «realization» is in the piano part, or in the rest of the orchestra. In any event, the piano dictates the exact pitch at all times for all instruments. Otherwise the suite is a transitional work, at least in retrospect: Tempo indications are present; dynamic contrasts are not infrequent; one finds even crescendi, decrescendi, ritardandi (to be sure, only at the ends of movements) and an occasional «espr.»; and yet the composer’s main stylistic interest seems to lie in the constant, clearly defined exchange of figures and instrumental combinations, and the main technical interest in working out the possibilities of the tropes employed (most easily observable in the final movement). The figures are easily identified on the basis of their rhythmic form, but the manner of composition remains almost entirely athematic; Hauer’s selection of dance forms and other relatively simple surface structures ensure that the listener will not lose interest in the play of figures, even if he understands nothing of Hauer’s twelve-tone technique. The work was first performed in 1924 during the Viennese Music and Theatre Festival; the identities of the performing ensemble and conductor are unfortunately not recorded in the secondary literature. In a 1926 essay that appeared in the Musikblätter des Anbruch Hauer writes in retrospect: «Opus 31 (1st Suite for Orchestra) was performed at the Music Festival of the City of Vienna and provoked the most varied and contradictory judgments from the press.» The suite is also Hauer’s first work for large ensemble to be performed in public. It also belongs to that relatively small number of his works that found a publisher:Score and parts were published in 1925 by the Schlesinger’sche Buch- und Musikhandlung (Robert Lienau) in Berlin-Lichterfelder. The work is dedicated to Hauer’s friend and patron Erich Köchert.

Stephen Luttmann, 2006

For performance material please contact the publisher Lienau, Frankfurt. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.