Edvard Grieg
(geb. Bergen, 15. Juni 1843 – gest. Bergen, 4. September 1907)

Bühnenmusik zum Versdrama Peer Gynt
von Henrik Ibsen für Soli, Chor und Orchester (1874-1902)

Vorwort
«Geist im Tier und Brand im Steine
weckte Orpheus’ Spiel, das reine.
Steine gibt’s hier allerorten,
Auch von Tieren manche Sorten.
Spiel’, daß Glut aus Steinen dringt
Und das Tierfell rasselnd springt!»

Mit diesen schlichten, gutgelaunten Zeilen begann einer der großen musikalisch-literarischen Partnerschaften des 19. Jahrhunderts. Das Gedicht wurde von Henrik Ibsen ins Album des damals noch unbekannten 22jährigen Musikers Edvard Grieg eingetragen, als dieser sich 1866 zum ersten Mal Rom besuchte. Obwohl der große norwegische Dramatiker keinen besonderen Zugang zur Musik hatte, spürte er auf Anhieb das Genie seines jungen Landsmannes. Um so mehr wuchs seine Schätzung, als Grieg – in einem kühnen Brief aus dem gleichen Jahr – ein einfühlsames Verständnis für Ibsens erstes Meisterwerk – das Versepos Brand (1864) – an den Tag legte, das damals der Mißbilligung der skandinavischen Kritikerzunft ausgeliefert war. Acht Jahre später, als sich Ibsen 1874 anschickte, eine praktische Bühnenfassung seines großartigen, jedoch unhandlichen Versdramas Peer Gynt aus dem Jahr 1866 anzufertigen, war sich der Dramatiker intuitiv über die Notwendigkeit einer musikalischen Umrahmung im klaren und wandte sich für die Bühnenmusik naturgemäß an seinen jungen Landsmann Grieg.

Für Grieg war das Angebot Ibsens zugleich ein schmeichelhaftes Kompliment wie auch eine echte Herausforderung seiner künstlerischen Fähigkeiten. Im Einladungsbrief vom 23. Januar 1874 hatte sich Ibsen nämlich genauestens über die ihm vorschwebenden Musik geäußert:

«Mit Hilfe eines Balletts könnte noch viel mehr aus der Hochzeitsszene gemacht werden ... Dafür muß eine besondere Tanzmelodie komponiert werden, die dann bis Ende des Akts leise weitergespielt werden kann .... Auch muß die Szene in der Halle des Bergkönigs irgendeine musikalische Begleitung erhalten .... Der Chor von Anitra und den anderen Mädchen soll hörbar hinter dem Vorhang singen, während das Orchester spielt. Zu diesem Zeitpunkt geht der Vorhang auf und das Publikum erblickt – wie in einem Traumbild – das beschriebene Tableau, in dem die Solveig - inzwischen in ihren mittleren Jahren - vor ihrem Haus sitzend im Sonnenschein singt. Nach ihrem Lied geht der Vorhang langsam wieder zu. Das Orchester spielt weiter, die Musik mündet jedoch in eine Beschreibung des Seesturms, mit dem der fünfte Akt anfängt.»

Soviel zum Ursprung der späteren Hochzeitsmusik und der Sätze In der Halle des Bergkönigs, Anitras Tanz und Solveigs Lied. Szene für Szene fährt Ibsen auf gleiche Weise fort, wobei er stets den akribischen Pragmatismus des erfahrenen Theatermenschen an den Tag legt. Der 4. Akt solle fast ganz verschwinden, der 5. radikal gekürzt werden, damit genügend Raum zur wirkungsvollen Entfaltung der Musik entstehen könne. In der Annahme, die Aufgabe würde sich nicht nur als prestige- und gewinnträchtig erweisen, sondern auch leicht von der Hand gehen, willigte Grieg sofort ein. Wie hätte er wissen können, das ihn die Musik zu Peer Gynt sein Leben lang beschäftigen und seinen Namen über alles andere ins Pantheon der Musikgeschichte eingravieren sollte!

Kaum hatte Grieg das Angebot Ibsens angenommen, als der große Dramatiker seine Vorgehensweise gänzlich umstellte und ihm nunmehr einen künstlerischen Freibrief erteilte: «Selbstverständlich muß einem Komponisten uneingeschränkt freie Hand gewährt werden» (Brief vom 8. Februar 1874). Mit dieser kurzen Äußerung wurde die Bühnenmusik zu Peer Gynt eine weitaus kompliziertere Angelegenheit für den Komponisten. Wie sein großes Vorbild Schumann war Grieg vorwiegend ein Komponist des Konzertsaals und des Salons, nicht jedoch einer des Theaters. Auch wenn er die grosse Dichtkunst im Peer Gynt bewunderte, war es ihm nicht auf Anhieb möglich, aus diesem «unmusikalischsten aller Sujets» Inspiration zu schöpfen. Mit der Arbeit kam er erst langsam voran, indem er zunächst diejenigen Teile vertonte, die ihm sofort zusagten (als allererstes Solveigs Lied). Die Osloer Uraufführung mußte mehrmals verschoben werden. Schlimmer noch: Der Regisseur überredete Ibsen – wohl zu Recht –, die großen Striche im 4. Akt wieder rückgängig zu machen. Plötzlich mußte Grieg erkennen, daß das Werk «weitaus mehr Musik erhalten muß, als ich es mir überhaupt vorgestellt hatte.» Nach einem weiteren Jahr war die Partitur immer noch nicht fertig, und Grieg mußte seinem literarischen Freund Björnstjerne Björnson am 2. Januar 1875 gestehen, daß «mich das Ding wie ein Alptraum bedrückt.»

Neue Komplikationen zeigten sich, als Grieg die Qualitäten des Osloer Theaterorchesters in Betracht zog. «Ich sehe es als meine Pflicht, nichts einzuliefern, bis das Orchester eine adäquate Besetzung vorweisen kann» – so beschwerte sich der Komponist im Februar gegenüber seinem Freund Björnson . «Das Orchester ist absolut ein Skandal, noch nie war es schlechter. Es wäre ein großes Fiasko, dem Christiania-Theater zu diesem jetzigen Zeitpunkt eine Partitur mit moderner Orchestrierungskunst zu überantworten.» Die Beteiligten an dem großen Unternehmen schlossen sich zusammen, um den strapazierten Komponisten bei Laune zu halten. «Machen Sie keine Abstriche bezüglich des Orchesters» – so Ibsen im darauf folgenden März –, «alles andere wäre einem Mann wie Ihnen unwürdig und zudem uns beiden abträglich.»

Endlich war am 27. Juli 1875 die erste Fassung der Partitur abgeschlossen. Grieg, der an der künstlerischen Qualität seiner Musik noch Zweifel hegte, bangte um den Erfolg. «Nur an einigen wenigen Stellen verhält sich die Musik wie Musik» – so ein Brief vom Dezember 1875 an den Osloer Theaterdirigenten Johan Hennum. «Sie bewegt sich auf dem Glatteis der Karikatur, und zwar oft in so derber Weise, daß es sehr wichtig ist, die Musik so zu spielen, daß das Publikum die Absicht erkennt.» Angst vor Mißverständnissen, vor dem Vorwurf, nichts Gediegeneres vollbringen zu können: So lauteten zu diesem Zeitpunkt seine ersten Gedanken.

Die Uraufführung fand rechtzeitig am 24. Februar 1876 in Christiana (Oslo) unter der Leitung von Johan Hennum statt – und wurde allseits mit stürmischem Beifall begrüßt. Bis Ende des Frühjahrs gab es nicht weniger als 37 Aufführungen. Die Kritiker zeigten sich über die Bühnenwirksamkeit eines ausgesprochenen Lesedramas überrascht (die Aufführung dauerte über fünf Stunden), die größte Überraschung galt jedoch dem noch jungen Komponisten: «In der ganzen Behandlung zeugt die Musik von einer kühnen Originalität» – so der Kritiker des Osloer Morgenbladet. Der stets menschenscheue Grieg blieb diesen Aufführungen fern, wobei er zunächst Familienprobleme als Vorwand aufführte, seine eigentlichen Gründe jedoch einem Freund in einem Brief vom April 1876 gestand: «Ich mußte meine Ideale verleugnen, um ein schlechtes Orchester zu vertuschen und die publikumswirksamen Bühneneffekte zu unterstreichen. .... Sicherlich können Sie verstehen, daß ich es unter diesen Umständen vorzog, anderweitig zu sein.» Es handelt sich um das uralte Lamento des geborenen Konzertkomponisten gegenüber den Unvollkommenheiten des Musiktheaters, und es liefert eventuell auch einen Beweis dafür, daß der Mann, der am wenigsten geeignet war, den eigentlichen Wert der Griegschen Bühnenmusik gebührend einzuschätzen, wohl der Verfasser selber war.

Dennoch hatte die Entstehungsgeschichte der Peer Gynt-Musik erst begonnen. Im Januar 1877 gingen die Bühnenkulissen und Kostümen der Osloer Inszenierung bei einem Theaterbrand in Flammen auf, damit waren auch alle Hoffnungen auf weitere Aufführungen in der nahen Zukunft vereitelt. Die Peer Gynt-Partitur schlummerte im Schreibtisch des Komponisten, und zwar noch in Manuskript, abgesehen von einigen beliebten «Lieblingsnummern», die in von Grieg selber angefertigten Klavierbearbeitungen im gleichen Jahr in Druck erschienen. Schließlich wurde eine aufwendige Neuinszenierung in Kopenhagen für die Spielzeit 1885 angekündigt. Der noch am künstlerischen Wert des Werkes zweifelnde Komponist (auf der ersten Seite der Partiturhandschrift verbot sich Grieg ausdrücklich alle Konzertaufführungen) sah sich nun in der Lage, die vermeintlichen Mängel des Werkes – vor allem bezüglich der Orchestrierung – endlich zu beheben. Die ganze Bühnenmusik wurde fast gänzlich umgestaltet und neu instrumentiert und vier neue Sätze hinzugefügt: Der Hochzeitszug sowie drei Sätze aus den Norwegischen Tänzen op. 35, die aus Zeitgründen von zwei dänischen Allerweltsmusiker instrumentiert wurden. Die aufwendige Kopenhagener Inszenierung, an der um die hundert Schauspieler und Statisten (einschließlich «fünfzig Trollkinder in braunen Affenanzügen») teilnahmen, wurde zu einem durchschlagenden Erfolg. Erst jetzt sah sich Grieg veranlaßt, die beide Orchestersuiten op. 46 (1887/88) und op. 55 (1890/92) zu erstellen, die seitdem der Peer Gynt-Musik einen unanfechtbaren Platz in den Konzertsälen der Welt und dem Komponisten einen Ruf als Hauptvertreter der «weniger schweren» westlichen Kunstmusik verschafften. Bereits 1891 konnte Griegs Verleger stolz berichten, daß die Peer Gynt-Suiten schon «in Asien, Afrika und Australien» aufgeführt wurden, von den anderen Erdteilen ganz zu schweigen.

Nun war es an der Zeit, Peer Gynt – wie seinen Titelheld – in sein Heimatland zurückkehren zu lassen, und es wurde eine Osloer Inszenierung auf den Spielplan für 1892 gesetzt. Seltsamerweise wurde der Komponist dabei um noch weitere Bühnenmusik gebeten. In der Überzeugung, er sei dem Projekt schon längst entwachsen, lehnte Grieg zunächst mißlaunig ab, erfuhr jedoch, daß sich der Regisseur lediglich dadurch gezwungen sah, sich an andere Komponisten zu wenden. Widerwillig machte sich Grieg doch an die Arbeit und erstellte eine erweiterte Fassung der Szene mit dem Großen Krummen. Damit war die Bühnenmusik zu Peer Gynt mehr oder weniger abgeschlossen und das Drama konnte seinen Siegeszug auf den Bühnen der Welt antreten. (Allein in Berlin erlebte Peer Gynt in Griegs Vertonung bis zum Zweiten Weltkrieg mehr als tausend Aufführungen). Dennoch war der Komponist immer noch nicht ganz zufrieden. Im Jahre 1901 tüftelte er wieder an der Orchestrierung einiger Sätze, und bald darauf «kalfaterte» er die Szene mit dem Großen Krummen für eine Neuinszenierung, die sein Freund Johan Halvorsen 1892 in Olso dirigieren sollte. Diese Inszenierung ließ ihn ebenfalls mit den vermeintlichen restlichen Mängeln der Partitur unzufrieden: «Es gibt Stellen, in denen die Musik bis auf die Sekunde mit dem Bühnengeschehen abgestimmt werden muß» – so der Komponist an einen Freund im März 1902 –, «und natürlich gibt es andere Sachen, die mit ein paar Federstrichen hätten verbessert werden könne. Aber wie dem auch sei: Wenn mir nur noch ein paar Lebensjahre geschenkt werden, so werde ich die ganze Musik so zurechtstellen, wie ich sie mir vorgestellt habe.»

Tatsächlich wurden Grieg noch ein paar Lebensjahre geschenkt, die versprochene endgültige Bearbeitung der Bühnenmusik kam jedoch nie zustande. Statt dessen erstellte Johan Halvorsen nach den bestehenden Manuskripten und den früheren Druckfassungen, die sich über nunmehr dreißig Jahre erstreckten, eine Orchesterpartitur zur Veröffentlichung beim Verlag C. F. Peters im Jahre 1908. Selbst dann jedoch war die Bühnenmusik zu Peer Gynt immer noch nicht vollständig: Einige Szenen fehlten in der Peters-Ausgabe, andere erschienen in einer Orchestrierung durch Halvorsen selber, noch andere wurden in einer Gestalt aufgenommen, die nicht für die Bühne beabsichtigt war. Dennoch: Die Peters-Ausgabe, mit ihren Liedern, Duetten, Chorsätzen und gesprochenen Melodramen, konnte nun endlich als Richtwert für die vielen Inszenierungen einer der überragenden literarischen Leistungen der 19. Jahrhunderts eingesetzt werden. Die dazugehörige Bühnenmusik von Edvard Grieg, der sie ursprünglich lediglich als gewinnträchtiges Zwischenspiel in seiner Laufbahn als Konzertkomponist auffaßte, erreicht eine Unsterblichkeit, die jeden Zweifel ihres Verfassers vollends zerstreute.

Zusammenfassung der Handlung
(aus: Verner Arpe, Knaurs Schauspielführer, München/Zürich 1968):
Der wilde Bauernjunge Peer ist ein rechter Phantast, der Einbildung und Wirklichkeit nicht unterscheidet und am liebsten oben in den Bergen seinen Träumereien nachhängt. Immer kommt er mit neuen Lügenmärchen, immer höher will er hinaus, statt sich um den vernachlässigten Hof zu kümmern oder die reiche Bauerntochter Ingrid zu heiraten. Unaufgefordert erscheint er jedoch auf ihrer Hochzeit, wo man von dem Aufschneider nichts wissen will. Da packt ihn die Wut, und bei einer günstigen Gelegenheit raubt er die Braut, schickt sie aber nach kurzem Liebesrausch wieder heim. Denn er kann Solveig nicht vergessen, jenes hübsche Mädchen, das erst vor kurzem mit der Familie ins Dorf gekommen ist, aber auf der Hochzeit nicht mit ihm tanzen durfte. Vorläufig kann er sich allerdings nicht sehen lassen, und so flieht er in die Berge. Dort fechten ihn alle möglichen Versuchungen an. Im Zauberreich des Bergkönigs wird er in einen Wirbel symbolischer Figuren und Trolle gerissen und mit der «Gründgekleideten», der Tochter des Dovre-Alten, zur Ehe gezwungen. Endlich weicht der Alpdruck, und Peer baut sich eine Hütte in der Einsamkeit. Als Solveig bei ihm erscheint, ist er bereit zu einem neuen Leben. Aber noch hat er die Vergangenheit nicht abschütteln könnten, mahnend tritt sie vor ihm in Gestalt eines alten Weibes, das ihm ein häßliches Kind bringt, von dem sie behauptet, es sei seines. So entschließt er sich, Solveig zu verlassen und in die weite Welt zu ziehen, denn noch fühlt er sich ihrer nicht wert.

Jahre vergehen. Peer hat es durch Sklavenhandel zu Reichtum gebracht. Umgeben von Freunden verschiedener Länder, will er es mit ihrer und seines Geldes Hilfe zum Kaiser bringen. An der marokkanischen Küste wird er jedoch von seinen Kumpanen hintergangen, die allein auf seiner Jacht weitersegeln. Der verratene Peer findet in der Wüste irgendwo reichgeschmückte orientalische Kleider und wird ihretwegen von Arabern wie ein Prophet behandelt. Zwar genießt Peer Gynt nun Achtung und höchste Ehren, aber noch immer hat er nicht sein Selbst gefunden. Er setzt seiner Wanderung fort und lernt den Professor Begriffenfeldt kennen, der ihn in seine Nervenheilanstalt in Kairo führt. Dort wird er von den Irren zu «des Selbstes Kaiser» erklärt, ohne wirklich «sich selbst» gefunden zu haben. Als alter Mann kehrt er schließlich resigniert in seine Heimat zurück. Das Schiff zerschellt an der Küste, aber Peer kann sich an Land retten. Es verlangt ihn nach den Bergen und nach seiner Hütte. Schon glaubt er aus der Ferne Solveigs Stimme zu hören, schon wähnt er zu erkennen, daß dort eigentlich sein Ziel ist, da tritt ihm der Kopfgießer entgegen. Er will ihn umgießen, weil Peer weder das eine noch das andere ganz war und endlich er selbst werden soll. Peer jedoch glaubt sehr wohl, nichts Halbes, sondern ein ganzer schlechter Mensch gewesen zu sein. Schließlich steht er vor Solveig, die ein langes Leben auf ihn gewartet hat. Erschüttert erkennt er nun seine größte Sünde, die er bisher nicht in sein Register einbezogen hatte. Geläutert durch die überirdische Macht der Liebe bricht er vor der Jugendgeliebten zusammen.

Bradford Robinson, 2006

Aufführungsmaterial ist von Peters, Frankfurt zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars aus der Sammlung Phillip Brookes, Shropshire.

Edvard Grieg
(b. Bergen, 15 June 1843 – d. Bergen, 4 September 1907)

Incidental music to Henrik Ibsen’s verse drama Peer Gynt
for solo voices, chorus, and orchestra
(1874-1902)

Preface

«Orpheus with his golden lyre
Soothed the beasts, set stones on fire.
Stones our homeland has no lack of,
Beasts it also has a pack of;
Play so stones with sparks redound!
Play so meadows peal with sound!»

Thus, with this bit of good-humored doggerel, began what was to become one of the great musico-literary partnerships of the nineteenth century. It was written by Henrik Ibsen in 1866 in the album of Edvard Grieg, then an unknown 22-year-old musician on his first visit to Rome. Although not particularly sensitive to music, Ibsen immediately sensed the young man’s genius, and his appreciation only increased when Grieg, in a bold letter written that same year, expressed a discerning sympathy for Ibsen’s first masterpiece, the verse epic Brand (1864), which was then suffering the lash of critical disapproval in his native Norway. Thus, when it came time eight years later to adapt his great but unwieldy verse drama Peer Gynt (1866) into a stageable version, Ibsen intuitively realized the practical value of a musical garb and immediately turned to his young compatriot Grieg for incidental music.

Grieg regarded Ibsen’s offer as both a flattering compliment and a supreme challenge to his artistic abilities. Ibsen, in his letter of invitation, was quite explicit in the sort of music he had in mind (letter of 23 January 1874):

«With the help of ballet, much more must be made of the wedding scene ... For this a special dance melody must be composed, which can then continue to be played softly until the end of the act. ... Some kind of musical accompaniment must also be created for the scene in the hall of the Mountain King ... The chorus consisting of Anitra and the other girls is to be heard singing behind the curtain at the same time that the orchestra is playing. While this is occurring the curtain will go up and the audience will see, as in a distant dream picture, the tableau described where Solveig, now a middle-aged woman, sits singing in the sunshine outside her house. After her song the curtain will be slowly lowered. The orchestra will continue to play, but the music will move toward a description of the storm at sea with which the fifth act beings.»
Thus the embryonic origins of the wedding music, In the Hall of the Mountain King, Anitra’s Dance, and Solveig’s Song. Scene by scene Ibsen proceeded in the same vein, everywhere revealing the practical acumen of the seasoned man of the theater. Act 4 was to be scrapped almost wholesale; Act 5 considerably shortened; ample space created for music to exercise its effect. Grieg, thinking that the task would be prestigious, highly remunerative, and fairly simple, agreed at once. He scarcely realized that the music to Peer Gynt would occupy him for the rest of his life and emblazon his name above all else in the annals of music history.

Hardly had Grieg accepted Ibsen’s offer than the great dramatist reversed his approach and granted him artistic carte blanche: «a composer obviously must have a completely free hand» (letter of 8 February 1874). This curt pronouncement made the incidental music to Peer Gynt a much more difficult affair. Grieg, like his great model Schumann, was a composer for the concert hall and the drawing room, but not for the stage. Although he found the poetry of Peer Gynt superb, he could not immediately draw inspiration from what he called «this most unmusical of subjects.» Work proceeded slowly as Grieg at first set only those sections that immediately appealed to him (beginning with Solveig’s Song). The première in Oslo had to be postponed several times. Worse still, the stage director persuaded Ibsen – rightly in retrospect – to reinstate much of the discarded Act 4. Grieg suddenly found that «there must be much more music than I had ever dreamed of.» A year passed and found the score still far from completion. As Grieg confessed to his literary friend Björnstjerne Björnson (2 January 1875), «the thing hangs over me like a nightmare.»

New complications arose as Grieg turned his thoughts to the quality of the theater orchestra in Oslo. «I consider it a duty not to deliver anything ... so long as the orchestra is not adequately staffed,» he complained to Björnson in February. «It is absolutely scandalous, the worst that it has ever been. To deliver a score with modern orchestration to the Christiania Theater now would be to contribute to a grand fiasco.» The men involved in the great undertaking banded together to humor the struggling composer. «Make no concessions to poor orchestral resources,» Ibsen pronounced in March. «Anything less than that would be unworthy of a man such as you, and moreover would harm us both.»

At last, on 27 July 1875 the first version of score was finished. Grieg, uncertain of the quality of its music, was seized with trepidation. «Only in a few places is the music just music,» he wrote in December 1875 to the theater’s conductor, Johan Hennum. «It moves out on the thin ice of caricature, and it often does this so crudely that it is important to bring it off in such a way that the audience will understand the intention.» Fear of misrepresentation, of being thought incapable of writing better music, was uppermost in his thoughts.

The première duly took place in Christiania (Oslo) on 24 February 1876, with Hennum conducting, and was an unqualified triumph; thirty-seven performances were given in the spring alone. Critics were surprised to find Peer Gynt successful on stage (the performance lasted more than five hours), but most of the surprise was directed toward the young composer («there is a bold originality in the whole musical treatment,» wrote the Morgenbladet). Grieg, diffident as always, declined to attend, feigning family difficulties but explaining his true motives in a letter of April 1876: «I had to banish my ideals in order to cover up for a poor orchestra and enhance the popular stage effects. ... You can surely understand that under the circumstances I preferred to be elsewhere.» It is the perennial cry of the born concert composer toward the untidiness of the musical theater, and reveals that perhaps the person least capable of assessing the true worth of the incidental music to Peer Gynt was its own creator.

But the history of the Peer Gynt music had only begun. In January 1877 the sets and properties of the Oslo production were destroyed by fire, and with it any hope of a performance in the near future. Grieg’s score slumbered in his desk in manuscript, apart from a few highly popular «favorites» published in the composer’s own piano arrangements in the year of the première. Finally, in 1885, a lavish new production was scheduled to take place in Copenhagen. The composer, still in doubt as to the quality of his composition (he expressly forbade concert performances on the title page of the manuscript), now saw an opportunity to put things to rights, especially with regard to the orchestration. The incidental music was almost entirely reconceived and rescored, and four new pieces were added: the Bridal Procession and three of the Norwegian Dances op. 35, arranged for orchestra by two Danish hacks. The Copenhagen performance, involving some one-hundred actors and supernumeraries (including «fifty troll children in brown monkey suits»), was a monumental success. It was now that Grieg felt called upon to produce the two orchestral suites, op. 46 (1888) and op. 55 (1890-92), that have made the Peer Gynt music immortal throughout the world and the composer’s name a byword for the most approachable of western art music. By 1891 Grieg’s publisher could proudly announce that Peer Gynt was being performed «in Asia, Africa, and Australia,» not to mention the other continents in between.

The time was now ripe for Peer Gynt – like its eponymous hero – to return to its native Norway, and a production was scheduled for Oslo in 1892. Surprisingly, the composer was asked to produce still more music. Feeling that he had long outgrown the project, Grieg testily refused, only to discover that the stage director planned in default to commission the extra numbers from someone else. Grieg reluctantly set to work and duly produced an expanded version of the Scene with the Great Böyg. With this, the incidental music to Peer Gynt was more or less complete, and the play could begin its triumphant march across the world’s stages. (By the time of World War II it had been given with Grieg’s music more than one-thousand times in Berlin alone.) But Grieg was still not entirely satisfied. In 1901 he again altered the scoring of several numbers, and the Scene with the Great Böyg was «recaulked» for a new Oslo production conducted by his friend, Johan Halvorsen, in 1902. This production, too, left him dissatisfied with what he regarded as lingering weaknesses in his score. «There are places were the music needs to be coordinated almost to the second with what is transpiring on stage,» he wrote to a friend in March 1902. «And then of course there are other things that could have been improved with just a few strokes of the pen. But never mind. If I am granted a few more years of life I will arrange all of this music as I have conceived it.»

Grieg was indeed granted a few more years of life, but the promised definitive arrangement never came about. Instead Halvorsen, drawing on the existing manuscripts and earlier published versions extending over a period of more than thirty years, prepared the orchestral score for publication by C. F. Peters in 1908. Even then the Peer Gynt music was not complete: some scenes were missing from the Peters score; others appeared in Halvorsen’s orchestration; still others were added in a form not intended for the stage. But the Peters print, with its songs, duets, choruses, and spoken melodramas, could now serve as a guideline for productions of one of the towering literary achievements of the nineteenth century. Grieg’s music, originally undertaken as a brief money-making interlude in the career of a concert composer, had achieved an immortality far transcending the misgivings of its creator.

Plot Summary
Peer is a wild peasant boy and an incurable romantic, unable to distinguish between imagination and reality and content to pursue daydreams in his mountain hideaways. He constantly comes up with new «tall tales»; he always aspires to greater things than tending his neglected farm or marrying the rich peasant girl Ingrid. He appears, uninvited, at her wedding, where no one wants anything to do with the vain boaster. In a fit of rage, he seizes the opportunity to run away with the bride, only to send her back home after a brief amorous fling. For he cannot forget Solveig, the pretty maid who recently arrived in the village with her family but was not allowed to dance with him at the wedding. But for the moment he has to make himself scarce and flees into the mountains. There he finds himself beset by all imaginable temptations. He is swept into a whirlwind of symbolic figures and trolls in the Hall of the Mountain King, and forced to enter a marriage with the «Green-Clad Woman,» the Mountain King’s daughter. At last he escapes this imbroglio and builds a cabin for himself in solitude. When Solveig appears he is ready to begin a new life. But he has not yet rid himself of his past, which appears before him in the form of an old woman who hands him a misshapen child, claiming that it is his own. Peer resolves to leave Solveig and to set out into the great wide world, still thinking himself unworthy of her.

Years pass, and Peer has become rich in the slave trade. Surrounded by friends from many countries, he seeks to be made emperor – with the help of his and their money. But no sooner does he reach the coast of Morocco than he is waylaid by his companions, who sail off on his own yacht without him. Abandoned in the desert, he stumbles upon a set of richly bejeweled oriental clothes, which induces the local Arab population to treat him as a prophet. Now Peer enjoys high esteem and the greatest of honors, but he has still not found his true self. He resumes his journeys and meets Professor Begriffenfeldt, who takes him to his mental asylum in Cairo. Here the inmates proclaim him to be «Emperor of Himself,» although his true self continues to elude him. Finally Peer returns to his native country, a broken and aged man. His ship founders on the coast, but he is able to swim ashore. He feels a yearning for the mountains and his cabin. Already he seems to hear Solveig’s voice in the distance and vaguely realizes that she is his true destination. But no sooner has he done so than the Button Molder intervenes to recast him: he has been neither one thing nor the other, and it is time that he become himself. But Peer knows perfectly well what he is: a bad man. Finally he stands before Solveig, who has spent her long life waiting for him. Shocked, he now acknowledges his greatest sin, one that he has previously failed to list in his catalogue. Shriven by the all-consuming power of love, he collapses before the beloved of his youth.

Bradford Robinson, 2006

For performance material please contact the publisher Peters, Frankfurt. Reprint of a copy from the collection Phillip Brookes, Shropshire.