Robert Schumann Vom Pagen und der Königstochter

Robert Schumann
(geb. Zwickau [Sachsen], 8. Juni 1810 – gest. Endenich bei Bonn, 29. Juli 1856)

Vom Pagen und der Königstochter Opus 140 (1852)

Vorwort
Vom Pagen und der Königstochter, Opus 140, basiert auf einer Sammlung von Gedichten von Emanuel Geibel, die Robert Schumann selbst bearbeitete und neu zusammenstellte. Das Stück wurde 1851 bis 1852 komponiert, es ist das dritte von insgesamt vier Choralballaden und wird der letzten kreativen Hauptperiode Robert Schumanns, die sich fast ausschließlich mit Chormusik auseinandersetzt, zugerechnet.

Die meisten Chorwerke dieser letzten Periode sind sowohl dramatisch als auch programmatisch ausgerichtet. Dazu bilden zwei im Jahre 1852 komponierte Werke durch ihre explizit liturgische Funktion eine Ausnahme und einen Kontrast gegenüber den sonst romantisch weltlichen Textquellen: «Die Messe, Opus 147, und das Requiem, Opus 148». Im Vergleich zu seinen Chorwerken, bilden die Orchesterkompositionen nur einen kleinen Teil. Abgesehen von den vier vollendeten Sinfonien und einer kleinen Gruppe von Orchesterwerken hat Schumann ausschließlich das Orchester in seinen Kompositionen in Verbindung mit einem Chor oder in Verbindung mit der Oper benutzt.

Schumann hat stets nach brauchbaren Themen und Libretti für seine Opern gesucht. Verschiedene Kompositionsversuche mündeten in einzelnen Ouvertüren (Julius Caesar, Hermann und Dorothea und Die Braut von Messilina). Keine dieser Opern wurde aber vollendet. Schumann hatte oftmals schnelle Ideen und Einfälle, die manchmal sogar zu Skizzen oder Studien führten. Diese Ansätze endeten aber meist nie in vollendeten Ausführungen, da Schumann eine gewisse Ungeduld und kurzlebige Hast in seiner Arbeitsweise aufwies. Es ist interessant festzustellen, dass Schumann selbst als Schriftsteller und Autor tätig war. Sein Beitrag zur Gründung und Veröffentlichung der Neue Zeitschrift für Musik (1834) ist dafür ein gutes Beispiel. Schumann war lange Zeit seines Lebens auch bestrebt eine im literarischen Sinn durch und durch deutsche Oper zu schaffen. Es mangelte ihm dabei aber an der Fähigkeit, die dazu notwendigen literarischen Quellen zu verfassen. Obwohl er Anfangs seinen Kollegen Richard Wagner nicht besonders schätzte und ihn wohl auch nicht ganz verstand, entwickelte er später einen gesunden Respekt für Wagners kompositorische Fähigkeiten und künstlerische Errungenschaften, für das sogenannte deutsche Nationaltheater und die deutsche Oper. Schumanns intensive Auseinandersetzungen mit dem Thema Oper sind gut durch die zuvor genannten Skizzen und Sketche dokumentiert. Im November 1843 plante Schumann die Oper Till Eulenspiegel. Im Juni und Juli 1844 arbeitete er an einem Werk, das auf Byrons Corsair basieren sollte. Im Januar 1845 erwog Schumann August Bricks König Arthur und seine Ritter der Tafel als Grundlage für eine Oper. Allerdings hörte er mit der Arbeit auf, als er erfuhr, dass Wagner an seinem Lohengrin arbeitete. Im Jahre 1846 bat Schumann Robert Reinick darum, ein Libretto mit dem Thema Tristan und Isolde vorzubereiten. Schumann konzentrierte sich dann im Jahre 1846 auf das Bühnenwerk Columbus von Theodore Apel. Im Frühjahr 1847 interessierte er sich wieder für die Autoren Autor Reinick und Julius Sowacki, um von diesen Libretti zu bekommen, die auf Lord Byrons Gedicht Mazeppa basierten. Etwas später in diesem Jahr arbeiteten Schumann und Reinick an dem Libretto für die Oper Genoveva, die als einzige von Schumann vollendet werden sollte.

Im Jahre 1850 gab es ernsthafte Überlegungen, Romeo und Julia als Stoff für eine Oper zu verwenden. So faszinierend all diese Informationen auch sein mögen, sie geben noch nicht einmal ansatzweise wieder, mit welcher Hingabe und Bemühung Schumann in seinem Leben nach guten und verwendbaren Stoffen gesucht hat. Viele der oben genannten Projekte wurden von anderen Komponisten angegangen: Wagner (Tristan), Tschaikowski (Mazeppa), Offenbach (Christopher Columbus), Gounod (Romeo und Julia), und Chausson (König Arthur und seine Ritter der Tafel). Der wichtige Stellenwert der Vokalmusik Robert Schumanns ist auch deutlich im Werkeverzeichnis wiedererkennbar. Alleine die große Anzahl der Vokaltitel (es gibt vergleichsweise weitaus weniger Klavierstücke) überrascht. Hinzu kommt auch noch die große Vielfalt der verschiedenen Genres und literarischen Quellen der Vokalmusik, welche das Werkeverzeichnis wiedergibt. Ganz deutlich stellt man Schumanns Vorliebe für die kurzen Vokal- und Klavierformen fest. Die enorm große Anzahl der Lieder spiegelt Schumanns Liebe für klar definierte Melodien und poetische Textformen wieder. Ein symphonischer Stil, der aus transformatorischen Entwicklungen und Durchführungen von Motiven entsteht, ist nicht erkennbar. Die Tatsache bleibt bestehen, dass Schumanns Werkeverzeichnis mehr Oratorien und Kantaten aufweist, als Sinfonien und Konzerte. Auch sind die Oratorien und Kantaten weitaus länger in ihren Aufführungszeiten, als die reinen Orchesterwerke. Mit einer Haltung, die durch einen musikalischen Nationalstil gekennzeichnet ist, bemühte sich Schumann besonders um die Entwicklung einer angemessenen Form für das so genannte Deutsche Musiktheater.

Insgesamt beinhaltet Schumanns Ouevre sowohl 33 Liederzyklen für Solostimme und Klavierbegleitung, als auch einzelne Vokalkompositionen, deren Umfang und Gewicht das des einzelnen Liedes weit übertreffen (Ein gutes Beispiel hierfür ist Schumanns Opus 57, das auf Heines Belsatzar basiert). Die Texte stammen entweder aus Einzelwerken einzelner Autoren, oder sie bestehen aus zusammengestellten Passagen aus Sammlungen verschiedener Autoren. Abgesehen von unterschiedlichen weniger komplexen Vokalwerken, die jedoch mehr als eine Vokalstimme beinhalten, findet man mindestens 18 Werke für Chor und Orchester, sowie 16 weitere Werke, die, wie die Liederzyklen, aus Sammlungen kleinerer Stücke bestehen. Die Werke für Chor und Orchester stellen die größten Werke Schumanns dar, was Ausmaß und Form anbelangt. Zu nennen wären in der Hauptsache Das Paradies und die Peri, Opus 50 (1841-3), Szenen aus Goethes Faust (1844-53), Requiem für Mignon, Opus 98b (1849), Der Rose Pilgerfahrt, Opus 112 (1851), Manfred – Ouvertüre und Gesänge zu Lord Byrons gleichnamigen Schauspiel, Opus 115 (1848-1849), Der Königssohn, Opus 116 (1851), Des Sängers Fluch, Opus 139, die vier Balladen für Chor, Solostimmen und Orchester Vom Pagen und der Königstocher, Opus 140 und Das Glück von Edenhall, Opus 143 (alle komponiert im Jahre 1852). Die vier Balladen spiegeln Schumanns Versuch wieder, eine Art Liederoper zu entwickeln, in der die Handlung ein zutiefst deutsches Element enthält, das zwar die Dramatik des Lebens widerspiegelt, aber in einer einfachen volksliedartigen Versform gehalten ist. Schumann verbindet hier die mehr statischen Elemente aus Kantate und Oratorium mit den eher dramatisch offenen Stilen der konventionellen Oper. Die Handlung wird hier in der Hauptsache durch den Erzähler und nicht durch einen Dialog (wie im Singspiel) oder das Rezitativo Secco vorangetrieben. Der Chor kommentiert, genau wie im klassischen griechischen Theater, oftmals die Handlung, oder er nimmt als «Volk« direkt an der Handlung teil. Die Literatur, die Schumann hier für seine Werke zugrunde legt, enthält die verschiedensten Charakteren und Stimmen. Schumann verlangt für diese Texte spezifische musikalische Begleitungen, Instrumentierungen und Farben und erweitert so auf natürliche musikalische Weise den poetischen Ausdrucksprozess, ohne die Form des Textes großartig zu verändern. Die Wahl des Textes erweist sich allerdings oftmals als problematisch.

Die Geschichte von Vom Pagen und der Königstochter ist mit den verschiedensten menschlichen Figuren und den typisch magischen Charakteren der damaligen Volksliteratur besetzt und erzählt von einer verbotenen Beziehung zwischen einer Königstochter und einem Pagen des Königs. Der König erfährt von der Beziehung, stellt den Pagen und bringt diesen um. Später wird der Leichnam des Pagen vom Meermann, den Nixen und der Königin im Fluss entdeckt. Der Leichnam wird als ein Symbol für die Liebe wahrgenommen, das Skelett mit den Haaren der Königin bespannt und so als Harfe verwendet. Der Meermann geht mit der Harfe zum Schloss des Königs, der die Hochzeit der Prinzessin mit einem Prinzen aus einem fernen Land feiert. Die Prinzessin ist traurig und niedergeschlagen wegen des Todes ihres Geliebten. Als der Meermann die Harfe erklingen lässt, kommen die Festlichkeiten zu einem abrupten Stillstand. Die Prinzessin erkennt den Zusammenhang zwischen der Musik der Harfe und dem verlorenen Geliebten und stirbt an gebrochenem Herzen. Der Prinz und der König sind zu Tode erschrocken und fliehen. Die einst festliche Hochzeitsfeier hat sich in eine makabere Beerdigung verwandelt. Der Komponist der Dichterliebe hatte nur wenig Schwierigkeiten mit den romantischen Elementen der Geschichte (In Bezug auf Schumanns Auseinandersetzung mit seinem zukünftigen Schwiegervater kann der erste Teil der Geschichte sogar als bedingt autobiographisch angesehen werden). Schumanns Gebrauch von musikalischen Farben finden allerdings keine Entsprechung in dem Übernatürlichen und Märchenhaften der Geschichte. Er unterscheidet sich hier in seiner Verarbeitung von Märchenstoffen deutlich von Carl Maria von Weber (Der Freischütz). Es gibt insgesamt acht für das deutsche Volkslied und Legendentum typische Rollen (alle ohne protagonistische Namen): Erzählerin, König, Königin, Prinzessin, Page, Meermann, Nixe und Spielmann. Das folkloristische Ethos der Geschichte wird auch durch die deutliche Abhängigkeit des transformativen Geschehens in der Geschichte von den magischen Charakteren deutlich. Schumann gibt den Text durch das Wechselspiel der einzelnen Orchesterlieder wieder. Jedes Einzelteil spiegelt mit seinen spezifischen Figurationen einen Aspekt des Geistes der Handlung wieder. Allerdings verbleiben diese Aspekte, genau wie in den einzelnen Liedern Robert Schumanns, statisch isoliert. Jede der vier Balladen besteht aus einer Serie von Episoden, die eher durch den sich weiter entwickelnden Inhalt der Erzählung, und eben nicht durch eine Verbindung und Aneinanderschließung der musikalischen Motive miteinander verbunden sind. Die dramatische Verdichtung des Textes in der Komposition resultiert in einer unvollständigen Wiedergabe. Durch diese Unvollständigkeit erscheint das Werk auch nicht als theaterähnliches Drama. Nur der allgemeine Inhaltsfaden der Geschichte ist wiedergegeben. Bestimmte dramatische Situationen, die in der Geschichte eine Schlüsselfunktion einnehmen, werden in der Komposition entweder literarisch oder musikalisch ganz ausgelassen. Das Weglassen dieser dramatischen Einzelaspekte verhindert eine transformatorische Durchführung oder Weiterentwicklung im Werk selbst. Schumann erlaubt der Musik selten, sich über den Text hinausgehend weiter zu entwickeln, zu expandieren oder das Gesamterlebnis zu erweitern. Die Struktur und der Rhythmus des Originaltextes bestimmen fast immer die musikalische Architektur. Genau wie in den bekannten Klavierbegleitungen der Lieder sind die Präludien und Zwischenspiele kurz und kondensiert gehalten.

Um Schumanns musikalische Vorgehensweise in Bezug auf die Dramatik des Geschehens besser verstehen zu können, ist es angebracht, die dritte Szene Vom Pagen (komponiert 1851) mit dem Anfang von Wagners Das Rheingold (komponiert 1851 – 1854) zu vergleichen. Beide Werke behandeln ähnliche Zusammenhänge und verwenden ähnliche literarische Orte. Die einzelnen kompositorisch-technischen Unterschiede sind viel aussagekräftiger als die Tatsache, dass das Werk Wagners eine wirkliche Oper und das Schumanns eine oratorisch dramatische Sammlung von Einzelstücken darstellt. In beiden Werken spielt ein Fluss eine zentrale inhaltliche Rolle. Musik, die Wasser und Fließen ausdrückt, ist in beiden Werken ein wichtiger Aspekt für den Gesamtausdruck. Beide Werke beinhalten übernatürliche Wesen, bei Wagner sind es die Rheintöchter sowie Alberich und bei Schumann sind es der Meermann und die Meerjungfrauen. In beiden Szenen wird etwas Wichtiges entdeckt, bei Wagner das Rheingold und bei Schumann der Leichnam des Pagen. Beide Entdeckungen erfahren magische Transformationen mit tragischen Auswirkungen. Alberichs Absage der Liebe gegenüber und die Entwendung des Rheingoldes bei Wagner, der Tod der Prinzessin während der Feier zur Vermählung mit einem anderen Mann bei Schumann. Wenn man diese grundlegende Parallelität in beiden Werken sieht, kann man sehr gut erkennen, wie unterschiedlich beide Komponisten arbeiten. Der wohl deutlichste Unterschied ist der Kontrast zwischen Übertreibung und Untertreibung. Schumann braucht nur vier Takte, um den Ort der Handlung musikalisch zu erschaffen. Wagner braucht dazu 136 Takte. Beide Anfänge sind triolisch als 6/8 bzw. 12/8 aufgebaut. Auch die Tempi sind ähnlich, obwohl es sich bei Schumann um eine kurze Einleitung für eine relativ kurze Szene und bei Wagner um ein Vorspiel für eine ganze Oper handelt. Schumann beginnt mit einer etwas synkopierten, aber stabilen Textur, die sich später als Gegenmelodie zum viel einfacheren Hauptthema entpuppt. Die Textur symbolisiert das seichte Fließen des Wassers im Fluss. Alles besteht aus einfachen, sanften Pastelltönen sowie relativ unkomplizierten Strukturen. Wagner hingegen beginnt mit einem einzelnen Pedalton (Es), der sich später, zusammen mit sich immer mehr summierenden Tönen der Hörner, in ein ständig dichter werdendes Stretto verwandelt. Hinzu kommen komplexe Figuren und Arpeggios in den Streichern. Der Es-Dur Grundakkord, die Strettotextur in den Hörnern, und die Figuren der Streicher bilden zusammen ein massives Crescendo. Wagner lässt einen Tsunami entwickeln, während Schumann ein paar sanfte Wellen plätschern lässt. Mit dem eintretenden Gesang der Rheintöchter reduziert Wagner das Orchester auf ein absolutes Minimum, ohne die Fäden des Vorspiels dabei zu verlieren. Schumann hingegen, dessen Einleitung viel einfacher ist, verändert den Orchesterpart nicht, sondern fügt einfach die Stimmen addierend hinzu. Der Liederkomponist Schumann verlangt absolute Entsprechung zur Metrik und zum Rhythmus des Textes. Es gibt nur sehr wenige Stellen, in denen die Metrik des Textes verändert wird. Der Text basiert auf einer immer gleich bleibenden Struktur. Zeile eins, drei, etc. enden immer mit einem einsilbigen Wort, während die Zeilen zwei, vier, etc. stets mit einem zweisilbigen Wort enden.

Was thun damit? Hei, feiner Fund!
Wer weiss von solchen Sachen?
Das beinerne Ding ist hübsch und fein,
ein Harfe woll’n wir d’rauss machen.

Schumann setzt die zweisilbigen Enden immer auf die Eins (Taktschwerpunkt) eines Taktes am Ende der Phrase. Indem er auf eine mehr frei fließende und offene Verarbeitung des Textes verzichtet, bleibt der rhythmisch metrische Aspekt des Textes in der Musik erhalten. Wagners Text ist viel weniger strukturiert, obwohl es auch hier ein klares Schema des Reimens gibt. Der folgende Auszug, gesungen von Woglinde, ist typisch:

Nur wer der Minne
Macht entsagt,
Nur wer der Minne
Lust verjagt,
nur der erzielt sich dem Zauber,
zum Reif zu zwingen das Gold.

Wagner setzt die zweisilbrigen Worte der Zeilenenden bewusst nicht auf Taktschwerpunkte. In Schumanns Werk ist der Text ein klar strukturierter Faktor, der sich für die musikalische Komposition als bestimmend erweist. Die Poesie des Textes wird somit direkt gesungen. Wie schon zuvor angedeutet, verwendet Schumann das Orchester in seiner prototypischen «Liederoper» genau so wie er das Klavier für die Begleitung von Liedern einsetzt. Er schafft einen klaren figurativen Hintergrund, der das Gesungene unterstützt und analog unterstreicht, ohne dabei kontrapunktisch in das Geschehen einzugreifen. Jeder Vers hat seine eigene Begleitung, die jeweils der inhaltlichen Ausrichtung des Textes folgt. Die Begleitung bleibt aber stets im Hintergrund. Für Schumann hat die Melodie, unabhängig von den verschiedenen dramaturgischen Höhen und Tiefen des Textes, absolute Priorität. An verschiedenen Stellen koppelt Schumann die Vokalstimmen mit den Stimmen des Orchesters (vielleicht aus der Furcht heraus, die Priorität der Melodie könne verloren gehen). Das Ergebnis ist normalerweise homophon und oftmals sogar akustisch unvorteilhaft. Es gibt nur wenige Stellen, in denen Schumann dem Orchester größere Freiheiten gestattet. Später, als die Meerjungfrauen Horch, horch, nun klinget die Harfe… in relativ niedriger Tessatura singen, während Schumann das Orchester in der ganzen Bandbreite der Tonhöhen weiterspielen lässt, werden die Strukturen unklar. Der Text und die Vokalstimmen bleiben vernebelt. Von einem programmatischen Gesichtspunkt her, ist es bemerkenswert, dass Schumann niemals die Harfe selbst als zitierenden Ausdruck benutzt (die Harfe ist immerhin zentrales Symbol des Geschehens) und dass er die Transformation des Skelettes zur Harfe nicht darstellt.

Wagners Vorgehen in Bezug auf die akustischen Verhältnisse und die Orchesterfarben ist grundsätzlich anders. Bei Wagner ist die orchestrale Begleitung niemals mit den Gesangsstimmen identisch und verhält sich zu ihnen auch nie parallel. Die Stimmen werden stets unabhängig vom Orchester gesetzt, während das Orchester ein kontrapunktisches Verhältnis zu sich selbst behält. Verschiedene Aspekte agieren gleichzeitig, aber unabhängig voneinander. Die ständigen inhaltlichen Veränderungen des Dramas spiegeln sich in detaillierten Veränderungen in der Partitur wieder (Textur, harmonischer Verlauf, Figurationen, und ähnliches). Wenn Wagner in ein Rezitativ überleitet, ist das abrupte Ende der Kontrapunktik in sich selbst ein dramatischer Ausdrucksfaktor. Schumann verwendet auch Passagen, die rezitative Elemente vorweisen (z.B. der Dialog zwischen der Königin und dem Meermann). Diese Passagen sind jedoch viel mehr in den musikalischen Gesamtverlauf integriert und bilden keinen wirklichen Kontrast. Während Schumann sich mit Andeutungen des musikalischen Ausdrucks zufrieden gibt, setzt Wagner seine dramatischen Vorstellungen direkt um. Es ist wichtig zu erwähnen, dass die künstlerischen Ziele Schumanns und Wagners fast gegensätzlich waren. Schumann war daran interessiert, die kompositorischen Formen des Liedes auf größere orchestrale Formen zu übertragen. Das Orchester spielt bei Schumann eine sekundäre Rolle. Wagners Orchester hingegen ist der griechische Chor und daher auch der allerwichtigste Charakter im Drama selbst. Die Ergebnisse könnten von daher auch nicht weiter von denen Schumanns entfernt sein.

Obwohl Schumann in der Schaffensperiode, in der auch Vom Pagen entstand, kurz vor einem Nervenzusammenbruch stand, dirigierte er die Premiere in Düsseldorf am 2. Dezember 1852. Im Jahre 1887 verwirklichte Clara Schumann die Veröffentlichung von Vom Pagen und der Königstochter nach dem Tode Schumanns gegen den Ratschlag von Johannes Brahms und Joseph Joachim (Verlag Breitkopf & Härtel in der Serie X der kritischen Ausgabe der Werke Robert Schumanns: „Größere Gesangswerke mit Orchester oder mehreren Instrumenten»). Das Werk verlangt folgende Instrumentierung: «Zwei Flöten, eine Piccoloflöte, zwei Oboen, zwei Klarinetten in A, zwei Fagotte, zwei Ventilhörner, zwei Ventiltrompeten, drei Posaunen, Pauken, eine Harfe, Vokalsolisten, gemischter Chor, und Streicher».

Der Chor wird nur wenig benutzt. Selbst in den großen Szenen taucht er nur verhalten auf. In der ersten Ballade werden nur Männerstimmen verwendet, und zwar das Geschehen einrahmend für 44 Takte am Anfang und für 9 Takte am Ende (Insgesamt 53 von 189 Takten). Die Männerstimmen des Chores dienen dazu, eine Jagdfeier des Königs darzustellen. In der zweiten Ballade wird der Chor überhaupt nicht eingesetzt. Der dramatische Verlauf wird hier allein durch Dialoge gestaltet. In der dritten Ballade werden nur die Frauenstimmen des Chores eingesetzt (insgesamt 60 von 123 Takten). Hier werden die chorischen Stimmen weitaus mehr in das gesamte musikalische Geschehen integriert, als es in der ersten Ballade der Fall war. Erst in der vierten und letzten Ballade wird der gesamte Chor eingesetzt (insgesamt 115 von 251 Takten). Schumann verwendet den Chor als ein Accessoire, dass dem Drama dienen soll (ähnlich wie es in der Praxis der Oper damals Tradition war). Die Passagen, die den Chor miteinbeziehen, bilden nur 32 % des Gesamtwerkes. Darüber hinaus sind die Chorpassagen äußerst einfach gehalten. Es gibt keine stark ausgeprägte Kontrapunktik in der gesamten Partitur. Der Chorsatz ist oftmals auf einzelne Linien beschränkt. Die Wechsel zwischen Solostimmen und unisono Chorstimmen erscheinen oftmals nur als ein einfacher Wechsel von Personen im Verlauf des Dramas. Die Chorpassagen, die mit Alle zusammen betitelt sind, sind fast immer rein homophon gehalten.

Die harmonische Architektur des Werkes ist klar und einfach auf den Tonarten e-moll und E-Dur aufgebaut. Schon die erste Ballade bewegt sich recht schnell von e-moll nach E-Dur. Schumann verwendet modale Verhältnisse für die Entwicklung zu den mediantischen Parralleltonarten C-Dur und G-Dur. Auch muss man feststellen, dass Schumanns harmonische Sprache nicht besonders von Chromatik gekennzeichnet ist. Die zweite Ballade beginnt in cis-moll, endet aber in Cis-Dur. Die dritte Ballade bleibt nach einer in A-Dur gehaltenen Einleitung in E-Dur. Später moduliert Schumann nach fis-moll und setzt genau wie in der ersten Ballade modale Rückungen ein, um Fis-Dur zu erreichen. Die vierte Ballade beginnt in H-Dur, wodurch die vorherige dritte Ballade einen dominantischen Charakter erhält. Das H-Dur des Anfanges der letzten Ballade führt dann konsequent wieder zu E-Dur. Schumann verwendet hierzu das Material des Anfanges der ersten Ballade als Palindrom. Es gibt einen orthographischen Umstand, der erwähnenswert erscheint. Die Partitur enthält 98 Seiten und besteht aus insgesamt 709 Takten. Obwohl Schumann auf komplexe Chromatik verzichtet, ist es interessant festzustellen, dass es in der Komposition fast kein Be zur Alteration eines Tones erscheint. Selbst die Stimmen für Horn und Trompete weisen kaum ein Be auf. Auch wenn Schumann bewusst auf komplexe Modulationen oder harmonische Verzierungen verzichtet, so ist es dennoch bemerkenswert, dass die Partitur auf fast fanatische Weise nur Kreuze verwendet. Sieht man einmal von der besonderen Notation der Harfenstimme ab, so gibt es in der gesamten Partitur nur 48 Takte, die ein oder mehrere Bes enthalten. Diese verwendet Schumann hauptsächlich für enharmonische Umdeutungen. Gleichzeitig verwendet Schumann aber das eher unpraktische Doppelkreuz (z.B. Gisis) in einem großen Maße. Die Prinzessin und der Page haben durch ihre Liebe anscheinend nicht nur ihr Leben verloren, sondern auch das Be. Es kann gut sein, dass dieser Umstand aus dem persönlichen Humor Schumanns entspringt.

Der dramatische Verlauf des Textes kann wie folgt zusammengefasst werden. In der ersten Ballade erklärt der Erzähler die Jagd des Königs als eröffnet, der Männerchor folgt. Die Königstochter entfernt sich von der Jagdszene und trifft auf den Pagen. Beide verlieben sich. Die Ballade setzt sich von hier an nur noch mit der Liebe der beiden auseinander (Liebesduett). Am Ende folgt eine kurze Teilwiederholung des Männerchores des Anfangs, der jetzt die Ballade beschließt. E-moll bewegt sich nach E-Dur, wird aber in Echoform mit der Molltonart umgeben. Das Stück bewegt sich dann nach C und G-Dur. Beide Tonarten bilden eine Balance im Liebesduett. G-Dur bewegt sich dann wieder nach e-moll und später dann nach E-Dur im Schlusschor.

Die zweite Ballade steht in cis-moll und spiegelt die Konfrontation zwischen dem König und dem Pagen wieder. Sie endet mit dem Tod des Pagen. Der Erzähler beschreibt, wie zwei Reiter auf Pferden wild auf den Strand des Flusses zureiten. Die Erzählung endet mit der Beschreibung des Leichnams des Pagen, der im Wasser des Flusses herumtreibt. Schumanns musikalische Begleitung ist ausgesprochen einfach und distanziert. Die dunkle Gefühlswelt wird nur unterschwellig angesprochen. Die letzten Worte des etwas undramatisch erscheinenden Erzählers sind in einem ruhigen Cis-Dur gesetzt.

Die dritte Ballade steht in A-Dur. Die Meerjungfrauen entdecken den Leichnam des Pagen, der an den Strand des Flusses gespült wird. Der Meermann bespannt das Skelett des Pagen mit den Haaren der Königin und verwandelt es somit in eine Harfe. Die Klänge dieser Harfe versetzen jeden Zuhörer in einen tiefen Schlaf (Tod). Der dunkle Horror des Textes wird hier in keinster Weise durch die Musik wiedergegeben. Schumann schafft ein eher sanftes, harmonisches, vielleicht sogar helles Bild. Dies ist beispielsweise gar kein Vergleich zu den kompositorischen Praktiken Dvoraks oder Rimsky-Korsakovs (Mlada).

Die vierte Ballade präsentiert die unausweichliche Konfrontation der beiden Hauptelemente der Geschichte. Eine große Hochzeitsfeier ist im Gange. Der Chor übernimmt die Rolle des Volkes und singt in einem jubilierenden H-Dur die Lobpreisung der Prinzessin und ihres neuen Ehemannes. Der Erzähler berichtet, dass die Prinzessin nicht glücklich, sondern betrübt und traurig ist. Plötzlich entsteht eine unerwartete Stille (die Tonart wechselt nach e-moll), als die Harfe erklingt. Der Chor beschreibt, wie die Prinzessin in eine tiefe Traurigkeit verfällt. Die Prinzessin beschreibt, dass der Klang der Harfe ihr Herz zerbrochen hat (Mein arm Herz lässt des Lieds Gewalt in Tod zerfallen!) und dass ihre wahre Liebe ihrem wirklichen Prinzen (dem Pagen) tausendmal mehr gehört, als dem ihr aufgezwungenen. Sie fällt tot zu Boden. Der Prinz läuft in Panik davon. Der König ist voller Furcht und Angst. Der Chor beendet das Stück mit den Worten Im Saal liegt bleich die Braut, ihr ist das Herz zersprungen; der Morgen trüb’ in die Fenster graut, des Meermanns Harf’ ist verklungen.

Es ist mehr als deutlich, dass Schumann etwas ganz anderes im Sinn hatte als Wagner. Die Komposition drückt das Übernatürliche und die damit zusammenhängende Symbolik nicht stark genug aus. Schumann, ganz in seinem Element, identifiziert sich zu sehr mit der Liebe des Pagen und der Königstochter.

Tom Zelle, Chicago 2006

For performance material please contact the publisher Breitkopf und Härtel, Wiesbaden Reprint of a copy from theMusikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Robert Schumann
(b. Zwickau [Saxony], 8 June 1810 Ð d. Endenich near Bonn, 29 July 1856)

«Vom Pagen und der Königstochter» Opus 140 (1852)

Preface
Vom Pagen und der Königstochter, Opus 140, a setting of poetry «edited and arranged» from Emanuel Geibel by Schumann himself, is the third of four choral ballads written in 1851 and 1852. As such, it belongs to the last creative period of Schumann’s life, one which was focused almost exclusively on choral music. While most of the late choral pieces are essentially dramatic in nature, this final period also contains the two rare instances of explicitly liturgical, rather than more usual romantic secular poetical text sources: the Mass, Opus 147, and the Requiem, Opus 148, both from 1852. Schumann’s last dozen works continue the lifelong characteristic pattern of major outcroppings of groups of similar pieces.

Schumann’s orchestral output, excluding choral works, is small. Aside from the four completed symphonies, and small handful of concerted works, virtually all of Schumann’s orchestral focus falls to music with chorus, or opera. Schumann’s lifelong pursuit of viable opera subjects and projects produced several stand alone overtures (Julius Caesar, Hermann und Dorothea, Braut von Messilina) – but none of the intended operas for which they were conceived were ever completed, or written to any extent. Schumann was quick to grasp potential ideas, even to the extent of sketching out or completing studies for possible works «to follow» only to be distracted either by other, much more short range or short scoped projects, or by a certain impatience with the inability either to produce or acquire worthwhile dramatic material.

It is interesting to note that even as Schumann himself engaged in literary pursuits (as is evidenced, for example, by his founding and editing of the Neue Zeitschrift fur Musik [1834]) and, by definition, intimately bound up in the search for what could be called a real, literary but thoroughly German opera, he lacked the ability to create the necessary literary vehicles for his own artistic purposes. In this sense, although he initially did not particularly appreciate, or even understand his colleague Richard Wagner, he did eventually develop a healthy respect both for Wagner’s ability to compose his own libretti as well as for his musical innovations in the realm of German national theater and opera.

The degree to which Schumann agonized over the subject of opera can be seen even in a cursory review of some of the projects which he considered, or partially wrote or sketched. In November 1843, for example, Schumann planned an opera based on Till Eulenspiegel. In June and July 1844, Schumann sketched ideas for a setting Byron’s The Corsair. In January 1845, Schumann considered using August Brick’s King Arthur and his Round Table, but dropped the project when he learned that Wagner was busy with Lohengrin. In 1846 Schumann asked Robert Reinick to prepare a libretto on Tristan and Isolde. Theodore Apel’s play Columbus became the focus later in 1846. Early in 1847 Schumann turned again to Reinick to work on possible materials based on Lord Byron’s poem Mazeppa and Julius Sowacki’s play on the same subject. Later that year Reinick, and ultimately Schumann himself cobbled together the libretto for the only opera project to reach completion and performance, Genoveva. In 1850 there was serious thought given to a Romeo and Juliet opera. Fascinating as it is, this list barely scratches the surface of Schumann’s quest for subjects and useable materials. The abovementioned projects found completion in the work of others including Wagner (Tristan), Tchaikovsky (Mazeppa), Offenbach (Christopher Columbus), Gounod (Romeo and Juliet), and Chausson (King Arthur and the Knights of the Round Table).

Otherwise, the preponderance of vocal music in Schumann’s catalogue is notable both for the sheer number of titles (which far exceeds the keyboard pieces), as well as for the range and variety of compositional types and poetical sources. There is undoubtedly a correlation between Schumann’s reliance on the limited scope of the lied and the limited scope of the brief keyboard piece. By and large, the enormous number of lieder and shorter vocal works indicates a clear preference for the immediacy of well defined melody within the context of closed poetical forms, rather than expansive motivically driven symphonism. The fact remains that there are more oratorio and cantata like pieces in Schumann’s catalogue then there are symphonies or concerti – and they are certainly much larger in scope and longer in performance time than any of the purely orchestral works. Schumann’s efforts in the realm of dramatic music were aimed at defining an appropriate form and substance for German musical theater, based on a profoundly nationalist animus.

Taken as a whole, Schumann’s catalogue of vocal music includes 33 song cycles for solo voice with piano accompaniment (based on poetry of a single poet, or of a collection of poems by different poets on a similar subject, or miscellaneous collections of unrelated songs), or individual vocal pieces whose scope is somewhat larger than the lied (for example, the setting of Heine’s Belshazzar’s Feast, Opus 57).

Aside from a dozen «intermediate» vocal works, pieces which are not choral in character but written for more than one voice, it is when we move into Schumann’s choral music that we find at least 18 works with orchestra, as well as 16 other works which are, like the song cycles, collections of shorter pieces.

With the orchestral choral music we find the largest number of Schumann’s major works both in scope and design. These include the dramatic oratorio Das Paradies und die Peri, Opus 50 (1841-3), the Scenes from Goethe’s Faust (1844-53), the Requiem for Mignon, Opus 98b (1849), Der Rose Pilgerfahrt, Opus 112 (1851), the Incidental Music to Byron’s «Manfred,» Opus 115 (1848-1849), and the four Choral Ballades: Der Königssohn, Opus 116 (1851), Des Sängers Fluch, Opus 139, Vom Pagen und der Königstocher, Opus 140 and Das Glück von Edenhall, Opus 143 (all from 1852).

In the four choral ballads we glimpse Schumann’s efforts at defining the basis for a literary, or lieder opera, one in which the story was to contain «a deep, German element,» which displayed a «slice of life» but in the simple verse of a folksong. His approach to the problem welds together aspects of the static choral forms (cantata, oratorio) and the more dramatic elements of conventional opera producing something quite unlike either. Here, the action is brought forth by a narrator, not by spoken dialogue (as in Singspiel) or in secco recitative. The chorus functions as in ancient Greek theater in that it sometimes comments on the action, or at other times is part of it (das Volk). The poetry itself containing different characters or voices is common enough. Schumann’s provision of distinct musical accompaniments and settings for such poetry, while at the same time maintaining the peculiar dramatic compression of the source text, is a natural outgrowth of the poetic procedure itself. Yet the choice of subject for this work presents problems of characterization that Schumann will not address – indeed, will contradict.

In essence a horror story populated with human and magical characters typical of folk tales and legends, the narrative revolves around the forbidden affair between the King’s Page and the King’s daughter. Having discovered his daughter’s indiscretion, and the Page’s intolerable violation, the King confronts the Page and kills him. Later, at the river, the Merman, his Mermaids and their Queen discover the Page’s corpse as it floats down the river. Perhaps perceiving in the corpse the fact that the Page was murdered for love, the Merman and Mermaids take the body and turn its skeleton into a harp using strands of the Queen’s hair for its strings. The Merman takes the harp and goes to the castle where the King and his subjects are now celebrating the wedding of the Princess to a Prince of another land. The Princess is clearly depressed at her situation. When the Merman and his Prince’s skeletal harp are heard playing a doleful melody, the festivities come to a sudden end. The Princess, making the connection between the harp and her dead Page, dies of a broken heart, whilst the Prince and the King run off in terror. The celebration has been transformed into a ghoulish funeral. The supernatural characters function in the role of Deus ex Machina.

The composer of Dichterliebe, as one might expect, had little trouble with the romantic elements of the story. Indeed, the first half of the drama could easily be perceived, given Schumann’s premarital confrontations his future father-in-law, as distantly autobiographical. But when the direction shifts to the supernatural, Schumann’s gentle pastel blues and pinks, indeed even the passionate purples and reds of his characteristic musical speech proved no match for the supernatural elements of the tale. Unlike Carl Maria von Weber (in Der Freischütz) Schumann followed a more typically conventional fairytale approach to blood and guts which was, in effect, to ignore them altogether.

There are eight roles (Erzählerin [Female Narrator], König [King], Königin [Queen], Prinzess [Princess], Page, Meerman [Merman], Nixe [Mermaid], Spielmann [Minstrel]) all familiar traditional characters in German folksongs and legends. Note that there are no names for the protagonists, just generic functional nouns. The dependence on the «magical» characters to bring about the transformational elements of the narrative are also part and parcel of the folkloristic or legendary ethos. Schumann sets the texts throughout as a series of interlocking orchestral lieder. Each sub-section has its singular figuration in which something of the spirit of the text is encapsulated in the accompanying music but, like the song forms from which it is derived, remains essentially static. Each of the four ballades consists of a series of episodes that are connected more by the progression of the narrative itself then by recurring thematic motives.

The dramatic compression of the text results in an incompleteness that prevents it from being a truly theatrical piece. Only the most general outline of the story is presented. Certain key dramatic situations are in no way represented either in the text or in the music. These are understood in the larger context of the narrative’s overall direction. While such conceits are a poetical mainstay, in an implicitly operatic context such omissions remove opportunities for musical expansion. Schumann rarely allows the musical setting to escape poetic meter. Musical preludes and interludes are brief and to the point, almost exactly as they would be in the more familiar piano accompanied lieder format.

In order to demonstrate the characteristics of Schumann’s approach to the dramatic and musical elements, it will be useful to make a brief comparison between certain compositional procedures in the third scene of Vom Pagen to the opening scene of Wagner’s Das Rheingold, also written in the same period. It often helps to define a thing by comparing it to its opposite. In the broadest sense, both works deal with similar locales and circumstances. Whilst Wagner’s piece is an opera written on a vaster scale than Schumann’s intentionally very limited canvas, these simplistic physical and theatrical differences are of less importance than are some more telling compositional distinctions which characterize the two composers.

Both Rheingold and Vom Pagen take place at, by or under a river – thus making descriptive water music an important component. Both works feature supernatural characters – the Rhinemaidens and Alberich in one case, the Mermen and Mermaids in the other. Both scenes involve a discovery – the Rheingold in one case, the corpse of the dead Page in the other. Both involve magical transformations with potentially tragic results. Subsequent dramatic action explores the consequences of these discoveries: Alberich’s renunciation of love and subsequent robbery of the Rheingold in one, and the ultimate death of the Princess at her own wedding to someone else, in the other. In light of this relative parallelism, one can see how both composers treat their base materials in very different ways.

The most immediately perceptible difference is the contrast between understatement and overstatement. Schumann takes a mere four measures to establish his locale; Wagner takes 136 measures to set the scene. That both openings are in compound meters (6/8 vs 12/8) and at similar tempi makes the comparison all the more delicious even though one is the prelude to an opera whilst the other is the introduction to a relatively short scene. Schumann begins with a simple, slightly syncopated but decidedly consistent and unchanging texture, essentially the countermelody to the song of the mermaids which follows, and which, when it appears, is even plainer in its rhythmic cast. It suggests, in the broadest terms, the gentle rolling of the river’s waters. Everything is sweetness and light, a pastel painting in gentle colors and uncomplicated textures and emotions. Wagner begins with a single sustained pedal tone E-flat which gradually flowers as distant horn calls pile up on themselves both figuratively and rhythmically by ever denser stretto. Over this, elaborate figuration in the cellos is ultimately compounded by the other strings in shimmering arpeggios. The pedal E-flat major triads, the eight part stretto of rising horn calls and agitated string figurations make a massive crescendo – a sounding tsunami compared to the gentle ripple of waves in Schumann’s terms. When the Rhinemaidens begin to sing, Wagner suddenly reduces the orchestra to the bare minimum while maintaining the musical threads of the prelude. Schumann, whose prelude is much simpler does not change his orchestral palate but simply adds in the voices.

Schumann, the lieder composer, enforces strict adherence to the prosody of his texts. There are few places where the basic metrical scheme of the words is modified as if to suggest heightened poetical speech. By and large, Geibel utilizes a consistent metrical scheme in which the lines in each couplet end with the same rhythmic construction. The first line will invariably conclude with a single syllable, whilst the second line invariably ends with a double syllable, as in the following sung by the Queen:

Was thun damit? Hei, feiner Fund!
Wer weiss von solchen Sachen?
Das beinerne Ding ist hübsch und fein,
ein Harfe woll’n wir d’rauss machen.

Schumann invariably sets the end of each alternate line as two equally stressed syllables, always on the downbeat at the end of a phrase. In so doing, he maintains the essentially distilled aspect of the poetry rather than to approach the poems in a more fluid, conversational manner.

Wagner’s poetry is not as rigid as Geibel’s even though it adheres to a certain strictness of rhythm and rhyming schema. The following, sung by Woglinde, is typical:
Nur wer der Minne
Macht entsagt,
Nur wer der Minne
Lust verjagt,
nur der erzielt sich dem Zauber,
zum Reif zu zwingen das Gold.

Allowing for the very different metrical structure of this text, Wagner nevertheless does not set the words such that the double syllable at the end of each alternating line is emphasized. As with Geibel, the rhythmic patterns and rhyming schemes are a structural device. However, the musical setting transforms them into something more akin to blank verse thus emphasizing the aspect of sung poetical speech. When Wagner’s settings become formal, à la Schumann, the dramatic effect is striking.

Schumann’s handling of the orchestra seen in the context of this prototypical lieder opera finds him creating the equivalent of accompaniments that would be typical for a keyboard lied. He establishes a basic figurative background which supports the singers harmonically without engaging them contrapuntally. Each verse has its own accompaniment which follows the gist of the dramatic impetus of the text – but always remains in the background. For Schumann, the primacy of melody is absolute, notwithstanding the dramatic ebb and flow of the text. Schumann frequently doubles the sung voices in the orchestra – perhaps fearing that the melody itself will be lost. The result is characteristcally homophonic and often at odds, acoustically, with the voices. There are few places in the score where Schumann allows the orchestra any independence. Later, when the Mermaids sing Horch, horch, nun klinget die Harfe…, Schumann places the women’s voices fairly low in their compass whilst the orchestra sounds at every register around them thus making both text and voices indistinct. Schumann portrays neither the harp itself which is, after all, central to the drama’s ultimate resolution, nor the transformation of the Page’s skeleton.

Wagner’s approach is fundamentally different both in terms of vocal acoustics and orchestral color. Where Schumann restricts himself to blocky «right hand» chords or chordal figuration and doubling, Wagner eschews all vocal doubling. The voices are always independent of the orchestra, and the orchestra is almost always independently contrapuntal within itself. By avoiding Schumann’s characteristic vertical rhythmic doubling, and by keeping lateral contrapuntal activity out of the range of the voices, the music operates on several levels simultaneously. The changing verisimilitudes of the drama are accommodated by subtle changes in texture, figuration, harmonic content and the like. When Wagner shifts into recitative, the effect is striking for the sudden loss of contrapuntal activity – even as the forward flow of the music remains constant. Schumann, too, relies on recitative-like setting, as for example in the dialogue of the Queen and the Merman. However, it does not stand out with quite the same distinctiveness because it is more integrated into the flow of the music. Where Schumann is content to give hints and suggestions, Wagner leaves nothing to the imagination.
In the end, it must be borne in mind that Schumann’s and Wagner’s goals were almost diametrically opposed. Schumann, retaining his lifelong involvement with lieder, was experimenting with the expansion of the basic compositional principles onto a larger format. The orchestra in Schumann’s hands plays a decidedly secondary role. Wagner’s orchestra is the Greek chorus and is therefore the most important character in the drama. The result is about as far removed from Schumann as possible.

Although Schumann hovered on the brink of a nervous breakdown during the period when Vom Pagen was composed, he conducted the première on the 3rd Düsseldorf subscription concert on 2 December 1852. Clara Schumann, against the advice of both Johannes Brahms and Joseph Joachim, brought the work to posthumous publication (Verlag von Breitkopf & Härtel) in 1887 – in this case as part of Serie X (Grössere Gesangwerke mit Orchester oder mehreren Instrumenten) of the critical edition of her husband’s work that she edited.

Vom Pagen und der Königstochter is scored for an orchestra consisting of 2 Flutes and Piccolo, 2 Oboes, 2 Clarinets in A, 2 Bassoons, 2 Ventilhörner, 2 Waldhörner, 2 Ventiltrompeten, 3 Trombones, Timpani, Harp, vocal soloists, mixed chorus and Strings.

The chorus is used very sparingly throughout, even in the «big scenes.» In the first ballade, only men’s voices are used: during 44 measures towards the beginning and a mere 9 measures at the end thus framing the central action which is concerned with the Page and the Princess. The men’s voices are used here to portray the King’s hunting party. In the second ballade, the chorus is entirely absent owing to the dramatic action which is entirely dialogue driven. In the third ballade only women’s voices are used. Here, the chorus is more thoroughly integrated into the dramatic action unlike the men’s voices of the first movement. It is not until the fourth ballade that the entire chorus is used for the first time. Schumann treats the chorus as an accessory to the drama, thus paralleling in miniature its function in conventional operatic practice. Its presence is even less than one might expect in a work which is nominally choral by designation. The first ballade uses the chorus in 53 out of 189 measures. The third ballade uses the chorus in 60 out of 123 measures. The fourth ballade uses the chorus in 115 out of 251 measures. Over the course of the entire work, the chorus appears in 228 measures (the first and third ballades are virtually equal in length to the fourth in terms of choral presence), or approximately 32% of the whole. Further, the choral writing is extremely simple. There is virtually no counterpoint to be found anywhere in the score. It is often reduced to a single line, as if the change in persona in the poetry were no more than a change in color from a single vocal line sung by one person to a single vocal line sung in unison by similar voices. When used alle zusammen, the choral writing is almost always homophonic. Conceivably Schumann sought to eliminate anything that would impede comprehension of the words.
The tonal architecture of the work is straightforward, and is centered on the tonality of E (both major and minor). Beginning directly enough in E minor, the first ballade moves almost immediately to E major. Along the way, a certain modal ambiguity permits movement to keys related either to the tonic minor or the tonic major (i.e. C major, G major). Schumann’s harmonic language is not particularly chromatic such that the subsequent extended intermediate section in C major functions as a lowered sixth embellishment of the dominant of E. The second ballad begins in the relative key of C-sharp minor, but ends in C-sharp major. The third ballade remains with its E major relatives by beginning in A major. Later in the ballade, a modulation to F-sharp minor is followed by a modal shift identical to that of the first ballade, that is, to its parallel tonality, F-sharp major, complete with six-sharped key signature. The fourth ballade begins in B major. The preceding F-sharp major ballade is, functionally, the dominant of B, which in turn is the dominant of the primary tonal center, E. The work ends in a palendromic reversal of the opening section in E minor.

Schumann’s adherence to convention produces one curious orthographical detail that bears mentioning. The 98 page score of this work is some 709 measures in length. Yet notwithstanding the generally restrained chromaticism of the whole, the accidental flat is barely used in the entire score, even in the horns and trumpets with their open key signatures. Indeed, the degree to which Schumann avoids modulation to foreign keys, or the use of harmonic embellishments renders a score that keeps almost fanatically to sharped key signatures and internal accidentals. If we disallow the harp notation (which is largely written enharmonically in flats notwithstanding its sharped key signatures, itself a peculiar notation), there are only 48 measures in the entire work in which the accidental flat is present at all. More often than not these are used solely for enharmonic spellings – this, in spite of the fact that there is a very liberal use of the most impractical double sharp. The Page, and then ultimately the Princess may have forfeited their lives as a result of their forbidden love, but the composer of their chronicle seems also to have banished the flat from their realm, too! That this is no accident is perhaps a wry, private joke on Schumann’s part.

The dramatic outline of the text can be summarized as follows. In the first Ballade, the narrator announces the King’s Hunt which is duly followed by the opening male chorus of hunters. The King’s daughter wanders off from the hunting party where she meets, and immediately falls in love with the Page. The rest of the ballade is concerned with their love duet. Following this, a brief return to the opening hunting chorus brings the ballade to a close. E minor moves to E major, but with echoes of the minor modality, the tonality shifts to C major, then G major for the balance of the duet. G major moves to E minor, then back to E major for the concluding chorus. The mediant relationship between E major and G major is mitigated both by Schumann’s ambiguous use of the common E minor tonality and by his avoidance of «harmonic complications.»

The second ballade, in C-sharp minor, details the confrontation of the King with Page, and the Page’s death (implicitly by the King’s hand). The central action is prefaced by the narrator explaining how two horsemen ride furiously to the shore of the river – and later concludes with the description of the now dead Page’s body at it floats out in the water. Notwithstanding the harried imagery of the text, Schumann’s accompaniment is unexpectedly serene and distant, only barely suggesting a darker emotional world. The narrator’s final comment is cast in a calm C-sharp major – not a vengeful or otherwise dramatic minor moded peroration.

The third ballade, in A major, is concerned with the Mermaids’ discovery of the Page’s body as it washes up on the shore. The Merman, using the Queen’s hair for strings. transforms the Page’s skeleton into a magical harp whose sound will put any listener to sleep (i.e. death). The text, a pure, and rather typically fairy tale horror scenario is in no way directly reflected in the music. Indeed, Schumann paints a very gentle, tuneful and gay picture. One need only think of Dvorak’s gruesome tone poems and oratorios, or a work full of dark magic such as Rimsky-Korsakov’s Mlada for example to understand how a later generation of composers would handle the theatrical diabolus in musica.

The fourth ballade presents the inevitable collision of the two principal elements of the story. As it commences a great wedding festival is in progress. The full chorus, as «das Volk» sings boisterously in B major praising the bride (the Princess) and the groom (the prince). The narrator informs us, however, that the Princess is not enthralled with her prospects. All falls suddenly silent (and shifts to E minor) when the Merman’s harp is heard. The chorus (now as commentary) observes how the Princess’ countenance has become profoundly sad. The Princess tells how the Merman’s harp song has broken her heart («Mein arm Herz lässt des Lieds Gwealt in Tod zerfallen!»), how her Page is a thousand times fairer than the Prince she is to marry. She falls dead to the ground. The Prince runs off in terror, the King is filled with dread. The chorus closes the work gloomily intoning – «Im Saal liegt bliech die Braut, ihr ist das Herz zersprungen; der Morgen trüb’ in die Fenster graut, des Meermans Harf’ ist verklungen.» («The bride lies lifeless in the hall, grief has broken her heart and will; a dull, grey morning gloom over it all, and the merman’s harp is still.»)

On balance it is evident that Schumann attempted something quite different in manner and scope than the direction pointed to by Wagner (in particular) and the world of opera (in general). But clearly, as his method of evoking the supernatural may have fallen flat, his heart identified unequivocally with the love of the Page and the Princess. Here, at least, Schumann was wholly within his element.

Dr. Avrohom Leichtling, 2005

For performance material please contact the publisher Breitkopf und Härtel,Wiesbaden. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.