Ernst Krenek
(geb. Wien, 23. August 1900 - gest. Palm Springs, 22. Dezember 1991)

Reisebuch aus den österreichischen Alpen op. 62 (1929)
Liederzyklus für mittlere Stimme und Klavier nach Gedichten vom Komponisten
Fassung für Orchester und mittlere Stimme op. 62a (1973)

Vorwort
Im Mai 1929 brach Ernst Krenek mit seiner frischvermählten zweiten Ehefrau und seinen beiden Eltern zu einer dreiwöchige Reise durch die österreichischen Alpen auf, die ihn vom südlichen Teil des Salzkammerguts durch die Steiermark und Kärnten bis zur neugezogenen Staatsgrenze mit Italien führen sollte. Dabei handelte es sich um weitaus mehr als einen bloßen Urlaubsausflug; im späteren Leben sprach Krenek von einer «Pilgerfahrt zu den Heiligtümern der österreichischen Landschaft und Geschichte». Durch den außergewöhnlichen Kassenerfolg seiner Jazzoper Jonny spielt auf (1927) wurde der Komponist mit einem Schlag zu einem reichen Mann, mit dem Ergebnis, daß er nun in der Lage war, auf Mäzenatentum oder. Angestelltendasein verzichten zu können, was ihn bislang dazu verurteilt hatte, in der Schweiz oder in Kassel zu wohnen.. Nun konnte er in seine Heimatstadt Wien zurückkehren: Die Wandertour im Hochgebirge sollte eine ritualisierte Wiedereintritt in ein Heimatland sein, das er seit zehn Jahren kaum noch betreten hatte.

Bei seiner Rückkehr nach Wien wurde der nun hochinspirierte Komponist von einer schöpferischen Wut gepackt, und so schrieb innerhalb von nur zwanzig Tagen Text und Vertonung zu einer Anzahl von Kunstlieder, die zu einem der wichtigsten Liederzyklen des Jahrhunderts werden sollte. Die Umstände beschrieb er ausführlich in seiner Autobiographie:

«Ich glaube, es war das einzige Mal in meinem Leben, daß ein Werk so offensichtlich und unmittelbar durch Erleben inspiriert wurde. Ich entschloß mich auf der Stelle, einen Liederzyklus zu schreiben, der das eben Erlebte zum Ausdruck bringen sollte. Wenige Tage nach der Heimkehr begann ich, das Reisebuch aus den österreichischen Alpen zu komponieren, und in zwanzig Tagen beendete ich die zwanzig Lieder.»

Die zwanzig, in ungereimtem freien Vers gehaltenen Gedichte sind zwischen Lobgesängen auf Ortschaften und gedankenvollen Stimmungsbildern, zwischen Wetterbeschreibungen und aufmerksamen Beobachtungen örtlicher Bestattungsriten sehr breit angelegt. Im Hintergrund spürt man ständig das zunehmende Eindringen des modernen Lebens (Telephon, elektrisches Licht, Motorräder), eine nostalgische Wehmut für die Gebiete, die durch den Versailler Vertrag von Österreich abgetrennt wurden (Karnia, Istrien, Südtirol), und eine tiefwurzelde Ablehnung des Massentourismus und des eingefleischten österreichischen Säbelrasselns: «Beendet die Todesmaskerade, denn es ist genug jetzt! / Oder es kommt noch schlimmer, und wir werden untergehen.»

Für die Vertonung liess Krenek seine romantische Ader erblühen, auf die er seit seiner Wiederentdeckung von Schubert in den frühen zwanziger Jahren immer wieder zurückgriff und in Werken wie der Märchenoper Das geheime Königreich (1926/27) zum Ausdruck brachte. Dank der liebevollen und geduldigen Ausführungen seines Pianistenfreundes Eduard Erdmann war Krenek zu der Erkenntnis gekommen, die sechshundert Lieder Schuberts würden den Grundstein der abendländischen Kunstmusik darstellen:

«Ich werde Erdmann ewig dankbar sein, daß er mit unermüdlichem Enthusiasmus sämtliche Bände von Schuberts Liedern in der schönen Originalausgabe von Breitkopf & Härtel mit mir durcharbeitete. [...] Ich stimme mit Erdmann vollkommen darin überein, daß man für die Unterweisung in den Grundprinzipien der Komposition kaum mehr benötigen würde als die sechshundert Lieder von Franz Schubert. Erst damals habe ich wirklich verstanden und gelernt, wie man Phrasen gestaltet und ausbalanciert, wie man Betonungen verteilt und Harmonie und Metrum koordiniert, was Erweiterung und Verkürzung bedeutet, daß alle Details musikalischer Gestaltung voneinander abhängig sind und was musikalische Logik ist.»

Endlich fand sich Krenek nun in der Lage, diese für ihn wichtige Erkenntnis ausgiebig in die Tat umzusetzen:

«Musikalisch kennzeichnen diese Lieder den Höhepunkt meiner ‘Rückkehr’ zu Schubert. Damals hatte ich gerade den Nachdruck der Lieder Schuberts erstanden oder war gerade dabei, die entsprechenden zehn Bände der von Breitkopf und Härtel herausgegebenen Gesamtausgabe zu erwerben. Ich berauschte mich buchstäblich daran, diese einzigartigen, zeitlosen Wunderwerke der Musikliteratur immer wieder zu spielen. Weder vorher noch nachher ist es mir jemals wieder gelungen, Schuberts Kompositionsverfahren so vollendet neu zu erschaffen, ohne die Montagetechnik des Surrealismus anzuwenden, zumindest nicht absichtlich, sondern ganz ernsthaft und daher eigentlich auch ohne die eigene Originalität zu opfern. In einem Liede, Unser Wein, kam ich dem Vorbild so nahe, daß ich mich entschloß, den Untertitel Dem Andenken Franz Schuberts hinzuzufügen. Erdmann behauptete, daß der Rückblick, den ich so gern hatte, Schubert näherkomme als alle anderen Lieder, was vielleicht in einem subtileren, technischen Sinn richtig ist.»

Gleichzeitig jedoch betrachtete er das Reisebuch als polemische Riposte auf die Behauptung der musikalischen Avantgarde, die klassisch-romantische Tradition habe ausgedient:

«Diese Lieder sind der deutlichste und überzeugendste Beweis, den ich überhaupt erbringen kann, um eine Theorie zu unterstützen, die ich damals gegen die Atonalen propagierte, welche erklärten, Atonalität sei notwendig, weil das alte Vokabular erschöpft sei – und meine Theorie besagte, daß es möglich sein sollte, das alte Vokabular zu verjüngen und ihm durch eine neue, ursprüngliche Erfahrung seine alte Lebendigkeit und Frische zurückzugeben. Diese Theorie ist wahrscheinlich falsch, obgleich sie nicht ohne weiteres durch eine entgegengesetzte Theorie widerlegt werden kann, solange ein einziges, auf diese Theorie gestütztes Werk gültig und lebendig bleibt, und heute hat es den Anschein, daß mein Reisebuch eine beachtliche Lebendigkeit besitzt.»

Ganz abgesehen davon, ob die Kreneksche Theorie hieb- und stichfest ist (die Neuromantik der heutigen Komponistengeneration scheint ihr neue Gültigkeit verliehen zu haben), dauerte es nicht lange, bis Krenek selbst dem klassisch-romantischen Idiom den Rücken kehrte und sich der Dodekaphonik zuwandte, um sein atonales Meisterwerk, die zwölftönige Oper Karl V. (1933) zu schaffen.

Kurz nach seiner Entstehung erschien das Reisebuch aus den österreichischen Alpen in vier Bänden beim Wiener Verlag Universal-Edition, und zwar bezeichnenderweise im gleichen Längsformat, das für die Liederzyklen Schuberts im frühen 19. Jahrhundert eingesetzt wurde. In vollem Bewußtsein der Bedeutung des neuen Werkes bewilligte der Verlag auch eine einbändige limitierte Luxusausgabe des Reisebuchs, wobei jedes mit Goldlettern versehene Exemplar eigens vom Komponisten signiert wurde. Heute zählen diese Bände zu den ausgesprochenen Raritäten der bibliophilen Sammlerzunft.

«Möchtest du, unser schönes Land, mir Heimat sein? Liebes Vaterland?» So Kreneks Frage am Ende von Heimkehr. Leider lautete die Antwort: «Nein!» Dem Reisebuch wurde zunächst kein Erfolg in Österreich beschert, wo der Komponist entweder als musikalischer Opportunist (Jonny spielt auf) oder als haarsträubender Neutöner (Zweite Symphonie) skeptisch abgelehnt wurde. Bestritten wurde die Uraufführung zwar vom großen Bariton der Wiener Oper – Hans Duhan –, jedoch nicht in Wien selbst, sondern Januar 1930 in Leipzig, wobei Krenek den Klavierpart übernahm. Später ertönte das Werk bei Privatgesellschaften in Berlin, wo keine geringerer als Arthur Schnabel 1932 die Klavierbegleitung spielte, und in Wien, wo Krenek die Altistin Herta Glaz «höchst erfolgreich beim Publikum» anläßlich einer privat organisierten Soiree begleitete. Der eigentliche Durchbruch des Werkes fand jedoch erst nach dem Krieg statt, als Krenek vom darin besungenen Land ins amerikanische Exil bereits längst vertrieben war. Einen wichtigen Befürworter fand das Reisebuch im großen österreichischen Tenor Julius Patzak, der es zweimal auf Tonträger aufzeichnete. Zu den bedeutendsten späteren Interpreten des Reisebuchs gehören u.a. Waldemar Kmentt, Markus Köhler, Oskar Czerwenka (mit Erik Werba am Klavier), Rudo Timper (mit Krenek am Klavier), Ludwig Wolfram, Manfred Equiluz und vor allem der Tenor Heinz Zednik, der den Zyklus 1983 bei den Salzburger Festspielen mit großer Wirkung – und in der Anwesenheit des nunmehr achtzigjährigen Komponisten – zum besten gab und ihn auch auf Schallplatte einspielte. Auch war es Zednik, der am 17. Februar 1989 die Uraufführung der Orchesterfassung bestritt, die Krenek 1973 aus acht der ursprünglichen Lieder erstellte. Das Ereignis fand im Großen Saal des Wiener Konzerthauses statt, es spielte das Niederösterreichische Tonkünstlerorchester unter der Leitung von Isaac Karabtchevsky. Das Reisebuch aus den österreichischen Alpen kehrte damit – so scheint es – in die Stadt und in das Land zurück, denen es seine Existenz und seine Inspiration verdankt.

Bradford Robinson, 2006

Alle Zitate aus: Ernst Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne, Hamburg 1998.
Aufführungsmaterial ist von Universal Edition, Wien. zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Universal Edition, Wien.

Ernst Krenek
(b. Vienna, August 23, 1900; d. Palm Springs, December 22, 1991)

Reisebuch aus den österreichischen Alpen, op. 62 (1929)
Song cycle for medium voice and piano, on poems by the composer
Version for orchestra and medium voice, op. 62a (1973)

Preface
In May 1929 Ernst Krenek, with his newly-wed second wife Berta and both his parents, set out on a three-week tour of the Austrian Alps, from the southern Salzkammergut through Styria and Carinthia to the newly-established border with Italy. It was more than just a holiday excursion; Krenek later referred to it as a «pilgrimage to the sacred shrines of Austria’s landscape and history.» The extraordinary success of his jazz opera Jonny spielt auf (1927) had suddenly, and unexpectedly, made him a wealthy man, and he could now dispense with the patronage and employment that had previously forced him to live in Switzerland and Kassel and return instead to his native Vienna. The tour was meant to be his ritual reintroduction to a native country he had barely seen for ten years.

On his return to Vienna, full of new impressions, he was seized with a creative fury and, in the space of a twenty days, wrote the words and music to a large number of art songs that would form one of the most important song cycles of the century. «I believe,» he recalled in his autobiography, «it was the only time in my life that a work of mine was so obviously and directly inspired by experience. I decided on the spot to write a song cycle that would capture what I had just experienced. A few days after my return I began to compose Reisebuch aus den österreichischen Alpen, and I finished its twenty songs in as many days.»

The twenty poems, all in unrhymed free verse, range widely between paeans to particular sites and pensive mood-paintings, between weather reports and sharp observations on local burial rites. Always lurking in the background are the incursions of modern life (telephones, electric lights, motorcycles), a sense of nostalgia for the areas separated from Austria by the Treaty of Versailles (Carniola, Istria, South Tyrol), and a visceral aversion to mass tourism and the Austrian penchant for saber-rattling: «End the masquerade of death, it is now enough! / Or worse shall come, and we shall perish.»

For his musical setting Krenek delved into the romantic vein that he had held in reserve, for works such as his opera Das geheime Königreich (1926-7), ever since his rediscovery of Schubert in the early twenties. Thanks to the patient teachings of his pianist-friend Eduard Erdmann, he had come to consider Schubert’s six-hundred songs the fons et origo of modern art music:
«I am eternally grateful to Erdmann for taking me, with tireless enthusiasm, through all the volumes of Schubert’s songs in the beautiful original edition from Breitkopf & Härtel. [...] I agree with him entirely that there is little more that one needs for instruction in the basic principles of composition than Franz Schubert’s six-hundred lieder. It was not until then that I truly learned and understood how to shape and balance phrases, how to distribute climaxes and coordinate harmony and meter, what expansion and contraction mean, that every detail in a musical design is dependent on every other, and what constitutes musical logic.»

At last Krenek found himself in a position to put this important discovery to practical use.

«In musical terms these songs mark the culmination of my ‘return’ to Schubert. At that time I had just purchased the reprint of Schubert’s lieder or was just about to purchase the relevant ten volumes from Breitkopf & Härtel’s complete edition. It left me literally intoxicated to play these unique and timeless miracles of musical literature over and over again. Neither before nor afterwards was I ever able to re-create Schubert’s compositional devices so perfectly without applying the montage techniques of Surrealism, at least not intentionally, but completely seriously, yet without sacrificing my own originality. In one song, Unser Wein, I came so close to the original model that I decided to add the subtitle ‘To the memory of Franz Schubert.’ Erdmann claimed that Rückblick, which I liked so much, came closer to Schubert than all the other songs, which may perhaps be true in a more subtle technical sense.»

At the same time he viewed the Reisebuch as a polemical response to the claims of musical avant-gardists that the classical-romantic tradition had been exhausted:

«These songs are the clearest and most convincing proof I can possible provide to bolster a theory that I advanced, at that time, against the atonalists, who explained that atonality is necessary because the old vocabulary was depleted. My theory claimed that it was possible to rejuvenate an earlier vocabulary and to restore its former vitality and freshness through a new and original experience. This theory is probably wrong, although it cannot simply be refuted by an opposing theory so long as a single work based on the theory remains valid and alive, and today it would seem that my Reisebuch still possesses considerable vitality.»

Whether or not Krenek’s theory is correct - and today’s neo-romanticism certainly lends it new currency - it was not long before he abandoned it himself and embraced the twelve-tone method to produce his atonal magnum opus, the opera Karl V. (1933).

The Reisebuch aus den österreichischen Alpen («Travel Book from the Austrian Alps») was immediately published in four volumes by Universal in Vienna, interestingly in the same oblong format used for Schubert’s song cycles in the early nineteenth century. Sensing the importance of this work, the publishers also agreed to issue it in a de luxe limited edition in a single volume with gold-embossed lettering, each volume numbered and signed by the composer. Today these volumes are bibliophile rarities of the first order.

«Do you, our lovely country, wish to be my home? My dear Fatherland?» Thus Krenek’s question at the end of Heimkehr. The answer, sadly, was «No.» The Reisebuch found no acceptance in Austria, where Krenek was viewed with skepticism either as a musical opportunist (Jonny spielt auf) or a hair-raising radical (Second Symphony). The première, though given by the great Austrian baritone Hans Duhan of the Vienna Opera, took place not in Vienna, but in Leipzig in January 1930, with Krenek himself at the piano. Later it was heard in private gatherings in Berlin, with Arthur Schnabel playing the piano part, and in Vienna, where Krenek performed it at a small soirée with the alto Herta Glaz (it proved «highly successful with the audience»). But the work only took hold after the war, and long after the composer had been forced into exile from the very country it extols. It was championed by the great Austrian tenor Julius Patzak, who recorded it on two occasions. Among its later interpreters, special mention should be made of Waldemar Kmentt, Markus Köhler, Oskar Czerwenka (with Erik Werba on piano), Rudo Timper (with Krenek on the piano), Ludwig Wolfram, Manfred Equiluz, and especially the tenor Heinz Zednik, who performed it to great effect at the Salzburg Festival in 1983 (in the presence of the octogenarian composer) and issued an outstanding recording. It was also Zednik who, on 17 February 1989, gave the world première of the orchestral version that Krenek had prepared of eight of the songs in 1973. The event took place in the Great Auditorium of the Vienna Konzerthaus, with the Lower Austrian Orchestra conducted by Isaac Karabtchevsky. The Reisebuch, it seems, had finally returned to the city and the country to which it owed its existence and inspiration.

All quotations newly translated from Ernst Krenek’s memoirs Im Atem der Zeit: Erinnerungen an die Moderne (Hamburg, 1998).

English prose paraphrase
of Krenek’s poems for the orchestral song-cycle
Reisebuch aus den österreischischen Alpen

1.
Motive
[Motiv, No. 1]
I set out to discover my native land. That’s how it is with us: Self-disbelief is deep-rooted in our souls; what others take for granted we see as troublesome: to be at home in our own birthplace. Concocted from many races, with manifold talents, but racked with doubt, we meander hither and thither seeking ourselves and our native land. In the end we know almost everything, but not the country of our birth. So I travel from the city into the mountains that peer through my window and winningly embrace the horizon of our days, curious to see whether I find it: my fatherland.

2.
Rainy Day
[Regentag, No. 7]
Some rainy days are exquisite. In the morning, between eight and nine, the sun peers between damp veils. Soon it vanishes from view and the clouds descend, dark and gloomy. Slowly it begins to rain, and one knows it will not stop till evening. Haste, enterprise and curiosity take a holiday, and today will become a quiet day of rest. Things near, small, and isolated command attention: a puddle on the pathway, a growing rivulet in the ditch, a peasant woman with an umbrella. In the afternoon I sit at my window, the dark-red wine sparkling in the decanter from which I calmly drink, my thoughts turned toward the passing of the hours. O wondrous day of rest, tranquil patter on the roof, and leisure that can only be enjoyed here!

3.
Our Wine
[Unser Wein, No. 8]
Our wine besieges the Alps from south and east – the white wine of Vienna and Gumpoldkirchen, from Krems and the Wachau, then those from Baden, Soos, Pfaffstätten, and the red wine from Vöslau, and the alpine growth from Luttenberg further to the south of our Styria. Usually despised by outsiders, like most things we have, because the gift is too plain in its externals. Our wine is precious only to those who know where to find it. Nothing is lovelier than to walk through the vineyard in early summer, where little men in green clamber up on gray poles, busy, silent, bright, on unexpectedly steep slopes. White cottages, neat and delicate, interrupt their meek pilgrimage, and far up, where the dark evergreen forest prevails, a narrow vineyard presses between the pines, offering itself to the sun ...

4.
Up and Down
[Auf und ab, No. 10]
Up and down the people run, like fools, up and down these Alps the whole summer long, as if driven by an ancient curse, as if pursued by exploding blank cartridges. Impatient, studiously following the arid prophesies of travel books, alpine guides, timetables and brochures, they rush about, some this way, others that way, more enduring than enjoying, and exclaim: «How lovely! How lovely!» They photograph themselves and perhaps a mountain behind them, seeing nothing because they have to write postcards. A spirit of misanthropy grows huge among them, for everyone they meet is a hostile competitor for parking spots, restaurant tables, better cuisine, lookout points, hotel rooms, and everything else. The meaninglessness of their exertions stands written in their annoyed faces, but they will mindlessly do their duty, imposed by God knows what demon. The grand and ancient mountains hide their heads in boredom while the rabble steps on their feet.

5.
Sad Hour
[Traurige Stunde, No. 5]
Not every day of travel is lovely and festive. Sometimes I am seized by dread, groundless unrest, and my heart becomes heavy. Is it not presumptuous to travel from curiosity alone, to press into other people’s lives only to see what it is like there? What if they were to ask me: «Well, stranger, traveler! What are you bringing us? What do you want here? No useful business? No reason? Only curiosity?» What then? And what if, as a punishment, everything at home were to go wrong, my home rapidly clogged with confusion and disarray, what is happening? At night, I lie in my unfamiliar room, wide awake, the ghosts around me growing higher and higher, growing and smothering me. Wandering brings us even closer to death than the hours themselves, and every farewell, even from the meekest object, is a slice of death, the definitively dead. One thing less in our narrow circle! Everything is ground down and then gone, irrecoverably gone! The early morning light dispels the ghosts. After a brief sleep the sun will perhaps summon us to new undertakings, and the gloom is forgotten!

6.
Sultry Day on the Lake
[Heißer Tag am See, No. 15]
Everything here is soft and southerly, and the sun shines with unaccustomed heat. Hovering about the mountains is the light haze that only the southern sun can create, making them distant and translucent. I seem to sense something akin to security: a blessing begins to spread its wings over life, and the human lot is not only struggle. Somewhere, in the mid-day glow, a woman’s voice sings across the lake. Beyond that, all is motionless. Only a tiny fish leaps at times with a gentle splash above the water. Is this perhaps the promised land? Is this perhaps the home I seek?
7.
View to the South
[Ausblick nach Süden, No. 17]
And over the mountains lies Italy. The sun and moon stand bright and cheerful above the heights while clouds still loom here. And I sense from afar the Italic light, the eternal verity of life, a hovering existence, celestial and earthly grace ...

And over the mountains lies Italy – it is not my home. And yet, it sometimes seems to me as if I would rather be there than at home. It is ours to feel that happiness always lies elsewhere, and we envy all who are different. And yet, the thistle must find its happiness in its own soil, for, transplanted to the loveliest garden, it will never become a rose. Only when we are lowly shall happiness come our way - perhaps.

8.
Homeward Journey
[Heimkehr, No. 19]
The rapid train bears me homeward, my journey is at an end. The rapid fields fly past – forest, town, castle, chapel – and I sense anew the pangs of transience. Soon it is clear that every destination is a new beginning, and so shall I travel again, and gladly so. Yet, may it be granted to me to find a native land when I return. Do you, our lovely country, wish to be my home? My dear fatherland?

Bradford Robinson, 2006

For performance material please contact the publisher Universal Edition, Vienna. Reprint of a copy from Universal Edition, Vienna.