George W. Chadwick
(geb. Lowell, Massachusetts 13. November 1854 - gest. Boston, 4. April 1931)

«Melpomene»
Dramatische Ouvertüre

Geschichtlicher Hintergrund

Bekannt wurde George Whitefield Chadwick (1854-1931) vor allem durch seine langjährige Verbindung mit dem New England Conservatory, seine Harmonielehre und seine pädagogische Begleitung vieler prominenter amerikanischer Komponisten, darunter Horatio Parker, Frederick Converse, Daniel Gregory Mason und William Grant Still. In den letzten Jahren jedoch gewinnt auch sein kompositorisches Werk - dank neuer Einspielungen - wieder das hohe Ansehen, das es vor dem Ersten Weltkrieg genoß.

Chadwick war alles andere als gelehrt und brachte es in seiner Geburtsstadt Lowell/Mass. nicht einmal zu einem High-School-Abschluß. Da er bereits im Kindesalter seine Mutter verlor, war er gezwungen, zeitlebens für sich selbst zu sorgen. Der Vater war ursprünglich Zimmermann - ein Beruf, der in der stark wachsenden Kleinstadt Lowell rasch an Beliebtheit gewann -, wurde jedoch später erfolgreicher Versicherungskaufmann. Wie so viele praktisch veranlagte Eltern stand auch er den musikalischen Berufswünschen seines Sohnes feindlich gegenüber. Dennoch hat George seinen Lebensunterhalt als Organist bestreiten können, gab in Michigan Musikunterricht und erhielt 1877-1880 eine vorbildliche europäische Musikausbildung in Leipzig und München u.a. bei Jadassohn, Reinecke und Rheinberger.

Bis zum Entstehungsjahr von Melpomene (1887) hatte Chadwick bereits sieben Jahren in Boston gewohnt, wo er sich im Musikleben der Stadt erfolgreich durchsetzte, und konnte bereits auf zwei Sinfonien, eine Ouvertüre und ein Oratorium verweisen. Bei der Sagengestalt Melpomene handelt es sich um die tragische Muse der griechischen Mythologie. Vier Jahre vorher hatte Chadwick bereits der Muse der Komödie (Thalia) ein musikalisches Denkmal gesetzt; seine letzte «Musenouvertüre» Euterpe entstand 1903 zu Ehren der Muse der Musik.

Die Ouvertüre Melpomene stellt die Fähigkeit Chadwicks in der Kunst des Orchestrierens deutlich unter Beweis und vermittelt eine schicksalsschwere Stimmung, die dem Sujet entspricht. Bis zur Entstehung der Ouvertüre Tam O’Shanter im Jahre 1915 war Melpomene das wohl beliebteste symphonische Werk des Komponisten. Es wurde vielfach in Boston und anderen Städten aufgeführt, darunter auch New York, wo es 1896 und nochmals durch Gustav Mahler - kurz vor seinem Tod - im Jahre 1911 ertönte. Die Beliebtheit der Ouvertüre ist durchaus begreiflich, denn sie zeichnet sich durch eine einprägsame Melodik, ergreifende Höhepunkte und eine nur 13- bis 15minütige Aufführungsdauer aus, was jede Langatmigkeit verhindert. Auch heute noch kann man sich an der Ouvertüre erfreuen, wenn auch stellenweise deutlich wird, daß Chadwick dem Einfluß Europas zu sehr huldigte und noch nicht zu seinen persönlichen Stil gefunden hatte.

Werkanalyse
Angelegt ist die Ouvertüre Melpomene zwar in Sonatenhauptsatzform, jedoch mit deutlichen spätromantischen Abweichungen bezüglich der herkömmlichen tonartlichen Beziehungen und der strukturellen Bestandteile. Dennoch gliedert sich das Werk deutlich erkennbar in Einleitung, Exposition, Durchführungsteil/Reprise und Coda.

Einleitung
Die Ouvertüre fängt mit einem Trommelwirbel und einem Klageruf des Englisch Horns (vgl. Notenbsp. 1) an, dessen vierter Ton bereits eine unüberhörbare harmonische Anspielung auf Tristan verlauten lässt. Den imaginären Protagonisten dieses Dramas wird - so die Musik - keine erfreuliche Zukunft prophezeit:

Notenbsp. 1: Mottothema (Englischhorn in B, S. 3)
Wie oben ersichtlich besteht das Motto aus zwei kurzen Motiven (siehe Klammer «a» bzw. Klammer «b») mit einem gemeinsamen Liegeton. Die wesentlichen Eigenschaften der bevorstehenden Tragödie - Angst und Erstarrung - sind demnach bereits im Motto enthalten.

Nach dem unüberhörbaren Hinweis auf Tristan beschließt der Komponist jedoch, nicht etwa mit einer endlosen Folge unaufgelöster Harmonien fortzufahren, sondern die Akkordfolge innerhalb der nächsten beiden Takte auf A-Dur, d.h. auf der Dominante der Haupttonart d-Moll, abzuschließen. Der an Wagner geschulte Hörer wird von dieser frühzeitigen Auflösung wohl überrascht, die möglicherweise den Versuch Chadwicks darstellt, die beiden Lager der damaligen Wagner/Brahms-Kontroverse zu versöhnen.

Nach einer dreimaligen Wiederholung des Mottothemas und einer Fortspinnung des zweiten Glieds erscheint ein neues, sanfteres Thema (vgl. Notenbsp. 2, S. 5 der Partitur):

Notenbsp. 2: Seitenthema (2. Teil, Oboe, S. 5)

In der Tat erweist sich diese Melodie als zweiter Teil des Seitenthemas im Sinne der Sonatenhauptsatzform, das hier in der Einleitung gewissermaßen als Vorgeschmack vorweggenommen wird. Das Thema wird noch ein paarmal erklingen, bevor die Einleitung in den Violoncelli schließlich abebbt. Bis dahin erscheinen an Tschaikowsky erinnernde Läufe in den Streichern und Holzbläsern (S. 6, T. 2-3) sowie ein kurzes melodisches Element, das später an Bedeutung gewinnen soll:

Notenbsp. 3: Melodisches Element «A» (Bratschen, S. 6)

Exposition
Nach etwa zwei Minuten solcher Vorbereitungen hebt die eigentliche Ouvertüre mit einem Allegro agitato (S. 7) an. Gewaltige Hammerschläge des Orchesters, die später an ausgeprägter Stelle verarbeitet werden sollen, münden in das Hauptthema (vgl. Notenbsp. 3):

Notenbsp. 3: Hauptthema (1. Violine, T. 7/8)
Man beachte hierbei die enge Verwandtschaft, die zwischen dem Hauptthema und dem Motto besteht. Trotz unerheblicher Änderungen in der Rhythmik und in den Tonhöhen umschreiben sie die gleichen Konturen, wobei die beiden Glieder des Mottos nun in umgekehrter Reihenfolge erscheinen (siehe Klammern!).

Das Hauptthema wird mit motivischen Ableitungen fortgesponnen, um mit dem melodischen Element A in den ersten Violinen (S. 10, T. 5) zum Ende zu gelangen. Diese Stelle erinnert an eine ähnliche Passage aus der Exposition der Orgelsymphonie von Saint- Saëns, die ein Jahr früher entstand. (Ob der Organist Chadwick auch zu der Saint-Saëns-Partitur Zugang hatte oder das Werk im Konzertsaal erlebte, ist dem Autor unbekannt.)

Nach einem weiteren Trommelwirbel führt ein Überleitungsteil zum Seitenthema, das aus dem Motto sowie seiner Fortspinnung (S.11/12) und aus fortissimo Wiederholungen des Hauptthemas besteht (S. 13/14). Nun kehren die staccato- Akkorde zurück, diesmal jedoch verbunden mit einem eindringlichen neuen Schlachtruf (vgl. Notenbsp. 4):

Notenbsp. 4: Überleitende Fanfare (Posaunen, S. 15)

Die Fanfare wiederholt sich zweimal, gefolgt von kräftigen sforzando-Akkorden in den Bläsern und einer neuen Variante des melodischen Elements A in den Streichern (S. 16). Die Vorwärtsbewegung läßt nach und mündet in die Exposition des Seitenthemas, das mit einer leicht klagenden, über einem C-Dur-Akkord schwebenden Melodie anfängt:

Notenbsp. 5: Seitenthema (1. Teil, Oboe, S. 17)

Die scheinbare Entschlossenheit der vorhergehenden Fanfaren wird von erneuter Trauer zunichte gemacht - oder handelt es sich etwa lediglich um Gewinsel? Zwei weitere Wiederholungen führen zu einem weichen D-Dur-Akkord (S. 19, T. 3), der sogleich von einer vierten Wiederholung auf einem Dominantseptakkord auf C, d.h. auf der Dominante der eigentlichen Haupttonart F-Dur des Seitenthemas, abgelöst wird. Damit wird der Eintritt des zweiten Teils des Seitensatzes vorbereitet, der bereits in der Einleitung vorweggenommen wurde (vgl. Notenbsp. 2). Angesichts der festeren Tonartlichkeit dieses zweiten Teils wirkt der erste Teil eher wie ein Überleitungsthema als das eigentliche Seitenthema - eine der vielen bewußten Mehrdeutigkeiten, die diese Ouvertüre auszeichnen. Die schlaftrunkene Melodie wird von auffahrenden Gesten der Hörner pianissimo begleitet (S. 20), die sich später ausgeprägter herausstellen und an einige Lieblingsgesten Wagners - vor allem bezüglich Alberich im Ring-Zyklus - erinnern sollen.

Durchführungsteil
Ungefähr 6 Minuten nach Anfang des Stückes (S. 22) wird das unbekümmerte Zwischenspiel durch ein weiteres Allegro jäh unterbrochen. Die Fanfare aus dem 4. Notenbeispiel eröffnet einen Durchführungsteil in f-Moll, der von «Alberich»-Gesten, Staccato-Akkordfolgen und weiteren Fanfaren nur so strotzt. Erst mit dem Motto der Posaunen (S. 27) wird ein bedeutendes Thema zu Gehör gebracht, gefolgt von einer abgekürzten Variante des 2. Teils des Seitenthemas in den ersten Violinen (S. 28, T. 4). Dieser erste Abschnitt des Durchführungsteils erreicht einen vorläufigen Höhepunkt mit einem fortissimo-Ausbruch im letzten Ton des erneut auftauchenden Mottothemas (S. 29), worauf er dann in eine der vielen Fermaten (S. 30) abebbt, die die Gesamtform untergliedern.

Nun beginnt ein zweiter Durchführungsteil, der das Hauptthema mit Einsätzen auf F, C (S. 31), G («I», S. 32) und schließlich D («J», S. 34) fugenartig aufgreift. Bald verflüchtigt sich jedoch die fugierte Satzweise, worauf Reminiszenzen aus dem 2. Teil des Seitenthemas in einen etwas abrupten Auftritt des 1.Teils in der Haupttonart d-Dur/Moll münden (S. 38).

Reprise
Nach herkömmlicher Praxis sollte nun das Hauptthema erneut zum Vorschein kommen. Da aber seine vielen Auftritte in Gestalt des Mottos eine solche Reprise als überflüssig machten, hält uns Chadwick nach einer Reprise des 2. Teils des Seitenthemas (S. 40, Doppelstrich, Vorzeichen D-Dur) eine Überraschung bereit.

Statt jener vorhersehbaren Reprise des Hauptthemas wird das Drama der Ouvertüre dadurch gesteigert, daß der erste Abschnitt des Durchführungsteils - lediglich um eine kleine Terz nach unten in die Haupttonart transponiert - nun fast unverändert wiederholt wird (Doppelstrich, S. 43). Nach Durchlaufen dieses Materials wird mit einem nochmaligen Wink an Tschaikowsky (Romeo und Julia?) eine auftrumpfende Erweiterung angehängt (S. 51/52), eine auffahrende Tutti-Geste, die nach einem mächtigen Trommelwirbel verzweifelt zum Stillstand kommt, sicherlich zur Darstellung des Todes eines oder mehrerer der Protagonisten des Dramas.

Coda
Das Material der Einleitung taucht nun in seiner ursprünglichen Form wieder auf (S. 53), diesmal jedoch ohne die nochmalige Wiederholung des Mottos durch die Oboe. Zwar heult ein Gespenst des 1. Teils des Seitenthemas pianissimo in den Fagottstimmen (2 T. nach «Q», S. 54), der 2. Teil ist jedoch spurlos verschwunden. Alle Hoffnungen scheinen zerstoben, erreicht wurde nichts. Ein viertaktiger D-Dur-Abschluß (Adagio, S. 55) legt sich wie eine letzte Segnung über die Tragödie.
Fazit
Die Ouvertüre Melpomene stellt als Zeugnis von Chadwicks verlorenem Kampf gegen europäische Einflüsse Europas kaum ein Meisterwerk von Weltgeltung dar, zumal die interessanten strukturellen Neuerungen durch mindestens zehn eklatante Generalpausen kompromittiert werden - eine Taktik, die der Vorwärtsbewegung des Stücks ernsthaft im Wege steht. Sicher wäre es möglich gewesen, dem Verlust an Schwung durch einige fließende Übergänge entgegenzuwirken, andererseits könnte man jedoch behaupten, die durch die Pausen hervorgerufene Ohnmacht sei eine angemessene musikalische Darstellung jener «fatalen Fehler», die den Untergang tragischer Helden besiegeln.

Zum Glück werden die Schwächen der Ouvertüre durch wirkungsvolle Melodiebildung, gediegene Orchestrierungskunst, ein gehöriges Maß an Leidenschaft und geschicktes Timing wieder ausgeglichen. Indem Chadwick seine mühsam erlernten Fähigkeiten an die nachwachsende Generation amerikanischer Komponisten weitergab, spielte er in der Entstehung eines wahrhaft innovativen nationalen Kompositionsstils eine tragende Rolle. Aufführung und Studium seiner Musik werfen ein erhellendes Licht in jene bahnbrechende Periode der amerikanischen Musikgeschichte.

Übersetzung: Bradfrod Robinson

Aufführungsmaterial ist von Kalmus, Boca Raton zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars aus der Sammlung Tom Zelle, Chicago.

George W. Chadwick
(b. Lowell, Massachusetts 13 November 1854 - d. Boston, 4 April 1931)

«Melpomene»
Dramatic Overture

Background

George Whitefield Chadwick (1854-1931) was best known for his long association with the New England Conservatory, his textbook on harmony, and as a teacher of many prominent American composers (Horatio Parker, Frederick Converse, Daniel Gregory Mason, William Grant Still). In recent years, however, his music, thanks to recordings, has begun to regain the recognition it once had prior to World War I.

Hardly a born academic, Chadwick never finished high school in the mill town of his birth, Lowell, Massachusetts. His mother died when he was very young, forcing Chadwick to make do on his own throughout his life. His father was originally a carpenter, a common profession in rapidly growing Lowell. Later, however, the elder Chadwick became a successful insurance broker. Like so many other practically minded parents, he disapproved of his son’s interest in music as a career. Nevertheless, George supported himself as an organist, taught music in Michigan, and received excellent European training in Leipzig and Munich from 1877-1880 under Jadassohn, Reinecke and Rheinberger.

By 1887, the year Melpomene was written, Chadwick had been a Boston resident for seven years, was well established in the musical life of the city, and had two symphonies, an overture and an oratorio under his belt. Melpomene is the Greek Muse of Tragedy. Four years earlier, Chadwick had portrayed the Muse of Comedy (Thalia) in music, and was to complete his final Muse overture Euterpe (Muse of Music) in 1903.

Melpomene displays Chadwick’s high degree of competence as an orchestrator, and conveys an atmosphere of imminent doom appropriate to the subject matter. Until Chadwick wrote the Tam O’Shanter overture in 1915, Melpomene was probably his most popular symphonic work. The work was performed in Boston and other cities many times, reaching New York in 1896 and again in 1911, when it was conducted by Mahler just before his death. The work’s popularity is not hard to understand: there are fine melodies, compelling climaxes, and a duration (13-15 minutes) that does not allow the material to outstay its welcome. The music is still enjoyable today, although one detects that Chadwick was still a bit too much in thrall to his European influences and had yet to acquire an original voice.

Musical Analysis
The overture is in sonata form, with considerable late-Romantic liberties taken with traditional key relationships and structural components. Nevertheless, the work contains readily audible Introduction, Exposition, Development/Recapitulation and Coda sections.
Introduction
The overture begins with a drum roll and a plaintive cry on the English horn (Ex. 1). Punctured on the fourth note with a chord right out of Tristan, the music makes it clear no glad tidings are in store for the imaginary protagonist(s) of this drama.

Ex. 1: Motto theme (English horn in B-flat, p.3)

As shown, this “motto” theme consists of two short phrases (bracketed “a” and “b”) with a held note in between. Signal aspects of the ensuing tragedy, anguish and paralysis, are thus concisely contained in the motto itself.

From the obvious reference to Tristan however, Chadwick does not choose to continue with an endless succession of unresolved chords, moving instead in the next two measures through chords ending in A major, the dominant of the D minor tonic key. For listeners steeped in Wagner, so early a resolution would come as a surprise, and might represent an attempt on Chadwick’s part to reconcile the opposing sides of the Wagner/Brahms controversies of the period.

Following three more statements of the motto and an extension of its second component phrase, a new, gentler theme appears (Ex. 2, p. 5 of the score).

Ex. 2: Second subject (Part 2, Oboe, p.5)

This tune is really the second half of the secondary theme of the sonata form, inserted in the Introduction as a foretaste. It is referred to a few more times before the introduction dies away in the cellos. On the way appear runs in the strings and woodwinds reminiscent of Tchaikovsky (p. 6, 2nd and 3rd bars), and a short melodic element that becomes prominent later on:

Ex. 3: Melodic element”A” (violas, p. 6)

Exposition
After two minutes of setting the stage, the overture proper gets under way, marked Allegro agitato (p.7 ). Sharp staccato chords (prominent in later development) lead into the principal theme (Ex. 3):

Ex 3: Principal theme (1st violins, p.7-8)

Note here the close resemblance of the two parts of the principal theme to the motto theme. With minor rhythmic and note changes, they express the same contours of the motto theme, with the two segments in reverse order (shown in brackets).

The principal theme exposition continues with derivative motives and concludes with melodic element A in a passage in the first violins (p. 10, 5th bar). This passage is reminiscent of a similar one in Saint-Saens’ Organ symphony exposition written a year earlier. (Whether Chadwick, an organist, had access to Saint-Saens’ score or heard the work is not known to the present writer.)

After another drumroll, a transition begins to the secondary theme group, consisting of the motto and extensions (p. 11, 12) and fortissimo statements of the principal theme (p. 13, 14). The staccato chords return along with a new and powerful call (Ex. 4):

Ex. 4: Transitional fanfare (trombones, p.15)

The fanfare is repeated two more times followed by strong sforzando chords in the winds and a version of melodic element A in the strings (p. 16). A relaxation of thrust leads to the exposition of the secondary theme group, starting with a rather plaintive tune suspended over a C chord:

Ex. 5: Second subject (Part 1, Oboe, p. 17)

The apparent resolve indicated by the previous fanfares has been negated by renewed sadness—or is this only whining? Two more iterations lead to a soft landing on a D major chord (p.19, 3rd bar), followed by a fourth iteration on a C-seventh chord, dominant of the key of F, the true key of the secondary theme group. This prepares for the entrance of the second subject, part 2 first heard in the Introduction (Ex. 2). The firmer tonality suggests that part 1 is more of a transitional theme than the true second subject—one of the many deliberate ambiguities in the overture. The languid melody is accompanied by pianissimo sweeps in the horns (p. 20) that later become more pronounced and are reminiscent of favorite gestures of Wagner, especially concerning the Ring cycle’s Alberich.

Development
The happy interlude is cut short by another Allegro at about six minutes into the piece (p.22). The fanfare of Ex. 4 begins the development in F minor, which is full of the “Alberich” gestures, the staccato passage (now also pizzicato), more fanfares, but no statement of a major theme until the motto appears in the trombones (p. 27) and a truncated version of the second subject, part 2 appears in the first violins (p. 28, 4th bar). The first part of the development climaxes with a fortissimo blast on the last note of the reappearing motto theme (p. 29) and winds down to one of the many fermatas (p. 30) heralding section breaks.

A second development section now begins—a fugato on the principal theme, with entries on F, C (p. 31), G (letter I, p. 32) and finally D (letter J, p. 34). The fugal texture quickly dies away, leading through reminiscences of part 2 of the second subject to a rather sudden appearance of part 1 of the second subject (p. 38) in the home key of D.

Recapitulation
Traditional practice would have the first subject recapitulated, but its many appearances in the guise of the motto would make such a recapitulation redundant. Instead, Chadwick, after recapitulating part 2 of the second subject (p. 40, double bar, D major key signature), comes up with a surprise.

Instead of a predictable recapitulation of the principal theme group, Chadwick heightens the drama of his overture by inserting an almost verbatim recapitulation of the first part of the Development section, transposed down a minor third to the tonic key (double bar, p 43). When he has run through that material, he tacks on a climatic extension (p. 51-52) with another nod to Tchaikovksy (Romeo and Juliet?), an orchestral sweep that ends hopelessly in a fortissismo drum roll, then silence. Surely, one or more of the imaginary characters of the drama have met their end.

Coda
The material of the Introduction appears (p. 53) in its original form, minus the second repetition of the motto by the oboe. A ghost of part 1 of the second subject wails pianissimo in the bassoons (two bars after letter Q, p. 54), but no trace of part 2 remains. All hope appears to lie in ruin, with nothing accomplished. A four-bar conclusion (Adagio, p. 55) lays a D-major benediction on the tragedy.
Conclusion
Melpomene is not a world-class masterpiece, reflecting as it does Chadwick’s losing battle with European influences. Furthermore, the interesting structural innovations in the piece are compromised by at least ten blatant pauses, a tactic that seriously impedes the forward motion of the piece. This sapping of energy could have been mitigated by more seamless transitions, but on the other hand one could argue that the frustration engendered by the pauses is appropriate in depicting the “fatal flaws” that bring doom to tragic heroes.

Fortunately, the overture’s difficulties are countered by effective melodies, excellent orchestration, plenty of passion and good timing. Chadwick’s transmission of hard-earned skills was instrumental in bringing the next generation of American composers toward a truly innovative national school. Performing and studying his music provides a valuable window into a formative period of American musical history.

Jeff Dunn, 2005

For performance material please contact the publisher Kalmus, Boca Raton. Reprint of a copy from the collection Tom Zelle, Chicago.