Felix Draeseke - Columbus, Cantata for Soloists, Male Chorus and Orchestra op. 52 (1889)
(b. Coburg, 7 October 1835 – d. Dresden, 26 Februar 1913)
Instrumental Prelude – Chorus (p. 3)
Columbus, Diego (p. 29)
Columbus, Diego, Chorus (p. 48)
Columbus alone (p. 95)
Columbus, Diego, Choruses and several Voices (p. 103)
Columbus, Diego, Chorus (p. 152)
Vorwort
Felix Draeseke was one of the great church composers of the late 19th and early 20th centuries. His two Great Masses (op. 60 and op. 85) and two Requiem settings (op. 22 and WoO 35) – in each case the earlier with orchestra, the later a cappella –, the Adventlied after Friedrich Rückert for soloists, choir and orchestra op. 30, several a cappella motets in Latin and three psalms in German, and not least his magnum opus Christ. A Mystery in an Introduction and three Oratorios op. 70–73 prove the special importance he attached to sacred music and how creative his work in this field was regarding to genres, instrumentation and choice of texts (Protestant as well as Catholic!). Draeseke’s secular choral works do not occupy such a central place in his oeuvre. Nevertheless, there are also notable works among them, such as two settings of Goethe’s Faust for mixed choir and orchestra (Osterszene op. 39 with baritone solo, Faust in Schlaf gesungen WoO 32), or the Concert Piece for mixed choir a cappella Die Heinzelmännchen op. 41, which was widely sung during the composer’s lifetime. Draeseke’s most important secular vocal composition, however, is without doubt the cantata Columbus for soprano, baritone, male choir and orchestra op. 52, written in 1889.
Felix Draeseke’s curriculum vitae reflects like few others the turbulent development of German music between the mid-19th century and the First World War. Born in Coburg on 7 October 1835 as son of the ducal court preacher and grandson of two distinguished Protestant theologians, the young Draeseke did not continue the family tradition and decided to become a musician in spite of a persistent recurrent middle ear infection that made him hard of hearing at an early age and almost deafened him by the end of his life. The academic atmosphere of the Leipzig Conservatoire, which he had entered in 1852, soon disappointed him. He felt all the more drawn to the music of Richard Wagner, whose Lohengrin he heard under Franz Liszt’s direction in Weimar in the same year. In 1855 he left the conservatoire with a crushing report and began to work as a critic and publicist for the Neue Zeitschrift für Musik and the Anregungen für Kunst, Leben und Wissenschaft, whose editor-in-chief was the music writer Franz Brendel (1811–1868), who was close to Liszt and Wagner. Draeseke wrote articles on Liszt’s Symphonic Poems and Wagner’s work as a poet and composer. In 1857 he met Liszt personally through their mutual friend Hans von Bülow (1830–1894) and became a member of his circle of students in Weimar. On behalf of Liszt, who held his early compositions in high esteem, Draeseke undertook a journey to Lucerne in 1859 to visit the exiled Richard Wagner. There he experienced the composer of Lohengrin not only as “by far the most original spirit I have encountered”, but also witnessed the completion of Tristan und Isolde. The year 1861 brought a deep break: at the Tonkünstlerversammlung in Weimar, where Draeseke gave a lecture on “Die sogenannte Zukunftsmusik und ihre Gegner” (The so-called Music of the Future and its opponents), his Germania-Marsch, peppered with noisy orchestral effects – according to Richard Wagner, a “truly wretched composition by the otherwise so gifted man, which looked as if it had been written in mockery” –, was performed and caused a scandal. Draeseke’s memoirs say of it: “With this piece I was portrayed throughout the whole of Germany as the terror of humankind. Every newspaper hastened to pass a judgment of condemnation on the school [of Liszt] en bloc and to label me as the especially dangerous beast.” Draeseke was now considered the “most extreme leftist” in music – and he felt that he had overstepped the mark: “The fear of becoming trivial had led us more or less to hyper-wittiness and unnature – but while with most others this expressed itself in a soft, partly powerless, but therefore less repulsive way, my music was thoroughly masculine, pithy, proud, but also brusque, even disturbing, bizarre and bombastically exaggerated.”
This marked the beginning of a process of artistic maturation that lasted for years and was associated with long-time withdrawals from the musical public. In 1862 Draeseke moved to Switzerland, where he stayed until 1876 and worked as a piano teacher. In retrospect, he used to call this period the “lost years”, but they brought him new insights into the art of the classics. Liszt’s music, on the other hand, became more alien to him over the years. It was Richard Wagner who had initiated this turnaround, as Draeseke now increasingly remembered a lesson he had once been taught by Wagner: “In 1859, when I visited the master for four weeks in Lucerne, and was very much filled with Liszt’s music and its unusual harmonic sequences, the master suddenly surprised me to the utmost in a conversation about this when he began to sing the first movement of the Eroica Symphony in his pleasant tenor voice [...]. When he asked me what I was listening to, I naturally answered: the first movement of the Eroica, whereupon he exclaimed almost violently: Do you need your mass of harmonies there or do you not recognise it quite clearly? And then he pointed out how Beethoven’s melodic thread hardly ever breaks and that is precisely why, especially in the symphonies, he seems so universally comprehensible. This word made an immense impression on me, became decisive for the nature of my later work and has been more useful to me than all the composition lessons I have received.” Liszt’s work now appeared to him more and more as “wild and formless composing”. In addition, he could not “ward off the unpleasant sensation that [Liszt] finds my changed, rather tamed direction fatal, and that he would have liked to use me incalculably as an ultra-radical herald”. He steadfastly stood by Wagner, “who is becoming ever greater”. In 1869, Draeseke set off on a great journey that would last six months and take him through France, Spain (with a small detour to North Africa) and Italy. The encounter with South European art styles strengthened his newly acquired, classically oriented aesthetic, and while still in Italy he began composing his First Symphony (G major op. 12), which was followed a few years later by a Second (F major op. 25).
Gradually the decision matured in him to return to Germany, which he put into practice in 1876 when he moved to Dresden. The late Swiss and early Dresden years brought the breakthrough to Draeseke’s mature compositional style, the aesthetic foundations of which he formulated in his memoirs in 1907 as follows: “As a child of my time and equipped with its means, I wanted to express its content musically, but in reverent reference to the great earlier masters. Their great achievements were to be held in high esteem, and alongside them those of the so-called Music of the Future. What the latter had brought us in new material and new means, I wanted to try to present to the musical world in classical form. Of course, this was not to be understood as a slavish imitation of earlier achievements. Their forms were to be treated and developed freely, new forms were to be attempted, and all available harmonic, rhythmic and modulatory means were to be utilised.”
Through intensive study, Draeseke acquired an outstanding skill in the handling of counterpoint, to which not only cabinet pieces such as the Six Fugues for Piano op. 15 bear witness. It was almost obvious that his penchant for contrapuntal writing would lead him to church and chamber music: in 1880 he wrote his First String Quartet in C minor, Op. 27, and shortly afterwards, after several years of work, completed his Requiem in B minor, Op. 22. Solid artistic self-confidence and profound technical ability made him a prolific composer whose interests extended to almost all genres. He wrote operas and songs, motets and cantatas, piano pieces, duo sonatas, two more string quartets and three quintets, a piano and a violin concerto, as well as the Symphonia Tragica op. 40 and the Great Mass in F-sharp minor op. 60. He considered the crowning achievement of his creative work to be the sacred tetralogy Christ. A Mystery in an Introduction and three Oratorios, in which he sought to unite the contrapuntal style of the old masters with Wagnerian musical drama.
After earning his living as a private music teacher in his new home country, he was appointed to the Dresden Conservatory in 1884, where he taught harmony, counterpoint and composition, and from 1890 also music history. His reputation as a music teacher was consolidated by several publications: Anweisung zum kunstgerechten Modulieren [Manual of Artificial Modulation] (1875), Die Lehre von der Harmonia in lustige Reimlein gebracht [A Treatise on Harmony Brought into Merry Rhymes] (1883) and the two-volume counterpoint treatise Der gebundene Styl [The Strict Style] (1902). Among Draeseke’s numerous pupils are such diverse personalities as the opera composer Alberto Franchetti (1860–1942), Bjarnat Krawc (1861–1948), the most important Sorbian composer of his time, the outstanding symphonist Paul Büttner (1870–1943), Carl Ehrenberg (1878–1962), the dedicatee of Thomas Mann’s novella Tristan, the pianist Egon Petri (1881–1962), Busoni’s master student and closest collaborator, Theodor Blumer (1881–1964), who became a known composer of chamber music for wind instruments, and the important Prussian cultural politician Leo Kestenberg (1882–1962). Draeseke now also enjoyed more frequent success with his compositions, not least because renowned conductors such as Hans von Bülow, Ernst von Schuch (1846–1914), Jean Louis Nicodé (1853–1919) and, most enduringly, Arthur Nikisch (1855–1922) championed him. Richard Strauss (1864–1949) also performed orchestral works by Draeseke occasionally in his younger years.
The relationship with Strauss was to prove fateful for Draeseke. While he had emphatically welcomed Strauss’s first tone poems and championed them, he followed the later development of his younger colleague with growing scepticism. Ein Heldenleben already touched him unpleasantly, just as he was generally troubled by tendencies in the work of many young composers around 1900, which Draeseke could no longer perceive as progress, but only as a “cult of the ugly”. Finally, in 1906, he reacted to the premiere of Strauss’s Salome with a polemic on “Die Konfusion in der Musik) (The Confusion in Music), marked in the subtitle as “an exhortation”, which states, among other things: “We are looked at without understanding when we draw the attention of young listeners to nobly shaped melodies, a finely woven fabric of harmonies, interestingly structured rhythms, smooth and rounded form, beautifully conveyed themes and surprising reintroductions of them. All these former features of beauty seem to them like Bohemian villages they have never heard mentioned, and only when instrumentation is mentioned they sit up and take notice, because in their opinion this newly added element of colour far outweighs the three old main elements of music, and good orchestration is considered synonymous with good composition. Above this, melody has almost dried up, harmony, after an exaggerated refinement through perpetual increases, has finally arrived at absolute unmusic, while, as has unfortunately always been the case in Germany, rhythm seems too little cultivated, even downright neglected.” As the cause of the “sad state of affairs in which today’s music finds itself”, he identified “the absence of any artistic principle”: “Whereas earlier times saw fierce battles fought by hostile parties, our epoch is frightened by a merciless struggle of all against all, without being able to discover the artistic reason for this struggle.” In his writing, Draeseke also distinguished himself from the “rigid conservatives” and had emphasised “in the face of untrue reports that he had by no means become unfaithful to the ideals of his youth, in particular that he had held firmly to Wagner and had not taken part in the drift into the Brahmsian camp” (Draeseke: Musikgeschichtliche Vorlesungen), he now had to learn that he now appeared to the younger generation as “anything but a modern musician” (Rudolf Louis), that he was placed side by side with “professional colleagues who were anxiously concerned about their own esteem, without creative potency, merely in possession of a certain compositional technique of a bygone epoch, obstinately and violently resisting any expansion of the means of expression and any extension of artistic formal areas”, as Richard Strauss wrote in his reply to the “Confusion”, called “Is there a progress party for music?”. Although Draeseke’s pamphlet triggered a controversy about progress in music, the echoes of which could be heard in the German music newspapers up to the First World War, he saw himself increasingly sidelined and misjudged at the end of his life. On 26 February 1913, Felix Draeseke died of a stroke in Dresden as a result of a severe cold.
Draeseke’s cantata Columbus op. 52, composed between summer and late autumn 1889 for soprano, baritone, male choir and orchestra on his own text, obviously owes its creation to the many years of direct competition between the two Leipzig-based publishers Fr. Kistner and C. F. W. Siegel, which only merged into a single publishing house, Kistner & Siegel, in 1923. Draeseke had worked together closely with Kistner since 1882: by 1889 the publishing house had published a total of 24 of his works, almost half of his output in print at the time. Kistner could thus be considered the composer’s main publisher during this years. By ordering the Columbus Cantata from Draeseke, the owner of Kistner, Ludwig Gurckhaus (1862–1918), reacted to the great success of two works with the same subject, both of which had been published by Siegel in 1885 and had received numerous performances at home and abroad within a short time: Columbus for soprano, tenor, baritone, male choir and orchestra op. 30 by Heinrich Zöllner (1854–1941) and Columbus for alto, tenor, baritone, mixed choir and orchestra op. 36 by Ferdinand Hummel (1855–1928). In response to this, Kistner had already taken on the European distribution of Carl Joseph Brambach’s (1833–1902) cantata Columbus! for tenor, bariton, male chorus and orchestra op. 60, published in 1886 by Wm. Rohlfing & Co. of Milwaukee in 1886, which had won a prize at the 24th Festival of the North American Singers’ Association in Milwaukee. The popularity of the subject, however, seemed to suggest commissioning a similar work from one of its house authors for Kistner’s own catalogue. Draeseke had become increasingly renowned as a composer, not least with the works published by Kistner in the 1880s, such as the Requiem op. 22, Symphonies No. 2 and No. 3, the Piano Concerto and the first two string quartets. In addition, a male choral cantata seemed promising in view of the large number of efficient male choral societies that had a decisive influence on musical life in the late 19th century. It is possible, too, that Gurckhaus commissioned the work in view of the 400th anniversary of Columbus’ voyage of discovery, which was due in 1892 and held out the prospect of numerous performances of suitable compositions.
The story of the Italian navigator Cristoforo Colombo (c. 1451–1506), who reached America in 1492 as admiral of a small fleet of three ships in an attempt to find a sea route to India on behalf of the Catholic kings of Castile and Aragon, thus initiating the colonisation of the double continent by European powers, has been the model for numerous musical settings over the years. Ralf Wehner, in his essay “Columbus in der Musik des 19. Jahrhunderts” (in: Sachsen und Lateinamerika. Begegnungen in vier Jahrhunderten, ed. by Michael Zeuske and Bernd Schröter, Vervuert Verlag 1995, pp. 267–278), lists a total of 50 works of various vocal and instrumental genres, emphasising that this is a selection. Although the first Columbus opera was composed as early as 1690 by Alessandro Scarlatti (1660–1725), the 19th century can be described as the actual heyday of Columbus settings. While the religious aspect of the story had previously been the main focus – Columbus as a symbolic figure of Christianity overcoming paganism – the emphasis shifted after 1800 to the portrayal of Columbus as an exceptional genius and idealist, as Friedrich Schiller’s poem Kolumbus of 1796 shows him (set to music in 1905 by Hans Pfitzner [1869–1949] as an a cappella chorus, op. 16):
Steure, mutiger Segler! Es mag der Witz dich verhöhnen,
Und der Schiffer am Steu’r senken die lässige Hand –
Immer, immer nach West! Dort muß die Küste sich zeigen,
Liegt sie doch deutlich und liegt schimmernd vor deinem Verstand.
Traue dem leitenden Gott und folge dem schweigenden Weltmeer!
Wär‘ sie noch nicht, sie stieg jetzt aus den Fluten empor.
Mit dem Genius steht die Natur in ewigem Bunde:
Was der eine verspricht, leistet die andre gewiß.
[Sail, brave sailor! The joke may mock thee,
And the skipper at the helm may lower his casual hand –
Always, always to the west! There the coast must show itself,
For it lies clear and gleaming before thy mind.
Trust the guiding God and follow the silent ocean!
Were it not yet, it would now rise from the floods.
Nature is in eternal alliance with the genius:
What the one promises, the other delivers for sure.]
With the stylisation of Columbus as the heroic man of action, the voyage of discovery as such became significant for the composers of the 19th century. In order to emphasise the emergence of the coast in the west as the climax of the plot more strongly, the text or the programmatic model were peppered with additional obstacles that the hero had to overcome before his ultimate triumph. In Brambach’s cantata, for example, Columbus and his men have to survive a sea storm that in reality did not occur in 1492. The sailors’ complaints, which the admiral reported in his ship’s log on 10 October 1492, two days before sighting land, and which he was able to quickly dispel through encouragement, are heightened to a mutiny in the works of Zöllner, Hummel and in Heinrich von Herzogenberg’s (1843–1900) dramatic cantata Columbus for tenor, two baritones, double choir and orchestra op. 11. In all this works Columbus is only saved from being thrown overboard by the cry of “Land!” Johann Joseph Abert (1832–1915), in the final movement of his Columbus Symphony op. 31 (1864), even sums up: “Good signs, indignation, storm – land!”
Draeseke, orienting himself as a poet-composer on Richard Wagner, conceived his Columbus dramatically. There is no narrator, nor does the chorus take on this role. All the singing voices are acting figures. Although the individual scenes are numbered in the score, they all merge into one another without cuts, so that it is not possible to speak of closed numbers. Draeseke’s biographer Erich Roeder (1904–1945) aptly remarked that the work resembles an opera act. With regard to the events depicted, the composer places himself in the tradition of the aforementioned predecessor works. His Columbus is initially able to appease the grumbling crew. However, when the next day there is still no sign of land and the sailors realise that Columbus himself is not without doubts about the success of the enterprise, they revolt against him, tie him up and threaten to throw him into the sea. At the same time as the mutiny, a sea storm rages. Both Columbus and the crew interpret it as “God’s voice! God’s judgement!”. Whose side God is on is revealed when, at the height of the commotion, the lookout from the mast announces “Land!”: immediately the mutineers’ minds are changed, they free Columbus and fall – “Worship him!” – humbly on their knees. A hymn of praise to “the most glorious hero” concludes the work. If Schiller, who knows that the idealist’s mind is in an “eternal alliance” with God and nature, shows Columbus to be a genius blessed by God, Draeseke, a church composer and theologian’s son, incorporates this reference as an unmistakable second level in the plot of his secular cantata. Helmut Loos referred to this in his essay on “Felix Draesekes kleinere Werke für Soli, Chor und Orchester” (in: Felix Draeseke. Komponist seiner Zeit, Gudrun Schröder Verlag 2012, p. 172f.) that Columbus “like Christ, goes through a suffering that corresponds to the ‘Away with him!’ and ‘Crucify him!’ of the Passion story in the cries ‘Give him no hearing!’ and ‘Away with him!’ the ‘Worship him!’ thus proves to be not a casual phrase, but a central statement of divine reverence for the exceptional man Columbus, who rises above the stupidity and narrow-mindedness of the common mass (his crew).” The play achieves its dramatic effect primarily from the multiple juxtaposition of an acquiescent and an acting Columbus, with spiritual and secular aspects interpenetrating. On the one hand, we experience the main character as an imperialist politician who thinks in global dimensions and who, with his voyage, aims to take the Ottoman Empire in his heels and – combining spiritual and secular goals – to wrest Jerusalem from it. On the other hand, Columbus appears highly human and vulnerable, especially in his prayer to the Blessed Virgin, in which he can hardly conceal his doubts. Columbus is sung by a baritone. With a sure instinct for sound, Draeseke places a soprano at his side in the midst of the male voices, who embodies Diego, Columbus’ son. Contrary to what Erich Roeder and Helmut Loos write, Draeseke did not invent this role. However, Diego Columbus, then a boy of about 12, did not accompany his father on his voyage of discovery in 1492; he did not set foot on the New World until 1509.
Draeseke worked on the work’s poetry during the summer holidays of 1889, which he spent with his sister Emma in Witten. When he returned to Dresden, he immediately began to set it to music. The completion of the actual composition work is marked by a letter dated 2 December, in which he informs Ludwig Gurckhaus: “Columbus is already beyond the ocean.” On 18 December, Draeseke finished the orchestration. At the turn of the year, the composer invoiced his publisher for the work: “The Columbus was a hard piece of work of about 5 months, and under no circumstances can I leave it cheaper than the [Symphonia] Tragica, for which you then freely granted me 1200 marks. Actually, taking my work into account, as well as the fact that it is a production desired by you, I should charge more, but consideration for the operas [Gudrun and Herrat] that have not yet been performed determines me to the above-mentioned rate.” Kistner published the score in August 1890.
The first performance of Columbus took place on 16 February 1891, at the winter concert of the Akademischer Gesangverein St. Pauli, in Leipzig. Diego was sung by Paula Mark (1869–1956), Columbus by Ernst Schneider. The orchestral support was provided by the band of the 134th Saxon Infantry Regiment. The conductor was University Music Director Hermann Kretzschmar (1848–1824), who later also led the premiere of Draeseke’s Great Mass in F-sharp minor, op. 60. The composer, who was present at rehearsal and concert, found “the performance prepared with love”. According to Erich Roeder, the famous Wagner baritone Otto Schelper (1844–1906) had initially been intended for the title role. Schneider, however, is said to have given only a mediocre performance as his substitute: “His failure was probably to blame for the fact that the effect of the cantata fell short of expectations. Draeseke found it understandable that the crew refused to go further out to sea under his leadership. The reception in the evening was cool.” The press also reacted cautiously. For example, Jean Schucht (1832–1894), who praised all the performers without exception, wrote in the Neue Zeitschrift für Musik on 25 February that the work “had not produced any poignant effect, no deeper impression”. After the anniversary year of 1892 had passed without a performance, Draeseke’s Columbus was heard again on 20 February 1893, when Kreuzkantor Oskar Wermann (1840–1906) conducted a concert of the local Lehrergesangverein in Dresden with Carl Perron (1858–1928) and Therese Malten (1855–1930) as soloists. Then the work remained silent for seven years: On 31 October 1900 the Berlin Lehrergesangverein, conducted by Felix Schmidt (1848–1927) with Arthur van Eweyk (1866–1929) as Columbus, gave “the best performance until then”, according to Roeder. Because of the few performances the work turned out to be a financial failure for the Kistner publishing house. After Columbus, Kistner did not publish any more of Draeseke’s compositions.” So the piano reduction of the cantata was published by N. Simrock. In retrospect, in his memoirs, written between 1907 and 1913, Draeseke states, certainly not without a thought of the later events following the publication of “The Confusion in Music”: “Kistner himself can hardly be blamed for this, for the peculiar hostility with which almost the entire German musical world pursued me to the end of my life and did not allow any of my successes, some of which were quite great and conspicuous, to stand, naturally caused even Kistner, who, despite many favourable receptions and reviews of my works, did not see any pleasing business prospects, in the end became head-shy and, although he was sufficiently musically educated to appreciate the value of my achievements correctly, nevertheless gave room to doubt whether they would ever gain wider circulation.”
The poor response to Draeseke’s Columbus did not cause Hermann Kretzschmar to doubt the value of the work. Thus, in the 1920 revision of his Führer durch den Konzertsaal (Division 2, Volume 2), when discussing contemporary dramatic cantatas, he explicitly pointed out: “Above the entire recent production following ‘Frithjof’ [by Max Bruch, 1866] rises the Columbus (op. 52) by Felix Draeseke. It is regrettable that the men’s choral societies neglect this work, for in terms of character, artistic rigour, it signifies a model that will permanently defy time and fashion. The main point that distinguishes this composition is the seriousness with which the spiritual questions in the story of Columbus are captured. Draeseke’s music takes only slight note of the scenery and external situation. So does the instrumental introduction, for example, show the monotony of the voyage. But there are no sailors’ choruses with hoioh, no sea storms [!], no moonlight images and absolutely no concessions to the customary conventions of sea music. Columbus’ companions immediately appear in a depressed mood. They also want to seize the leader: but he soon straightens up and gives powerful expression to the enthusiastic confidence in the happy outcome of his voyage of discovery in warm and individual tones. When the crew does revolt, the music depicts it in double choruses, whose power and energy, captured in the noblest form, is nowhere surpassed in compositions for male choir.”
The composer Georg Göhler (1874–1954), author of a series of articles on Draeseke’s work published in Der Kunstwart in 1904, also counted Columbus among the composer’s outstanding achievements: “Draeseke, like so and so many German musicians, also wrote a ‘Columbus’. In any case, his is the boldest and therefore the most unpopular. The material is very well suited for a cantata. Draeseke has arranged it very effectively. The small number of performances is explained by the size and difficulty of the work. German male choir conductors with artistic goals are urgently advised to consider the work [...]. The main thing, apart from a brilliantly cast, very musical choir, is an intelligent leader, so that the dramatic climaxes come to the fore and the whole gains life. But very important is also a spirited singer for Columbus and a good orchestra.”
Columbus received greater attention in the early 20th century, with Draeseke’s 70th and 75th birthdays as external occasions providing the impetus. The cantata was performed in Flensburg in 1906 under Hermann Stephani (1877–1960), later chairman of the Felix-Draeseke-Gesellschaft (not identical with today’s International Draeseke Society!), in 1910 in Chemnitz under Franz Mayerhoff (1864–1938) and in Altenburg under Linus Landmann, and in 1911 in Plauen under August Riedel (1855–1929). There is evidence of posthumous performances in 1914 and 1924 under Richard Wetz (1875–1935) in Erfurt. The Zeitschrift für Musik in 1935 reports a performance commemorating Draeseke’s 100th birthday in Auerbach (Vogtland). The fact that it were almost exclusively teachers’ choral societies (Lehrergesangvereine) that took on the work testifies to the efficiency of these societies at the time. Richard Wetz, the conductor of the Erfurt performances, mentions Draeseke’s Columbus in some letters written in 1913/14. He calls the work “splendid, genuine and great”, and also writes: “The ‘Columbus’ is of immense difficulty, but a magnificent work. The emergence of the new land is of overwhelming grandeur and beauty.”
Taking these words as inspiration, this reprint of the first edition aims to draw attention once again to Draeseke’s greatest secular choral work, and wants to pave the way for it to be brought back into the concert life.
Norbert Florian Schuck, April 2021
For performance material please contact Kistner & Siegel, Brühl (www.kistner-siegel.de).
Felix Draeseke - Columbus, Kantate für Soli, Männerchor und Orchester op. 52 (1889)
(geb. Coburg, 7. Oktober 1835 – gest. Dresden, 26. Februar 1913)
Instrumental-Vorspiel – Chor (p. 3)
Columbus, Diego (p. 29)
Columbus, Diego, Chor (p. 48)
Columbus allein (p. 95)
Columbus, Diego, Chöre und einzelne Stimmen (p. 103)
Columbus, Diego, Chor (p. 152)
Vorwort
Felix Draeseke war einer der großen Kirchenkomponisten des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Seine zwei Großen Messen (op. 60 und op. 85) und zwei Requiem-Vertonungen (op. 22 und WoO 35) – jeweils die frühere mit Orchester, die spätere a cappella –, das Adventlied nach Friedrich Rückert für Soli, Chor und Orchester op. 30, mehrere lateinische A-cappella-Motetten und drei deutsche Psalmen, nicht zuletzt sein Magnum Opus Christus. Ein Mysterium in einem Vorspiele und drei Oratorien op. 70–73 belegen, welch besondere Bedeutung er der geistlichen Musik beimaß und wie vielfältig er sich im Hinblick auf Gattungen, Besetzungen und Textwahl (protestantisch wie katholisch!) auf diesem Gebiet schöpferisch betätigte. Keinen solch zentralen Platz in seinem Schaffen nehmen Draesekes weltliche Chorwerke ein. Dennoch finden sich auch unter ihnen beachtliche Arbeiten, etwa zwei Vertonungen aus Goethes Faust für gemischten Chor und Orchester (Osterszene op. 39 mit Bariton-Solo, Faust in Schlaf gesungen WoO 32), oder das zu Lebzeiten des Komponisten vielgesungene Konzertstück für gemischten Chor a cappella Die Heinzelmännchen op. 41. Die gewichtigste weltliche Vokalkomposition Draesekes ist aber ohne Zweifel die 1889 entstandene Kantate Columbus für Sopran, Bariton, Männerchor und Orchester op. 52.
Felix Draesekes Lebenslauf spiegelt wie nur wenige andere die turbulente Entwicklung der deutschen Musik zwischen der Mitte des 19. Jahrhunderts und dem Ersten Weltkrieg wider. Am 7. Oktober 1835 in Coburg als Sohn des herzoglichen Hofpredigers und Enkel zweier angesehener protestantischer Theologen geboren, setzte der junge Draeseke die Familientradition nicht fort und entschied sich, einer hartnäckig immer wieder aufflammenden Mittelohrentzündung zum Trotz, die ihn frühzeitig schwerhörig machte und am Ende seines Lebens nahezu ertauben ließ, Musiker zu werden. Die akademische Atmosphäre des Leipziger Konservatoriums, in das er 1852 eingetreten war, enttäuschte ihn bald. Umso stärker fühlte er sich zur Musik Richard Wagners hingezogen, dessen Lohengrin er im gleichen Jahr unter der Leitung Franz Liszts in Weimar hörte. 1855 verließ er das Konservatorium mit einem niederschmetternden Zeugnis und begann, als Kritiker und Publizist für die Neue Zeitschrift für Musik und die Anregungen für Kunst, Leben und Wissenschaft tätig zu werden, deren Chefredakteur der Liszt und Wagner nahestehende Musikschriftsteller Franz Brendel (1811–1868) war. So entstanden u. a. Artikel über die Symphonischen Dichtungen Liszts und Wagners Wirken als Dichter und Komponist. 1857 lernte er über den gemeinsamen Freund Hans von Bülow (1830–1894) Liszt persönlich kennen und fand Anschluss an dessen Weimarer Schülerkreis. Im Auftrag Liszts, der seine frühen Kompositionen hoch schätzte, unternahm Draeseke 1859 eine Reise nach Luzern, um den exilierten Richard Wagner zu besuchen. Dort erlebte er den Komponisten des Lohengrin nicht nur als den „weitaus originellste[n] Geist, dem ich begegnet bin“, sondern wurde auch Zeuge der Vollendung von Tristan und Isolde. Einen tiefen Einschnitt brachte das Jahr 1861. Auf der Tonkünstlerversammlung in Weimar, wo Draeseke einen Vortrag über „Die sogenannte Zukunftsmusik und ihre Gegner“ hielt, wurde sein mit lärmenden Orchestereffekten gespickter Germania-Marsch aufgeführt – laut Richard Wagner eine „wirklich elende Komposition des sonst so begabten Menschen, welche wie im Hohn verfaßt aussah“ – und verursachte einen Skandal. In Draesekes Lebenserinnerungen heißt es dazu: „Durch dieses Stück wurde ich als der Schrecken der Menschheit hingestellt und zwar in ganz Deutschland, indem alle Zeitungen sich beeilten, über die Schule [Liszts] en bloc ein grosses Verdammungsurteil zu fällen, mich aber als die besonders gefährliche Bestie zu kennzeichnen.“ Draeseke galt nun als der „äußerste Linke“ in der Musik – und er spürte, dass er den Bogen überspannt hatte: „Die Furcht trivial zu werden, hatte uns mehr oder minder zur Hypergeistreichigkeit und Unnatur geführt – aber während sich dies bei den meisten anderen in weicher, zum Teil kraftloser, aber deshalb weniger zurückstoßender Weise äußerte, war meine Musik durchaus männlich, kernhaft, stolz, aber auch schroff, ja störrig, bizarr und bombastisch übertrieben.“
Damit begann ein sich über Jahre hinziehender künstlerischer Reifungsprozess, der mit einem weitgehenden Rückzug aus der musikalischen Öffentlichkeit verbunden war. 1862 zog Draeseke in die Schweiz, wo er sich bis 1876 überwiegend aufhielt und als Klavierlehrer arbeitete. Im Rückblick pflegte er diese Zeit zwar die „verlorenen Jahre“ zu nennen, sie brachten ihm allerdings neue Einsichten in die Kunst der Klassiker. Liszts Musik wurde ihm dagegen mit den Jahren fremder. Ausgerechnet Richard Wagner war es gewesen, der diesen Umschwung eingeleitet hatte, besann sich Draeseke doch nun immer stärker auf eine Lektion, die ihm einst von Wagner erteilt worden war: „1859, als ich den Meister für vier Wochen in Luzern besuchte, und sehr von Lisztscher Musik und dessen ungewöhnlichen Harmoniefolgen erfüllt war, überraschte mich in einem hierauf bezüglichen Gespräch der Meister plötzlich aufs äußerste, als er mit seiner angenehmen Tenorstimme den ersten Satz der Eroica-Symphonie zu singen begann […]. Auf seine Frage, was ich gehört, antwortete ich natürlich: den ersten Satz der Eroica, worauf er fast heftig ausrief: Braucht Ihr denn da Eure Unmasse von Harmonieen oder erkennt Ihr es nicht auch so ganz deutlich? Und hierauf wies er nach, wie bei Beethoven der melodische Faden kaum je abreiße und er gerade deshalb, und besonders in den Sinfonien, so allgemein verständlich erscheine. Dieses Wort brachte einen ungemeinen Eindruck auf mich hervor, wurde für die Art meines spätern Schaffens bestimmend und hat mir mehr genützt als aller Kompositionsunterricht, den ich erhalten.“ Liszts Schaffen erschien ihm nun immer mehr als „wüstes und formloses Componiren“. Außerdem konnte er „die unangenehme Empfindung nicht abwehren, daß [Liszt] meine veränderte, vielmehr gezähmte Richtung fatal ist, und er mich gerne in‘s Unabsehbare als ultraradikalen Vorspann benutzt hätte“. Unentwegt hielt er dagegen „zu Wagner, der immer größer wird“. 1869 brach Draeseke zu einer großen Reise auf, die ein halbes Jahr dauern und ihn durch Frankreich, Spanien (mit einem kleinen Abstecher nach Nordafrika) und Italien führen sollte. Die Begegnung mit der Formenwelt des Südens bestärkte ihn in seiner neugewonnenen, klassisch ausgerichteten Kunstästhetik, und noch in Italien begann er mit der Komposition seiner Ersten Symphonie (G-Dur op. 12), der wenige Jahre später eine Zweite (F-Dur op. 25) folgte.
Allmählich reifte in ihm der Entschluss, nach Deutschland zurückzukehren, den er 1876 mit der Übersiedlung nach Dresden in die Tat umsetzte. Die späten Schweizer und frühen Dresdner Jahre brachten den Durchbruch zu Draesekes späterem Kompositionsstil, dessen ästhetische Grundlagen er in seinen Lebenserinnerungen 1907 folgendermaßen ausformulierte: „Als Kind meiner Zeit und ausgerüstet mit ihren Mitteln, wollte ich ihren Inhalt musikalisch aussprechen, aber in pietätvoller Anlehnung an die grossen früheren Meister. Ihre grossen Errungenschaften sollten hoch und wert gehalten werden und neben ihnen die der sogenannten Zukunftsmusik. Was diese uns an neuem Stoff und neuen Mitteln zugeführt hatte, wollte ich versuchen, der Musikwelt in klassischer Form darzubieten. Natürlich war hierunter nicht zu verstehen eine sklavische Nachbildung der früheren Leistungen. Deren Formen sollten frei behandelt und entwickelt, auch formelle Neubildungen versucht, alle gebotenen harmonischen, rhythmischen, modulatorischen Mittel ausgenutzt werden.“
Durch intensive Studien erwarb sich Draeseke ein überragendes Können in der Handhabung des Kontrapunkts, von dem nicht nur Kabinettstücke wie die Sechs Fugen für Klavier op. 15 Zeugnis ablegen. Es lag geradezu auf der Hand, dass seine Neigung zur kontrapunktischen Schreibweise ihn zur Kirchen- und zur Kammermusik führen würde: 1880 schrieb er sein Erstes Streichquartett c-Moll op. 27 und beendete kurz darauf nach mehrjähriger Arbeit sein Requiem h-Moll op. 22. Gefestigtes künstlerisches Selbstvertrauen und profundes technisches Können machten aus ihm einen produktiven Komponisten, dessen Interesse sich auf nahezu alle Gattungen erstreckte. Es entstanden Opern und Lieder, Motetten und Kantaten, Klavierstücke, Duosonaten, zwei weitere Streichquartette und drei Quintette, ein Klavier- und ein Violinkonzert, sowie die Symphonia Tragica op. 40 und die Große Messe fis-Moll op. 60. Als Krönung seines Schaffens betrachtete er die 1899 nach jahrzehntelangen Vorarbeiten abgeschlossene geistliche Tetralogie Christus. Ein Mysterium in einem Vorspiele und drei Oratorien, in welcher er altmeisterliche Kontrapunktik mit Wagnerscher Musikdramatik zu vereinen suchte.
Hatte er sich in seiner neuen Heimat den Lebensunterhalt zunächst als privater Musiklehrer verdient, wurde er 1884 ans Dresdner Konservatorium berufen, wo er Harmonielehre, Kontrapunkt und Komposition unterrichtete, ab 1890 auch Musikgeschichte. Seinen Ruf als Musikpädagoge festigten mehrere Buchveröffentlichungen: die Anweisung zum kunstgerechten Modulieren (1875), Die Lehre von der Harmonia in lustige Reimlein gebracht (1883) und die zweibändige Kontrapunktlehre Der gebundene Styl (1902). Unter Draesekes zahlreichen Schülern finden sich so unterschiedliche Persönlichkeiten wie der Opernkomponist Alberto Franchetti (1860–1942), Bjarnat Krawc (1861–1948), der wichtigste sorbische Komponist seiner Zeit, der hervorragende Symphoniker Paul Büttner (1870–1943), Carl Ehrenberg (1878–1962), der Widmungsträger von Thomas Manns Tristan-Novelle, der Pianist Egon Petri (1881–1962), Meisterschüler und engster Mitarbeiter Busonis, Theodor Blumer (1881–1964), der vor allem durch Bläserkammermusik bekannt wurde, und der bedeutende preußische Kulturpolitiker Leo Kestenberg (1882–1962). Auch mit seinen Kompositionen konnte Draeseke nun häufiger Erfolge verbuchen, nicht zuletzt da sich namhafte Dirigenten wie Hans von Bülow, Ernst von Schuch (1846–1914), Jean Louis Nicodé (1853–1919) und, am nachhaltigsten, Arthur Nikisch (1855–1922) für ihn einsetzten. Auch Richard Strauss (1864–1949) brachte in jüngeren Jahren mehrfach Orchesterwerke Draesekes zu Gehör.
Die Beziehung zu Strauss sollte sich für Draeseke als schicksalhaft erweisen. Hatte er die ersten Tondichtungen des jüngeren Kollegen emphatisch begrüßt und sich für ihn eingesetzt, verfolgte er dessen spätere Entwicklung mit wachsender Skepsis. Bereits Ein Heldenleben berührte ihn unangenehm, wie ihn allgemein Tendenzen im Schaffen vieler junger Komponisten um 1900 beunruhigten, die Draeseke nicht mehr als Fortschritt, sondern nur noch als „Kultus des Häßlichen“ wahrnehmen konnte. Schließlich reagierte er 1906 auf die Uraufführung von Straussens Salome mit einer Streitschrift über „Die Konfusion in der Musik“, im Untertitel als „ein Mahnruf“ gekennzeichnet, in der es u. a. heißt: „Verständnislos wird man angeblickt, wenn wir die jugendlichen Hörer aufmerksam machen auf eine edel gestaltete Melodik, ein fein gefügtes Harmoniengewebe, interessant gegliederte Rhythmik, glatte und abgerundete Form, schön vermittelte und überraschende Wiedereinführung von Themen. All diese ehemaligen Schönheitsmerkmale erscheinen ihnen wie böhmische Dörfer, die sie nie nennen gehört, und nur wenn von Instrumentation die Rede ist, horchen sie auf, weil nach ihrer Meinung dies neu hinzugetretene Element der Farbe die drei alten Hauptelemente der Musik weit überwiegt, und gut instrumentieren mit gut komponieren für gleichbedeutend angesehen wird. Darüber ist die Melodik fast versiegt, die Harmonik nach einer übertriebenen Verfeinerung durch immerwährende Steigerungen schließlich bei der absoluten Unmusik angelangt, während, wie dies leider in Deutschland von jeher der Fall gewesen, die Rhythmik zu wenig gepflegt, ja geradezu vernachlässigt erscheint.“ Als Ursache der „traurigen Zustände, in denen sich die heutige Musik befindet“ machte er „das Fehlen jeden Kunstprinzips“ aus: „Schauten frühere Zeiten erbitterte Kämpfe, die von feindlich gegenüberstehenden Parteien ausgefochten wurden, so erschreckt unsere Epoche durch einen erbarmungslosen Kampf aller gegen alle, ohne daß man den künstlerischen Grund dieses Kampfes zu entdecken vermöchte.“ Grenzte sich Draeseke in seiner Schrift auch von den „Starr-Konservativen“ ab, und hatte er „gegenüber unwahren Berichten“ betont, „dass er den Idealen seiner Jugend keineswegs untreu geworden, insbesondere fest zu Wagner gehalten und die Abschwenkung ins Brahmssche Lager nicht mitgemacht“ habe (Draeseke: Musikgeschichtliche Vorlesungen), so musste er nun erfahren, dass er der jüngeren Generation mittlerweile als „alles andere eher denn ein moderner Musiker“ (Rudolf Louis) erschien, dass man ihn Seite an Seite einordnete mit „zünftige[n] Fachgenossen, die ängstlich besorgt um ihre eigene Wertschätzung, ohne schöpferische Potenz, lediglich im Besitz einer gewissen Kompositionstechnik irgend einer verflossenen Epoche, eigensinnig und gewalttätig gegen jede Erweiterung der Ausdrucksmittel und gegen jede Ausdehnung künstlerischer Formgebiete sich sträuben“, wie Richard Strauss in seiner Replik auf die „Konfusion“, „Gibt es für die Musik eine Fortschrittspartei?“, schrieb. Zwar löste Draesekes Kampfschrift eine Kontroverse um den Fortschritt in der Musik aus, deren Echo bis zum Ersten Weltkrieg in den deutschen Musikzeitungen zu vernehmen war, er selbst jedoch sah sich am Ende seines Lebens zunehmend ins Abseits gedrängt und verkannt. Am 26. Februar 1913 starb Felix Draeseke infolge einer schweren Erkältung in Dresden an einem Schlaganfall.
Draesekes zwischen Sommer und Spätherbst 1889 für Sopran, Bariton, Männerchor und Orchester auf einen eigenen Text komponierte Kantate Columbus op. 52 verdankt ihre Entstehung offensichtlich der langjährigen direkten Konkurrenz der beiden in Leipzig ansässigen Verlage Fr. Kistner und C. F. W. Siegel, die erst 1923 zu einem einzigen Verlag, Kistner & Siegel, vereinigt wurden. Mit Kistner verband Draeseke seit 1882 eine enge Zusammenarbeit: Bis 1889 hatte der Verlag insgesamt 24 seiner Werke herausgebracht, beinahe die Hälfte seines damals gedruckt vorliegenden Schaffens. Kistner konnte somit zu diesem Zeitpunkt als der Hauptverlag des Komponisten gelten. Indem er die Columbus-Kantate bei Draeseke bestellte, reagierte der Verlagsinhaber Ludwig Gurckhaus (1862–1918) auf die großen Erfolge zweier Werke gleichen Sujets, die 1885 beide bei Siegel erschienen und binnen kurzer Zeit im In- und Ausland zu zahlreichen Aufführungen gelangt waren: Columbus für Sopran, Tenor, Bariton, Männerchor und Orchester op. 30 von Heinrich Zöllner (1854–1941) und Columbus für Alt, Tenor, Bariton, gemischten Chor und Orchester op. 36 von Ferdinand Hummel (1855–1928). Kistner hatte sich in Reaktion darauf bereits den europäischen Vertrieb der 1886 bei Wm. Rohlfing & Co., Milwaukee, erschienenen Kantate Columbus! für Tenor, Bariton, Männerchor und Orchester op. 60 von Carl Joseph Brambach (1833–1902) gesichert, die auf dem 24. Fest des Nordamerikanischen Sängerbundes in Milwaukee preisgekrönt worden war. Die Beliebtheit des Themas schien es aber nahezulegen, für das eigene Verlagsprogramm ein ähnliches Werk bei einem seiner Hausautoren in Auftrag zu geben. Draeseke war als Komponist nicht zuletzt mit den bei Kistner erschienen Werken in den 1880er Jahren zunehmend zu Ansehen gelangt, etwa dem Requiem op. 22, den Symphonien Nr. 2 und Nr. 3, dem Klavierkonzert und den ersten beiden Streichquartetten. Zudem erschien eine Männerchorkantate angesichts der großen Zahl leistungsfähiger Männergesangvereine, die das Musikleben des späten 19. Jahrhunderts maßgeblich prägten, erfolgversprechend. Nicht auszuschließen ist, dass Gurckhaus den Auftrag auch im Hinblick auf das 400-Jahr-Jubiläum der Entdeckungsfahrt des Columbus tätigte, welches 1892 anstand und zahlreiche Aufführungen entsprechender Kompositionen in Aussicht stellte.
Die Geschichte des italienischen Seefahrers Cristoforo Colombo (um 1451–1506), der 1492 beim Versuch, im Auftrag der Katholischen Könige von Kastilien und Aragón einen Seeweg nach Indien zu finden, als Admiral einer kleinen Flotte von drei Schiffen Amerika erreichte und damit die Kolonisation des Doppelkontinents durch europäische Mächte einleitete, bildete im Laufe der Zeit die Vorlage zahlreicher musikalischer Bearbeitungen. Ralf Wehner zählt in seinem Aufsatz „Columbus in der Musik des 19. Jahrhunderts“ (in: Sachsen und Lateinamerika. Begegnungen in vier Jahrhunderten, hrsg. von Michael Zeuske und Bernd Schröter, Vervuert Verlag 1995, S. 267–278) insgesamt 50 Werke verschiedenster vokaler und instrumentaler Gattungen auf, dabei betonend, dass es sich um eine Auswahl handelt. Zwar wurde die erste Columbus-Oper bereits 1690 von Alessandro Scarlatti (1660–1725) komponiert, doch ist das 19. Jahrhundert als die eigentliche Blütezeit der Columbus-Vertonungen zu bezeichnen. Stand zuvor vor allem der religiöse Aspekt der Geschichte im Mittelpunkt – Columbus als Symbolfigur der Überwindung des Heidentums durch das Christentum –, so verschob sich der Schwerpunkt nach 1800 auf die Darstellung des Columbus als genial-idealistischen Ausnahmemenschen, als den ihn bereits Friedrich Schillers Gedicht Kolumbus von 1796 zeigt (1905 durch Hans Pfitzner [1869–1949] als A-cappella-Chor op. 16 vertont):
Steure, mutiger Segler! Es mag der Witz dich verhöhnen,
Und der Schiffer am Steu’r senken die lässige Hand –
Immer, immer nach West! Dort muß die Küste sich zeigen,
Liegt sie doch deutlich und liegt schimmernd vor deinem Verstand.
Traue dem leitenden Gott und folge dem schweigenden Weltmeer!
Wär‘ sie noch nicht, sie stieg jetzt aus den Fluten empor.
Mit dem Genius steht die Natur in ewigem Bunde:
Was der eine verspricht, leistet die andre gewiß.
Mit der Stilisierung des Columbus zum heroischen Mann der Tat wurde für die Komponisten des 19. Jahrhunderts die Entdeckungsfahrt als solche bedeutsam. Um das Auftauchen der Küste im Westen als Höhepunkt der Handlung stärker hervorzuheben, wurden der Text bzw. die programmatische Vorlage mit zusätzlichen Hindernissen gespickt, die der Held vor seinem letztlichen Triumph zu überwinden hatte. So müssen in Brambachs Kantate Columbus und seine Männer einen Seesturm überstehen, den es in Wahrheit 1492 nicht gegeben hat. Die Klagen der Seeleute, von denen der Admiral am 10. Oktober 1492, zwei Tage vor der Sichtung des Landes, im Schiffstagebuch berichtet, und die er durch Ermutigungen rasch zerstreuen konnte, werden in den Werken Zöllners, Hummels und in Heinrich von Herzogenbergs (1843–1900) 1870 vollendeter Dramatischer Kantate Columbus für Tenor, zwei Baritone, Doppelchor und Orchester op. 11 zu einer Meuterei gesteigert: In allen drei Werken wird Columbus nur durch den Ruf „Land!“ davor bewahrt, über Bord geworfen zu werden. Johann Joseph Abert (1832–1915) summiert im Finalsatz seines Columbus. Musikalisches Seegemälde in Form einer Symphonie op. 31 (1864) gar: „Gute Zeichen, Empörung, Sturm – Land!“
Draeseke hat, sich als Dichterkomponist an Richard Wagner orientierend, seinen Columbus dramatisch konzipiert. Es gibt keinen Erzähler, auch der Chor übernimmt diese Rolle nicht. Alle Singstimmen sind handelnde Figuren. Zwar finden sich in der Partitur die einzelnen Szenen nummeriert, doch gehen sie sämtlich ohne Einschnitte ineinander über, sodass sich nicht von geschlossenen Nummern sprechen lässt. Treffend bemerkte Draesekes Biograph Erich Roeder (1904–1945), das Werk gleiche einem Opernakt. Hinsichtlich des dargestellten Geschehens stellt sich der Komponist durchaus in die Tradition der oben genannten Vorgängerwerke. Sein Columbus kann die murrende Mannschaft zunächst noch besänftigen. Als sich jedoch am nächsten Tag immer noch kein Land zeigt und die Matrosen mitbekommen, dass auch Columbus selbst nicht ohne Zweifel am Gelingen des Unternehmens ist, lehnen sie sich gegen ihn auf, schlagen ihn in Fesseln und drohen, ihn ins Meer zu werfen. Zeitgleich mit der Meuterei hebt ein Seesturm an. Sowohl Columbus, als auch die Mannschaft deuten ihn als „Gottes Stimme! Gottes Gericht!“. Auf wessen Seite Gott steht, zeigt sich, als auf dem Höhepunkt des Aufruhrs der Ausguck vom Mast „Land!“ ankündigt: Umgehend wandelt sich der Sinn der Meuterer, sie befreien Columbus und fallen – „Betet ihn an!“ – demütig vor ihm auf die Knie. Ein Lobgesang auf „den herrlichsten Helden“ schließt das Werk ab. Zeigt sich schon bei Schiller, der den Verstand des Idealisten mit Gott und der Natur in „ewigem Bunde“ weiß, Columbus als gottbegnadetes Genie, so baut der Kirchenkomponist und Theologensohn Draeseke diesen Bezug als unverkennbare zweite Ebene in die Handlung seiner weltlichen Kantate ein. Helmut Loos verwies in seinem Aufsatz über „Felix Draesekes kleinere Werke für Soli, Chor und Orchester“ (in: Felix Draeseke. Komponist seiner Zeit, Gudrun Schröder Verlag 2012, S. 172f.) darauf, dass Columbus „wie Christus ein Leiden durchläuft, das in den Ausrufen ‚Gebt kein Gehör!‘ und ‚Fort mit ihm!‘, bei Draeseke akklamatorisch gestaltet, dem ‚Weg mit dem!‘ und ‚Kreuzige ihn!‘ der Passionsgeschichte entspricht. Das ‚Betet ihn an!‘ erweist sich dadurch nicht als beiläufige Floskel, sondern als zentrale Aussage göttlicher Verehrung des Ausnahmemenschen Kolumbus, der sich über Dummheit und Engstirnigkeit der gemeinen Masse (seiner Mannschaft) erhebt.“ Seine dramatische Wirkung erlangt das Stück vorrangig aus der mehrfachen Gegenüberstellung eines duldenden und eines handelnden Columbus, wobei geistliche und weltliche Aspekte einander durchdringen. So erlebt man einerseits die Hauptfigur als einen in globalen Dimensionen denkenden Machtpolitiker, der mit seiner Fahrt darauf abzielt, das Osmanische Reich in die Zange zu nehmen und – geistliche mit weltlichen Zielen verbindend – ihm Jerusalem zu entreißen. Anderseits wirkt Columbus gerade beim Gebet an die Heilige Jungfrau, in dem er seine Zweifel kaum verbergen kann, höchst menschlich und verletzlich. Columbus wird von einem Bariton gesungen. Mit sicherem Klanginstinkt stellt Draeseke ihm inmitten der Männerstimmen eine Sopranistin zur Seite, die Diego, den Sohn des Columbus verkörpert. Anders als Erich Roeder und Helmut Loos schreiben, handelt es sich bei diesem nicht um eine erfundene Person. Allerdings begleitete Diego Columbus, damals ein Junge von etwa 12 Jahren, seinen Vater 1492 nicht auf dessen Entdeckungsfahrt; erst 1509 betrat er die Neue Welt.
Draeseke arbeitete die Dichtung des Werkes während der Sommerferien 1889 aus, die er bei seiner Schwester Emma in Witten verbrachte. Nach Dresden zurückgekehrt, begann er sofort mit der Vertonung. Den Abschluss der eigentlichen Kompositionsarbeit markiert ein Brief vom 2. Dezember, in welchem er Ludwig Gurckhaus mitteilt: „Der Columbus ist bereits jenseits des Oceans.“ Am 18. Dezember beendete Draeseke die Instrumentation. Zum Jahreswechsel stellte der Komponist das Werk seinem Verleger in Rechnung: „Der Columbus war ein hartes Stück Arbeit von ca. 5 Monaten, und ich kann denselben unter keinen Umständen billiger lassen als die [Symphonia] Tragica, für welche Sie mir damals aus freien Stücken 1200 Mark gewährt. Eigentlich, meine Arbeit in Rechnung bringend, sowie den Umstand, daß es eine von Ihnen gewünschte Production ist, sollte ich mehr ansetzen, aber die Rücksicht auf die noch nicht gegebenen Opern [Gudrun und Herrat] bestimmt mich zu oben genanntem Satz.“ Im August 1890 veröffentlichte Kistner die Partitur.
Die Uraufführung des Columbus fand am 16. Februar 1891, im Winterkonzert des Akademischen Gesangvereins St. Pauli, in Leipzig statt. Paula Mark (1869–1956) sang den Diego, Ernst Schneider den Columbus. Die orchestrale Unterstützung stellte die Kapelle des 134. sächsischen Infanterie-Regiments. Es dirigierte Universitätsmusikdirektor Hermann Kretzschmar (1848–1824), der später auch Draesekes Große Messe fis-Moll op. 60 aus der Taufe hob. Der Komponist, der bei Generalprobe und Konzert anwesend war, fand „die Aufführung mit Liebe vorbereitet“. Erich Roeder zufolge sei für die Titelpartie zunächst der berühmte Wagner-Bariton Otto Schelper (1844–1906) vorgesehen gewesen. Schneider hingegen habe als sein Vertreter nur eine mittelmäßige Leistung vollbracht: „Sein Versagen war wohl schuld, daß die Wirkung der Kantate hinter den Erwartungen zurückblieb. Draeseke fand es verständlich, daß das Schiffsvolk sich weigerte, unter seiner Führung weiter aufs Meer zu fahren. Die Aufnahme am Abend war kühl.“ Auch die Presse reagierte verhalten. So schrieb Jean Schucht (1832–1894), der alle Ausführenden ausnahmslos lobte, am 25. Februar in der Neuen Zeitschrift für Musik, es sei durch das Werk „keine ergreifende Wirkung, kein tieferer Eindruck erzielt“ worden. Nachdem das Jubiläumsjahr 1892 ohne eine Aufführung verstrichen war, kam Draesekes Columbus am 20. Februar 1893 wieder zu Gehör, als Kreuzkantor Oskar Wermann (1840–1906) in Dresden ein Konzert des dortigen Lehrergesangvereins mit Carl Perron (1858–1928) und Therese Malten (1855–1930) als Solisten leitete. Danach verstrichen bis zur nächsten Darbietung sieben Jahre: Am 31. Oktober 1900 brachte der Berliner Lehrergesangverein unter Felix Schmidt (1848–1927) mit Arthur van Eweyk (1866–1929) als Columbus die laut Roeder „bis dahin beste Wiedergabe“ zustande. Aufgrund der geringen Aufführungszahlen stellte sich das Werk für den Kistner-Verlag als finanzieller Misserfolg heraus. Nach dem Columbus übernahm er keine weiteren Kompositionen Draesekes mehr ins Programm So erschien der Klavierauszug der Kantate bei N. Simrock. Rückblickend heißt es dazu in den zwischen 1907 und 1911 aufgezeichneten Lebenserinnerungen Draesekes, gewiss nicht ohne einen Gedanken an die späteren Ereignisse nach der Veröffentlichung der „Konfusion in der Musik“: „Kistner selbst kann sich kaum einen Vorwurf deshalb machen, denn die eigentümliche Feindseligkeit, mit der fast die gesamte deutsche Musikerwelt mich bis an mein Lebensende verfolgt hat und keinen meiner zum Teil recht grossen und auffälligen Erfolge hat gelten lassen, bewirkte natürlich, dass auch Kistner, der trotz mancher günstiger Aufnahmen und Besprechungen meiner Werke keinen erfreulichen Geschäftsgang in Aussicht sah, am Ende kopfscheu wurde und, obwohl er genügend musikalisch gebildet war, den Wert meiner Leistungen richtig zu schätzen, doch dem Zweifel Raum gab, ob sie jemals eine weitere Verbreitung gewinnen würden.“
Die geringe Resonanz, die Draesekes Columbus fand, ließ Hermann Kretzschmar nicht am Wert des Werkes zweifeln. So wies er in der Neufassung seines Führers durch den Konzertsaal (Abteilung 2, Band 2) 1920 bei der Besprechung zeitgenössischer dramatischer Kantaten ausdrücklich darauf hin: „Über das gesamte neuere Gefolge des ‚Frithjof‘ [von Max Bruch, 1866] erhebt sich der Columbus (op. 52) von Felix Draeseke. Es ist bedauerlich, daß die Männergesangvereine dieses Werk vernachlässigen, denn in Bezug auf Charakter, künstlerische Strenge bedeutet es ein Muster, das der Zeit und der Mode dauernd trotzen wird. Der Hauptpunkt, durch den sich diese Komposition auszeichnet, ist der Ernst, mit dem die seelischen Fragen in der Geschichte des Columbus erfaßt sind. Von Szenerie und äußerer Situation nimmt die Musik Draesekes nur ganz leicht Notiz, die Instrumentaleinleitung etwa von der Eintönigkeit der Fahrt. Aber es gibt keine Matrosenchöre mit hoioh, keine Seestürme [!], keine Mondscheinbilder und überhaupt keine Zugeständnisse an das bei Meermusiken übliche Herkommen. Die Gefährten des Columbus treten sofort in gedrückter Stimmung auf. Sie will auch den Führer ergreifen: bald aber richtet er sich auf und gibt der begeisterten Zuversicht auf den glücklichen Ausgang seiner Entdeckungsfahrt in warmen und eigenen Tönen mächtigen Ausdruck. Als es darauf doch zum Aufruhr der Mannschaft kommt, schildert ihn die Musik in Doppelchören, deren in edelste Form gefaßte Kraft und Energie in den Männerchorwerken nirgends überboten wird.“
Auch der Komponist Georg Göhler (1874–1954), Autor einer 1904 im Kunstwart erschienenen Artikelserie zu Draesekes Schaffen, rechnete Columbus zu den hervorragenden Leistungen des Komponisten: „Draeseke hat wie so und so viele deutsche Musiker auch einen ‚Columbus‘ geschrieben. Der seine ist jedenfalls der kühnste und drum der unbeliebteste. Der Stoff eignet sich sehr gut für eine Cantate. Draeseke hat ihn sehr wirkungsvoll gestaltet. Die geringe Anzahl der Aufführungen erklärt sich aus der Größe und Schwierigkeit des Werks. Deutsche Männerchordirigenten mit künstlerischen Zielen seien dringend auf das Werk hingewiesen […]. Die Hauptsache ist neben einem glänzend besetzten, sehr musikalischen Chor eine Intelligenz als Führer, damit die dramatischen Höhepunkte zur Geltung kommen und das Ganze Leben gewinnt. Sehr wichtig ist aber auch ein temperamentvoller Sänger für den Columbus und ein gutes Orchester.“
Stärkere Beachtung erfuhr Columbus im frühen 20. Jahrhundert, wobei Draesekes 70. und 75. Geburtstag als äußere Anlässe den Anstoß gaben. So erklang die Kantate 1906 in Flensburg unter Hermann Stephani (1877–1960), dem späteren Vorsitzenden der Felix-Draeseke-Gesellschaft (nicht identisch mit der heutigen Internationalen Draeseke-Gesellschaft!), 1910 in Chemnitz unter Franz Mayerhoff (1864–1938) und in Altenburg unter Linus Landmann, sowie 1911 in Plauen unter August Riedel (1855–1929). Posthume Darbietungen sind 1914 und 1924 unter Richard Wetz (1875–1935) in Erfurt nachweisbar. Die Zeitschrift für Musik berichtet 1935 von einer Aufführung zum 100. Geburtstag in Auerbach/Vogtl. Dass es nahezu ausschließlich Lehrergesangvereine waren, die sich des Werkes annahmen, zeugt von der damaligen Leistungsfähigkeit dieser Vereinigungen. Von Richard Wetz, dem Leiter der Erfurter Aufführungen, sind aus den Jahren 1913/14 briefliche Äußerungen zu Draesekes Columbus überliefert. Er nennt das Werk „prachtvoll, echt und groß“, und schreibt außerdem: „Der ‚Columbus‘ ist von ungeheurer Schwierigkeit, aber ein herrliches Werk. Das Auftauchen des neuen Landes von überwältigender Größe und Schönheit.“
Diese Worte als Anregung nehmend, möchte der vorliegende Nachdruck der Erstausgabe erneut auf Draesekes größtes weltliches Chorwerk aufmerksam machen und ihm den Weg bereiten, wieder zu klingendem Leben erweckt zu werden.
Norbert Florian Schuck, April 2021
Aufführungsmaterial ist vom Verlag Kistner & Siegel, Brühl (www.kistner-siegel.de), zu beziehen.