Ulpiu Vlad - The light of roads (2011)
(b. Zărneşti, 27 January 1945)
average duration: 20’
Preface
“The essence of music is by far much more important that the means used to make it sound in front of an audience”.
These were amongst the first words Ulpiu Vlad shared with me when I asked him about the origins of his aleatoric technique. Close to the beginning of his career as a composer in the 70’s, he became preoccupied with the contrast between the strict nature of composition and the sense of freedom expected in performance. Along his path as a composer, Ulpiu Vlad has passed through a number of experimental phases involving serial- modal language, texture, sound “clouds”, microtonal music, and folkloric improvisation, to name but a few. In the period in which he began to compose, contemporary music was renowned for its intricateness while at the same time, an avant-garde movement of aleatoric music was gaining more and more momentum. This trend is mirrored in the evolution of Ulpiu Vlad’s compositions; from complex and very demanding scores with mathematical rhythms, to the less rigid music that tries to involve the performer as well in the compositional act. The Romanian musicologist Valentina Sandu-Dediu compared the chain reaction between integral serialism and aleatoric music, with Ulpiu Vlad’s evolution from abstract constructions to music with a tighter connection with the player.
If the score is written in a knotty or tangled way, the performer will be overburdened. But there are ways of writing that will stimulate his creativeness. The music is constantly adapting and one of the present goals is to have a less stressed interpreter, unrestrained by an overwhelming amount of work. There are scores that even after half of year of studying still press on the player’s nerves and constrain him to think primarily at the technical aspect.
Explaining the above quotation of his words, Ulpiu Vlad tells an anecdote about his experience with a violinist. They were working on a piece together, and the violinist, who was dubious about some techniques of aleatoric notation, asked the composer to rewrite the score with actual notes. A new version was handed to him, in which Ulpiu Vlad had put what he approximated to be the initial “improvisation” of the instrumentalist guided by graphic signs. The result, written on the staff with precise notes and rhythm, looked like a complex mathematical equation that would require days of calculating and studying. This couldn’t be played and as a consequence they arrived back at the aleatoric notation. In conclusion, this kind of “imprecise” writing came out of “a need to develop the music further. New music has its own laws, structures and, thus, its specific semeiography. There is no reason to enclose the instrumentalist with a huge list of stiff restrictions. And since the public is only interested in what it hears, a different graphic or notational solution had to be found, which enables the music to become natural and spontaneous - like breathing. The free performer instinctively creates something beautiful.”
This is the point from which Ulpiu Vlad developed his own writing system which became more and more detailed with time and included suggestive images, meticulously explained in captions (eg. thicker or thinner ribbons depending on the sound density). This
grammatical systematisation has been refined even more since the 90s – when he started working continuously with the German ensemble Partita Radicale. In Romanian musicology, it’s considered to be a remarkable and personal writing system (according to Liviu Dănceanu), melding strictness with the flexibility of performance.
The score can be played in infinite ways, without leaving the music to chance or writing it down in ambiguous ways. “Generally speaking, my music is not built so much on liberty. But, as things are with any stylistic label, once a thing is said, it’s always followed by a snowball effect. I compose a selectively determined music and this trend is indeed very important to me. I can’t picture the possibility of going back to the “classic” notation when it comes to the particularly complex and multi-dimensional sound effects I have in my mind when composing. This is neither improvisation, nor hazard, but spontaneous creation. I determine as much of it as I consider being necessary to have sufficient force and expressiveness in any combination of instruments and voices – in various proportions, depending on the piece. This keeps the music far away from becoming uninteresting”.
*
Leaving aside this image of Ulpiu Vlad, we’ll now turn our attention to the way he developed his career. He graduated as oboist at the Bucharest Conservatory after which he continued to study composition with Anatol Vieru (1964-1971). In the 70’s, he was focused on researching folklore, and in the 80’s, he worked at the Musical Publishing House (Editura Muzicală) within the Romanian Union of Composers and Musicologists (as editor and then as director). In the early 90’s, he began teaching at the National Music University of Bucharest where he now teaches sight-reading classes. Since 2006, he has been the vice-president of the Union of Composers.
His music is considered part of the Romanian “oneiric” movement, due largely to the several cycles of opuses written about dreams over the years (since ’72, but mostly after the 90s), resonance (from 2002) and light. Ulpiu Vlad shows here an entire philosophy about the world of dreams, with its imponderable sonorities, an affinity for the higher registers, and with music guided by structural contrasts that avoid substantial tensions. Subtle folkloric elements can be seen and intuited in melodic lines and improvisational passages.
Yet, it is the concept of the “compositional classes” (coming from the composer Aurel Stroe) that is the frequently related to his works. A compositional class is a set of opuses derived from the same structure, as variants. Mozaic is one of these creations, designed to function as a chamber, vocal or symphonic composition. Its content has been calculated in such a manner that enables any kind of ensemble to approach the score. This is called an “open form”, in which the substance of the piece is organised in such a way as to remain fundamentally constant regardless of instrumentation. It creates a perfect situation, where the composer is no longer limited by the need for a precise group of musicians. This is possibly the reason why Mozaic is one of Ulpiu Vlad’s most performed works.
Altogether, the four decades of composition show a gradual evolution, that can be summed up into three distinct phases; the early years, with the inclination towards abstract music and complex structures, the second phase is dominated by his re-evaluation of the composer – instrumentalist relation (from the 70’s) and the infusion with folkloric elements (from the 80’s). Only in the third and current phase, from the 90’s, Ulpiu Vlad started concentrating on his present pursuits.
Regardless of its dominant trait, his music permanently follows a logical and homogenous evolution, without “violent” changes. Also, distinguishing features throughout his music include the preference for symphonic opuses, for sound and structural contrasts (solo / tutti), and for the art of permutation and mosaic technique (ars combinatoria).
*
The light of roads (2011) is a continuation of a long-time theme that is reoccurring in Ulpiu Vlad’s works, remembering a mountain landscape from the composer’s childhood, as in the 1st Symphony, “Paths in the light”, written many years before and in Paths in the light
II. Here the lyric atmosphere, with lengthy melodies, is occasionally interrupted by short sonorous bursts.
The titles of these works were inspired by a mountain scenery from my childhood, fascinating me with its coiled roads and the brightness of the chalky pebble pavements. My imagination has always led me to far away lands. This image stayed with me for many years and even helped me get through difficult moments many times. I wanted to include it in this work as a sign of gratitude. This doesn’t imply programmatic meaning; only the starting point to freely pick and choose hidden parts of that brightness.
There is a difference between “Paths in the light” II and “The light of roads”, the latter being more evocative and rearranged for a big orchestra. Adding melodic sections meant to bring out nature’s peacefulness. Determined and selectively determined components are conjoined to show complex syntactic categories, within multi-dimensional instrumental and musical virtuosity (both technical and creative).
Common to these two works is the inspiration from the same memory, extended into the infinite spiritual world, opening the possibility to grasp it and its beneficial light.
*
The purpose of this edition is to make aspects of Romanian music more accessible internationally. The following information may be of much use to the potential performer. The parts for these three pieces of Ulpiu Vlad are to be found at the Romanian Union of Composers and Musicologists (Bucharest). Their current e-mail address is ucmr@clicknet.ro, but as it may change in time, it may be better to log on the web site http://www.ucmr.org.ro for further information.
Translation: Alice Tacu and Tom Crowley,
2011
Ulpiu Vlad - Lumina drumurilor (2011)
(n. Zărneşti, 27 ianuarie 1945)
durată aproximativă: 20‘
Prefaţă
„Este mult mai importantă esenţa muzicii decât modalitatea prin care o prezinţi ascultătorilor” au fost printre primele cuvinte pe care compozitorul Ulpiu Vlad mi le-a spus, atunci când l-am întrebat care este semnificaţia aleatorismului pe care îl practică. Deşi legătura dintre stricteţea componistică şi libertatea interpretativă îl preocupă încă din anii ’70
- deci de la începutul carierei de creator -, totuşi muzica sa trece printr-o serie de etape în care experimentează diverse tehnici (limbajul serial-modal, textura, norii de sunete, microintervalele, improvizaţia de motivaţie folclorică). Începe să scrie într-o perioadă în care una din particularităţile muzicii contemporane era „alambicarea”, în acelaşi timp în care, paralel, există o avangardă a aleatorismului care câştigă teren. Cam aşa au stat lucrurile şi în evoluţia lui Ulpiu Vlad, pornind de la partituri complicate, cu ritmuri matematice şi foarte solicitante pentru interpret, şi ajungând treptat la nevoia de a-şi reconfigura limbajul, de a-l
„de-rigidiza”, implicând din ce în ce mai mult interpretul în actul creativ. Ideea de a compara evoluţia lui Ulpiu Vlad (de la etapa construcţiilor mentale îndepărtate de realitatea interpretativă, la cea cu o muzică mai „prietenoasă” pentru instrumentist) cu evoluţia istorică de la serialismul integral la aleatorism, îi aparţine muzicologului Valentina Sandu-Dediu.
Dacă partitura este scrisă într-o manieră încâlcită, greu de înţeles, atunci „interpretul este copleşit de text şi nu poate pătrunde în orizontul muzicii. Dar se poate scrie şi în aşa fel încât acestuia să-i fie trezit instinctul creator. Astfel, muzica se actualizează, se primeneşte. Prin degajarea interpretului de dificultăţile urmăririi punct cu punct a textului componistic de mare complexitate, se urmăreşte dezinvolura acestuia scăpat de povara studiului exagerat şi stresant. Există partituri pe care le studiezi vreme de jumătate de an, iar în concert tot la aspectul tehnic te gândeşti.
Ulpiu Vlad povesteşte o întâmplare amuzantă şi foarte plastică dintre el şi un violonist mai puţin deschis către muzica „liberă”, care a cerut, în loc de o notaţie aproximativă a ceea ce trebuie să cânte, să îi fie scris un pasaj cu note reale. Şi atunci, Ulpiu Vlad a pus în partitură cam ceea ce a auzit a fi chiar în versiunea „aleatorică” a intepretului, prea prins în tradiţie ca să se poată simţi în largul lui cu o indicaţie mai grafică. Desigur, şirul de înălţimi şi ritmuri notate migălos arăta ca şi când n-ar putea fi cântat decât după îndelungi calcule şi zile de studiu. Şi astfel s-au întors la varianta aleatorică. Morala este că s-a ajuns la o asemenea scriitură liberă „din necesitatea de a merge mai departe. Pentru că o muzică nouă are legile şi construcţiile ei, are o dezvoltare proprie ce necesită o semiografie specifică. Interpreţii nu trebuie îngrădiţi, pentru că o listă interminabilă de restricţii nu face decât să-i crispeze. Publicul este interesat de ce aude, de esenţa muzicii. În toate timpurile s-au căutat soluţii prin care aceasta să devină naturală, nestresantă pentru instrumentişti, ca însăşi respiraţia. Interpretul, dacă este liber, construieşte instinctiv, spontan şi natural ceva frumos”.
Pe acest drum, Ulpiu Vlad îşi dezvoltă un sistem propriu de notaţie, gândit din ce în ce mai mult în detaliu, cu imagini sugestive prezentate minuţios în legende (cum ar fi panglicile cu grosimi vălurite, care să indice schimbarea densităţii sonore), o gramatică pe
care şi-o perfecţionează în special în anii ’90, de când lucrează constant cu formaţia germană Partita Radicale. Cert este că îşi pune la punct ceea ce în muzicologia românească este considerat a fi unul dintre cele mai insolite sisteme de scriere a muzicii contemporane (cf. lui Liviu Dănceanu), care mariază stricteţea cu maleabilitatea interpretării.
Partitura permite un număr teoretic infinit de interpretări, fără ca muzica să fie scrisă incert sau lăsată de izbelişte. „De fapt, nu ofer interpreţilor chiar atât de multă libertate, dar, aşa cum se întâmplă în general cu părerile preconcepute, când începe să se eticheteze un lucru, comentariile se tot amplifică. Determinarea selectivă este o direcţie importantă pentru mine şi nu întrevăd varianta întoarcerii la scrierea clasică pentru secţiunile de complexitate pluridimensională existente în lucrările mele. Nu este vorba despre improvizaţii şi cu atât mai puţin despre hazard, ci de creaţie spontană. Scriu o muzică determinată atât cât este necesar pentru a avea susţinere şi forţă expresivă în orice formulă vocală şi instrumentală. Nu există o regulă prestabilită, fiecare paletă a universului din partitură se coagulează după portanţa specifică, punând limite căderilor în neinteresant”.
*
Lăsăm la o parte această imagine a lui Ulpiu Vlad, pentru a ne întoarce şi a privi evoluţia lui de până acum. După ce se formează ca oboist la Conservatorul din Bucureşti, îşi îndreaptă atenţia spre compoziţie, pe care o studiază cu Anatol Vieru (1964-1971). În anii ’70 se preocupă de cercetarea folclorului, în ’80 activează la Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor (ca redactor, apoi ca director), de la începutul anilor ’90 se implică în profesorat la Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti (unde, în prezent, predă citire de partituri). Iar din 2006 îşi leagă numele de Uniunea Compozitorilor, în cadrul căreia ocupă poziţia de vicepreşedinte.
Sonoritatea muzicii sale a fost percepută ca o ipostază a muzicii onirice, în special prin prisma ciclurilor de piese compuse de-a lungul timpului pe tematica visului (din ’72, dar mai ales în ’90), a rezonanţei (din 2002) şi a luminii. Aici îşi arată conturul unei întregi filosofii a lumii viselor, cu stări „plutitoare”, într-o muzică ghidată de contraste de structuri, dar lipsită de tensiuni puternice şi cu afinităţi pentru registrul înalt. Elemente folclorice sunt asimilate subtil şi se pot intui în liniile melodice şi pasajele improvizatorice.
Dar poate conceptul cel mai puternic asociat cu numele său este acela al „claselor de compoziţie” (pornind de la Aurel Stroe), adică a seriilor de lucrări derivate ca variante ale aceleiaşi structuri mentale. Opusul cel mai relevant în acest sens este Mozaic, o piesă cameral-vocal-simfonică. Aici, lucrurile au fost calculate în aşa fel încât lucrarea să poată fi cântată indiferent de ansamblul de instrumentişti disponibil – deci are o formă deschisă. Dat fiind că, în general, substanţa şi consistenţa piesei este gândită să rămână destul de constantă pentru orice combinaţie de instrumente, ea creează o situaţie perfectă în care compozitorul să nu mai depindă sau să nu fie limitat de o formaţie muzicală fixă. De aceea, poate, Mozaic este şi una dintre lucrările lui des cântate.
În ansamblu, cele patru decenii de muzică urmăresc o evoluţie destul de lină, care ar putea fi împărţită oarecum în trei etape: primii ani de compoziţie cu afinităţi pentru abstract şi structuri complicate. O a doua etapă formată din două valuri, unde anii ’70 încep procesul de redefinire a legăturii compozitor – interpret, iar anii ’80 aduc în prim-plan tente folclorice. Şi, în linii mari, s-ar putea spune că din ’90 Ulpiu Vlad intră hotărât pe făgaşul preocupărilor actuale.
Oricum s-ar împărţi influenţele dominante, cert este că muzica lui urmează tot timpul un traseu logic, omogen şi fără „scurtcircuitări” violente. Drept constante în creaţia sa se numără preferinţa pentru simfonic, pentru contraste timbrale şi structurale (solo / tutti), pentru arta permutărilor, a tehnicii mozaicului (ars combinatoria).
*
Lumina drumurilor (2011) continuă traseul deschis cu mult timp înainte de Simfonia I
„Drumuri în lumină” (1979) şi de Drumuri în lumină II (2007), în amintirea unei imagini de munte din copilărie. Cadrul este predominant liric, condus de melopei de suflu larg şi doar arareori întrerupt de izbucniri sonore scurte şi furtunoase.
Titlurile acestor lucrări mi-au fost sugerate de un peisaj privit cu fascinaţie în copilărie, peisaj în care serpentinele unui drum pavat cu pietre de calcar străluceau în lumină, stimulându-mi imaginaţia ce se îndrepta invariabil către tărâmuri aflate dincolo de lume.
Imaginea m-a urmărit mult timp şi nu de puţine ori am găsit în ea forţa traversării momentelor grele. Am vrut să-i fiu recunoscător şi am inclus-o în plăsmuirea acestei lucrări. Nu e nimic programatic, ci numai punctul de intrare în lumea sunetelor, pentru a alege şi culege, fără nicio restricţie, componentele ascunse în lacrima sclipirii.
Diferenţa dintre “Drumuri în lumină II” şi Lumina drumurilor constă în amplificarea cuprinderii evocatoare a opusului, prin adăugarea unor secţiuni cantabile ce aduc linişte interioară, asemănător îmbrăţişărilor din natură – şi remodelarea construcţiei pentru orchestră mare. Sistemul de cuplare a elementelor operei muzicale la nivel intim funcţionează şi între componentele determinate şi cele selectiv determinate, evidenţiind categorii sintactice complexe, de virtuozitate pluridimensională, în acord cu virtuţile interpretative tehnice şi creatoare. Comun rămâne traseul “Drumurilor în lumină” pornit din imagini concrete de viaţă şi continuat în zona spirituală fără de sfârşit, lăsând fiecărui ascultător posibilitatea înălţării tainice în universul înalt, în lumina binefăcătoare-i regăsiri.
*
Dat fiind că scopul acestei ediţii este de a face mai vizibile o serie de partituri româneşti în plan internaţional, eventualii interpreţi trebuie să ştie că ştimele pentru cele trei lucrări se pot găsi la Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România (Bucureşti). În momentul de faţă, adresa lor de e-mail este ucmr@clicknet.ro, dar pentru mai multe informaţii accesaţi site-ul Uniunii, http://www.ucmr.org.ro.
Alice Tacu, 2011