Alexander Konstantinovich Glazunov - Introduction et la Danse de Salomé Op. 90
(b. 10 St Petersburg, August 1865 – d. Neuilly-sur-Seine, 21 March 1936)
Original Work Title: Introduction et La Danse de Salomée, d’après le Drame Salomée de Oscar Wilde
Instrumentation: 3[1.2.3/pic], 2,2,3[2/3/cbn],4,2,3,1, Arpa, Timp-Triangolo-Piatti-Cassa, Strings
Premiere performance: 20 December 1908, Mikhailovsky Theater, St. Petersburg, Russia
First published: 1912, M. Belaieff, Leipzig
A Grand Russian Traditionalist Meets the World of Inoy Svet
The great Russian Nationalist composer Alexander Glazunov’s incidental music for the stage occupies a comparatively small output--five compositions--within his vast oeuvre. The Introduction and Danse of Salomé (1908)--sandwiched chronologically between his three 19th-century ballets (Raymonda, 1896-7), Les Ruses d’amour (1898), The Seasons (1899), and his incidental music for Grand Duke Konstantin Romanov’s King of the Jews and Lermontov’s Masquerade (both 1913), represented a unique collaborative achievement with an interdisciplinary group of St. Petersburg-based theatre avant-gardists, assembled and led by the provocative dancer/producer Ida Rubinstein ([21 September/5 October, 1883]1--20 September 1960). Rubinstein was an heiress extremely well-educated in both artistic practice and intellectual endeavor/research. Her considerable wealth afforded her numerous stage vehicles for her talents in which she was the featured centerpiece--as guided by notable creative mentors with a creditable aesthetic track history (whom, by the way, she paid quite well) (Varvir Coe, 188). Eyeing Oscar Wilde’s [16 October, 1854 –30 November 1900] 1891 play Salomé as a potential showcase, the intrepid Rubinstein chose a star-studded lineup of practitioners--choreographer Mikhail Fokine, ([23 April/11 April 1880] – 22 August 1942); set/costume designer Léon Bakst ([27 January/8 February 1866]– 28 December 1924); stage director Vsevolod Meyerhold ([9 February/28 January 1874] – 2 February 1940); and composer Glazunov--to assist in making her dream a reality.
At first blush, among these progressive, even transgressive, theatre artists with a flair for the daring, Glazunov--whose solid reputation was in his lifetime established, and, has traversed down through the decades as, “technically virtuosic but also conservative and overly academic” (Varvir Coe, 206)--may have seemed an odd-man-out choice. In his lifetime – which evenly straddled the end of Romanticism and the beginnings of Modernism — Glazunov shunned protocols of the later period, preferring a more traditional compositional style..2 Despite what some might call retrogressive compositional leanings, in 1908, Glazunov was still the most renowned composer in Russia. By that time, Glazunov’s auspicious début as the darling of the moguchaya kuchka3 with his first Symphony in E (1881) was perhaps a faded coup (at least in the public’s mind), but his historical ‘place at the table’ was secure, as both Rimsky-Korsakov’s (18 March 1844 – 21 June 1908) protegé and as that composer’s competent successor as Director of the St. Petersburg Conservatory.4
Moreover, Glazunov had also made considerable mark as a ‘cut-above’5 ballettist--a fact well-known to Bakst and Fokine—not to mention Sergei Diaghilev ([31 March/19 March 1872] – 19 August 1929)--all of whom prior had interpreted his scores at the Mariinsky Theater. Glazunov’s passion for serious dance music dated from his youngest days, fueling his Chopiniana Suite, (1893) orchestrations of Chopin’s signature works which Fokine had staged at the Ballet Russes earlier in 1908. Critics of the day noted the sweeping symphonic gestures of Glazunov’s music for dance: Y.D. Engel wrote in 1907 in the Russian Gazette that “the gravity of [his] ballets lies in the orchestra—the dances are only an illustration of the music . . .” (Varvir Coe, 208). Volynsky, writing for The Stock Exchange News, noted Glazunov’s justification of Wagner’s original idea that the symphony “must be the dissolving of dance into sound . . . . [Glazunov’s] ballet movement[s] . . . are a compression of symphonic sound . . . the melodies . . . with their acoustical richness, harbor in themselves sculptural forms that provide the motifs for dancing” (Varvir Coe p. 209, fn 163). Such critical acclaim of Glazunov’s dance music certainly held appeal for Rubinstein, who chose only the best and the brightest to accompany her dance stagings.
Whether or not it proved to be a relevant factor in their collaboration, Rubinstein and Glazunov shared similar economically privileged backgrounds. Rubinstein’s inheritance and Glazunov’s profitable family publishing business6 enabled each respectively to enjoy a consummate education in arts, culture and languages. “Rubinstein was highly educated in German, French, Italian, music, painting, and ballroom dancing . . . Greek, Latin, English and acting.” She was steeped in philosophy and an avid reader of Nietzsche (Varvir Coe, 179). Tait emphasizes that Glazunov conversed with Liszt in both French and German.
Indeed, a “French Connection” as well as a German one, would prove to link the two Russians Rubinstein and Glazunov further in the fin-de-siècle, via France’s literary Symbolist movement and its Second-wave, theatrically-oriented Russian offshoot, Mystic Symbolism--the dancer’s stated aesthetic basis for her Salomé production. Buoyed by the writings of the French literary Symbolists, most prominently Charles Baudelaire’s [9 April 1821-31 August 1867] Doctrine of Correspondences,7 as well as Nietzsche’s Die Geburt der Tragödie, both which influenced the Mystic Symbolists’ unusual interpretation of the principles of Wagner’s Gesamtkunstwerke, Wilde’s original French text in the Symbolist style provided the ideal resource for Rubinstein and her creative team.
The Russian Mystic Symbolists’ credo—highly influenced by theurgistics8--was the establishment of a “synthetic” theatre as a medium to achieve “collective spirituality”9, via an interweaving and manipulation of “correspondences”—a.k.a. the textual, dramaturgical, auditory, visual and olfactoral sensorial elements of stage production. RMS prized artistic methods which superseded the singularly rational and easily identifiable cognitive relationship of sign-to-signifier. They heralded instead injections of multiple meanings into symbols, which stimulated audiences’ imaginations. Mallarmé said “to paint, not the thing itself, but the condition it produces” (Varvir Coe, 9) and Baudelaire held that different artistic media were reciprocal and connected in mysterious interdisciplinary ways: the idea that melody could suggest color, for example (Varvir Coe, 8).
In their forays into Synthesis, the Mystics above all privileged the discipline of Music for its inherent abstractions and immediacy of reception, finding it “superior to other art forms because it did not need to be filtered through a physical mediator like words on a page or paint on a canvas” (Varvir Coe, 9). All art should “aspire to the condition of music” (Pater in Varvir Coe, 9), and thusly the Mystic Symbolists fiercely advocated for extending musical principles into other artistic disciplines in order to create their “multisensory theatrical experiences[s]” (Varvir Coe, 6). In spoken language, certain principles borrowed from Music, such as structural repetition and leitmotif, can create a “musicality of language” whereby a singular meaning can change based on differing textual (dramatic) circumstances. Sonic qualities are valued above semantics, and an idea can be evoked without overt statement.10 By synthesizing a range of artistic media in the manner of Music’s aesthetically operational protocols, the normally inapproachable world of the Inoy Svet (“other world”, Varvir Coe, 168) ) Vyacheslav Ivanov’s11 ([28 February/16 February] 1866 – 16 July 1949) coined term corresponding to Stéphane Mallarmé’s [18 March 1842 – 9 September 1898] Idée12 and Baudelaire’s au-delà (“world beyond”) (Varvir Coe, 7) could be broached. This strange meta-locale could only be reached by a “manipulation of rationality”. And so, the Mystics reveled in “esoteric, deliberately inscrutable, otherworldly, exotic themes, and . . . the fantastical” in order to transform the reality of the Everyday into the Inoy Svet (Varvir Coe, 168).
Rubinstein, a committed Mystic Symbolist, chose Salomé specifically as a “musical” text, one “saturated in Symbolist musical ideas and processes” (Varvir Coe, 14). While Glazunov himself was not a self-proclaimed Mystic Symbolist, via his Introduction et Danse, he was pulled into their world, and ultimately his composition would prove to be the critical lynchpin which essayed and communicated their idiosyncratic ideals to that first St. Petersburg audience, and well beyond.
Analysis
How does Introduction and Danse specifically reflect the world of Inoy Svet? Glazunov’s primary calling card in this instance—one which puts him in direct alignment with the Mystic Symbolists--was his track record of successful ‘insertion’ of aspects of Orientalism and Exoticism into his works, inclusive of: Serenade espagnole (1888), Réverie orientale (1888), the “Bacchanale” from Raymonda, Rhapsodie orientale (1889) and several sundry portions of works. Diaghilev noted the expertise with which Glazunov merged Eastern exoticism into a primarily Western musical language (Varvir Coe, 208); moreover, Glazunov’s Orientalist tactics were not facilely applied in “trick of the trade” fashion (Rimsky-Korsakov, in Varvir Coe, 209). Introduction and Danse craftily synthesizes specific micro-motivic material: whole-tone scales, ancient modes (particularly Phrygian), dense chromatic passages, ornamentation and syncopation, and pedal points, and, it also follows the macro-ideals of structural (episodic) and ‘textual’ leitmotivic repetition, the aforesaid hallmarks of Mystic Symbolism’s “musicality of language” principle. (Varvir Coe, 18). Glazunov’s talent for “[endowing] . . . the orchestra with narrative and symbolic weight” evoked “the otherworldly atmosphere dictated by Wilde’s text” (Varvir Coe, 210). Diaghilev similarly noted Glazunov’s ability to “suspend reality in his compositions” (Varvir Coe, 208, fn 160). Thus, Glazunov’s Romanticist-steeped, form-ensconced musical language (as say, compared to the radical modernism of Debussy’s non-functional, meanderingly muted harmonies and Stravinsky’s aggressively neo-tonal Classicism) can be interpreted as Symbolist simply because Glazunov paid discretionary attention to the meta aspects of symphonic composition, that is to say, the “big picture” of the overall textual narrative as contained in both macro- elements (episodes, sections) and micro-elements (motivic, melodic, harmonic and even contrapuntal devices) (Varvir Coe, 208-10).
Specifically, the macrostructures of both the Introduction and Dance are characterized by episodic structural repetition. Introduction also explores leitmotif, opening with a thrice-repeated modulatory episode that is itself a bifurcated leitmotif. A chromatic, dark and sinewy, whole-tone-decorated aggressive phrase, representing Salomé and the corrupt, Dionysian world of Herod’s court entourage, alternates with a harmonically “static” horn chorale in Bb major, accompanied by string and harp arpeggiation and representing the Christian prophet Jochannan, who foretells of the coming of the Messiah. Glazunov turns this alternation of two dramatically different leitmotivic statements into a duel up through m. 56, thus capturing the competing polemic between the “aesthetic/Pagan and proto-Christian worlds” (Varvir Coe, 212) as established by Wilde in these two iconic characters. Thereafter, Glazunov dispenses entirely with Jochannan’s benign, beautiful music, instead barreling through a series of transitory modulatory sections in a panoply of Phrygian modes based on different key centers (Varvir Coe, 110) and featuring augmented 2nd and 4ths. Frenzied triplet figures and agitato tremoli figure prominently in the strings and woodwinds, punctuated by bold, forte block chords in the brass section. The Introduction cycles through several more key centers, piling on reams of repetitive motivic material until finally reaching the home key of A major. (If there is any doubt in the listener’s mind or ear, the Pagan world has definitely triumphed.)
Danse continues, in broader context, that which Introduction “teased”. The sensuous, sinewy ornamental string motif introduced in m. 34 of the Introduction, and subsequently tossed about in the woodwinds, reappears in mysteriously provocative form in Danse (m. 13). Episodic in its colorful lineup of 12 dance themes which tumble pell-mell into one another (without much harmonic development but with proliferate motivic repetition), Danse is less leitmotivic, but entirely atmospheric to summoning the dark dreamworld of Salomé (Locke, 216, in Varvir Coe, fn. 172).
Premiere
As it panned out, at the December 20, 1908 St. Petersburg premiere, Glazunov’s Danse provided the major evocative stimulus toward Inoy-Svet. Almost 1-1/2 months before, after viewing a dress rehearsal, the Holy Synod banned the speaking of Wilde’s text (finding it too suggestively lurid), leading Rubinstein to cancel her earlier November 3rd intended opening. Undaunted, she distributed the play to scheduled audience members in a new Russian translation so that they could become familiar with its Symbolist techniques. The performance, mimed and accompanied only by Glazunov’s score, was an unqualified success. Varvir Coe writes: “Glazunov’s Introduction, which the composer conducted himself, initiated the synesthetic experience for the audience by creating an atmosphere that evoked the musicality of Wilde’s text through structural repetition, the use of musical symbols, and the exoticist characteristics thought to conjure the ambiance of a magical place” (223). Rowden judged that “the stasis which lasts for over half of Glazunov’s Danse would correspond well with Rubinstein’s restrictive movement and symbolic representation, before the final unveiling” (Rowden, 93). Rowden speaks of Rubinstein’s technique of plastiques—a discipline taught in the dramatic training of the period in which dancers created and maintained [static] poses and gestures [i.e. as symbols] for long periods of time (Varvir Coe, 179). A trait in Glazunov’s music of which Tchaikovsky had been most critical thus came to serve him in this instance. Introduction and Danse du Salomé was ultimately a most essential artistic contribution to the success of this heady Inoy-Svet collaboration between the conservative Glazunov and the progressive Rubinstein, as assisted by her merry band of avant-gardists. Perhaps there were no two stranger bedfellows!
Tamara Cashour, 2021
Piano Reduction:
https://archive.org/details/imslp-et-la-danse-de-salome-op90-glazunov-aleksandr/mode/2up
View/Listen:
https://www.youtube.com/watch?v=DP7QX_PPrC0
Selected Recording:
Introduction and Dance of Salome, Op. 90 · Hong Kong Philharmonic Orchestra · Glazunov: Orchestral Works, Vol.3 ℗ 1990 · Marco-Polo · Released on: 1990-12-31 · Composer: Alexander Konstantinovich Glazunov · Conductor: Antonio de Almeida · Orchestra: Hong Kong Philharmonic Orchestra
Bibliography
Rowden, Claire.“Whose/Who’s Salome?Natalia Trouhanaowa, a Dancing Diva,”In Performing Salome, Revealing Stories, 93. Burlington: Ashgate, 2013.
Tait, John. Possessed by Music:An Outline of the Life and Achievement of Alexander Glazunov. Cambridgeshire: Melrose Books, Kindle Edition, 2017.
Varvir Coe, Megan Elizabeth. Composing Symbolism’s Musicality of Language in fin-de-siècle France. Doctoral dissertation, 364 pp., 2016.
1 [Julian/Gregorian calendars]
2 Tait, location 2716 (Kindle Ed.) An early criticism by Tchaikovsky of Glazunov’s style--that he maintained “an irritating habit of not developing his themes but confining himself to repeating it in a thousand different ways” --would stigmatize Glazunov’s lifelong body of work (Tait, location 263).
3 “The Mighty Five”--a group of nationalist composers active around the time of Glazunov’s youth (approximately 1867--1879) who called themselves “the New Russian School”: Balakirev, Mussorgsky, Cui, Borodin, and Glazunov’s primary teacher, Rimsky-Korsakov.
4 Glazunov assumed the directorship in 1906. He was further honored with a Silver Jubilee concert in February 1907 (Tait, location 1650).
5 Richard Taruskin writes “The only exceptions to tired, degraded ballet music of the late 19th-century [were those of] Tchaikovsky and Glazunov.” (See: Varvir Coe, fn. 156, p. 207).
6 Tait, location 138, and 1679, fn. 5
7 Doctrine of Correspondences was Baudelaire’s theory that the synesthesia of different arts systems (painting, dance, music, etc.) could transport humans to a “world beyond” or the au-delà, a world “immune to cognitive perception and beyond verbal description” (Varvir Coe, 8).
8 “Divine or supernatural intervention in human affairs.” See: https//:www.thefreedictionary.com/theurgists.
9 The ability to reveal the “magic” of Inoy Svet to spectators
10 Wilde’s text famously embodies all of these principles.
11 Although of the older generation, Ivanov was a member of the “Second wave” Mystic Symbolist movement.
12 Literally, “the Idea”, but used by Mallarmé to indicate the reconciliation of music and poetry (Varvir Coe, 1)
For perfomance material, please contact Schott, Mainz.
Alexander Konstantinovich Glazunov - Introduction et la Danse de Salomé Op. 90
(geb. 10. St. Petersburg, August 1865 - gest. Neuilly-sur-Seine, 21. März 1936)
Original-Werk-Titel: Introduction et La Danse de Salomée, op. 90
d’après le Drame Salomée de Oscar Wilde
Instrumentierung: 3[1.2.3/pic], 2,2,3[2/3/cbn],4,2,3,1, Harfe,
Pauke, Triangel-Triangolo-Paarbecken, Trommel, Streicher
Uraufführung: 20. Dezember 1908, Mikhailovsky Theater, St. Petersburg, Russland
Erstveröffentlichung: 1912, M. Belaieff, Leipzig
Ein großer russischer Traditionalist trifft auf die Welt von Inoy Svet
Innerhalb des umfangreichen Werkkatalogs des großen russischen Nationalkomponisten Alexander Glazunov nimmt die Bühnenmusik einen vergleichsweise kleinen Bereich ein - es entstanden lediglich fünf Kompositionen innerhalb dieser Gattung. Introduction et La Danse de Salomée (1908), das eingebettet ist zwischen Glazunovs drei Balletten aus dem 19. Jahrhundert (Raymonda, 1896-7), Les Ruses d‘amour (1898), Die Jahreszeiten (1899), seiner Bühnenmusik König der Juden für Großfürst Konstantin Romanovs und Lermontovs Masquerade (beide 1913), stellte eine einzigartige Zusammenarbeit mit einer interdisziplinären Gruppe von St. Petersburger Theater-Avantgardisten dar, die von der provokanten Tänzerin/Produzentin Ida Rubinstein ([21. September/5. Oktober 1883]1-20. September 1960) zusammengestellt und geleitet wurde. Rubinstein war eine reiche Erbin, die sowohl in künstlerischer Praxis als auch in der intellektuellen Forschung hervorragend ausgebildet war. Ihr beträchtlicher Reichtum ermöglichte ihr zahlreiche Bühneninszenierungen als Vehikel für ihre Talente, in denen sie im Mittelpunkt stand - angeleitet von namhaften kreativen Mentoren, allesamt mit beachtlicher künstlerischer Laufbahn (die sie übrigens recht gut bezahlte) (Varvir Coe, 188). Mit Blick auf Oscar Wildes (16. Oktober 1854 - 30. November 1900) Theaterstück Salomé von 1891 als potenzielles Bühnenspektakel heuerte die unerschrockene Rubinstein zur Verwirklichung ihres Traumes ein Staraufgebot an Spezialisten an - den Choreographen Mikhail Fokine ([23. April/11. April 1880] - 22. August 1942), Bühnenbildner/Kostümbildner Léon Bakst ([27. Januar/8. Februar 1866] - 28. Dezember 1924), Regisseur Vsevolod Meyerhold ([9. Februar/28. Januar 1874] - 2. Februar 1940) und den Komponisten Glazunov.
Auf den ersten Blick mag Glazunov, dessen solider Ruf schon zu Lebzeiten gefestigt war, und der sich über die Jahrzehnte als „technisch virtuos, aber auch konservativ und übermäßig akademisch“ (Varvir Coe, 206) durchgesetzt hatte, unter diesen progressiven, sogar grenzüberschreitenden Theaterkünstlern mit einem Gespür für das Gewagte als eine seltsame Wahl erscheinen. Zu seinen Lebzeiten, die zwischen dem Ende der Romantik und den Anfängen der Moderne lagen, mied Glazunov das musikalische Regelwerk der späteren Periode und bevorzugte einen traditionelleren Kompositionsstil.2 Trotz eines Idioms, das manche als kompositorisch antiquiert bezeichnen mochten, war Glazunov 1908 immer noch der berühmteste Komponist in Russland. Zu dieser Zeit war sein vielversprechendes Debüt als Liebling der moguchaya kuchka3 mit seiner ersten Symphonie in E (1881) vielleicht bereits ein verblasster Coup (zumindest in der öffentlichen Wahrnehmung), aber sein historischer „Platz am Tisch“ war gesichert, sowohl als Protegé von Rimsky-Korsakov (18. März 1844 - 21. Juni 1908) als auch als dessen kompetenter Nachfolger als Direktor des St. Petersburger Konservatoriums.4
Darüber hinaus hatte sich Glazunov auch einen bedeutenden Namen als Komponist für das Tanztheater gemacht5 - eine Tatsache, die Bakst und Fokine wohlbekannt war, ganz zu schweigen von Sergei Diaghilev ([31. März/19. März 1872] - 19. August 1929) - und die bereits alle seine Partituren für den Tanz am Mariinsky-Theater inszeniert hatten. Glazunovs Leidenschaft für ernste Tanzmusik stammte aus seinen frühesten Tagen und hatte schon seine Chopiniana-Suite (1893) beflügelt, Orchestrierungen von bedeutenden Werken Chopins, die Fokine zuvor 1908 beim Ballet Russes inszeniert hatte. Die Kritiker jener Zeit registrierten die ausladenden symphonischen Gesten von Glazunovs Musik für den Tanz: So hob Y.D. Engel 1907 in der Russischen Gazette hevor, dass „der Schwerpunkt [seiner] Ballette im Orchester liegt - die Tänze sind nur eine Illustration der Musik . . .“ (Varvir Coe 208). Volynsky, der für The Stock Exchange News schrieb, bemerkte Glazunovs Bestätigung von Wagners ursprünglicher Idee, dass die Symphonie „die Auflösung des Tanzes in Klang sein muss ... . [Glasunovs] Ballettsätze ... sind eine Verdichtung des symphonischen Klangs ... die Melodien ... mit ihrem akustischen Reichtum, bergen in sich selbst skulpturale Formen, die die Motive für den Tanz liefern“ (Varvir Coe S. 209, Fn 163). Eine solche kritische Würdigung seiner Ballettmusik war sicherlich auch für Rubinstein attraktiv, die nur die Besten und Klügsten zur Begleitung ihrer Tanzinszenierungen einlud.
Ob es sich nun als bedeutsamer Umstand für ihre Zusammenarbeit erwies oder nicht, so war Rubinstein und Glazunov jedenfalls ein ähnlicher wirtschaftlich privilegierter Hintergrund gemeinsam. Rubinsteins Erbe und Glazunovs profitables Familienverlagsgeschäft6 ermöglichten es beiden, eine umfassende Ausbildung in Kunst, Kultur und Sprachen zu genießen. „Rubinstein war perfekt in Deutsch, Französisch, Italienisch, Musik, Malerei und Gesellschaftstanz … Griechisch, Latein, Englisch und Schauspiel.“ Sie war durchdrungen von Philosophie und eine begeisterte Leserin von Nietzsche (Varvir Coe, 179). Tait hebt hervor, dass Glazunov sich mit Liszt sowohl auf Französisch als auch auf Deutsch unterhielt.
In der Tat stellte sich heraus, dass eine „French Connection“ ebenso wie eine deutsche die beiden Russen Rubinstein und Glazunov im Fin-de-Siècle weiter miteinander verbinden sollte, und zwar über Frankreichs literarische symbolistische Bewegung und ihren theatralisch orientierten russischen Ableger der zweiten Welle, den Mystischen Symbolismus - der erklärte ästhetische Ausgangspunkt der Tänzerin für ihre Inszenierung der Salomé. Getragen von den Schriften der französischen literarischen Symbolisten, vor allem von Charles Baudelaires (9. April 1821-31. August 1867) Korrespondenzlehre7 sowie Nietzsches Die Geburt der Tragödie, die beide die ungewöhnliche Interpretation der Prinzipien von Wagners Gesamtkunstwerken durch die Mystischen Symbolisten beeinflussten, stellte Wildes französischer Originaltext im symbolistischen Stil die ideale Quelle für Rubinstein und ihr kreatives Team dar.
Das Credo der russischen Mystischen Symbolisten - stark beeinflusst von der Theurgie8 - war die Errichtung eines „synthetischen“ Theaters zu dem Zweck, eine „kollektiven Spiritualität„9 zu erzeugen, mit Hilfe einer Verflechtung und Manipulation der „Korrespondenzen“, also der textlichen, dramaturgischen, auditiven, visuellen und olfaktorischen sensorischen Elemente der Bühnenproduktion. Dieser Zweig des Symbolismus schätzte künstlerische Methoden, die die eindeutige rationale und leicht identifizierbare Beziehung von Begriff zu Bezeichnetem ablösten. Sie belegten sie Symbole mehrdeutig, um die Vorstellungskraft des Publikums anzuregen. Mallarmé sagte, „nicht die Sache selbst zu malen, sondern den Zustand, den sie hervorbringt“ (Varvir Coe, 9), und Baudelaire vertrat die Ansicht, dass verschiedene künstlerische Medien sich gegenseitig bedingen und auf geheimnisvolle interdisziplinäre Weise miteinander verbunden sind: zum Beispiel die Idee, dass eine Melodie eine Farbe suggerieren kann (Varvir Coe, 8).
In ihren Vorstössen in die Welt der Synthese bevorzugten die Mystiker vor allem Musik wegen der ihr innewohnenden Abstraktionen und der Unmittelbarkeit der Rezeption und fanden sie „anderen Kunstformen überlegen, weil sie nicht durch einen physischen Vermittler gefiltert werden musste wie Worte auf einer Seite oder Farbe auf einer Leinwand“ (Varvir Coe, 9). Alle Kunst sollte „nach dem Zustand der Musik streben“ (Pater in Varvir Coe, 9), und so setzten sich die Mystischen Symbolisten vehement dafür ein, musikalische Prinzipien auf andere künstlerische Disziplinen auszuweiten, um ihre „multisensorischen theatralischen Erfahrungen“ (Varvir Coe, 6) zu kreieren. In der gesprochenen Sprache können bestimmte, der Musik entlehnte Prinzipien wie strukturelle Wiederholung und Leitmotiv eine „Musikalität der Sprache“ erzeugen, wobei sich Bedeutung aufgrund unterschiedlicher (dramatischer) Umstände innerhalb des Textes verändern kann. Klangliche Qualität wird über Semantik gestellt, und eine Idee kann ohne offenkundige Aussage beschworen werden.10 Durch die Synthese einer Reihe von künstlerischen Medien, inspiriert durch musikalische Methoden, kann die normalerweise unzugängliche Welt des Inoy Svet („andere Welt“, Varvir Coe, 168), ein von Wjatscheslaw Iwanow11 ([28. Februar/16. Februar] 1866 - 16. Juli 1949) geprägter Begriff, der Stéphane Mallarmés [18. März 1842 - 9. September 1898] Idée12 und Baudelaires au-delà („jenseitige Welt“) entspricht (Varvir Coe, 7), thematisiert werden. Dieser seltsame „Meta“-Ort vermag nur durch eine „Manipulation der Rationalität“ erreicht werden. Und so schwelgten die Mystiker in „esoterischen, absichtlich undurchschaubaren, jenseitigen, exotischen Themen und ... dem Fantastischen“, um die Realität des Alltäglichen in das Inoy Svet zu verwandeln (Varvir Coe, 168).
Rubinstein, eine überzeugte Mystikerin und Symbolistin, wählte Salomé insbesondere als „musikalischen“ Text, der „durchtränkt ist von symbolistischen musikalischen Ideen und Prozessen“ (Varvir Coe, 14). Obwohl Glazunov selbst kein mystischer Symbolist war, wurde er durch Introduction et Danse in diese Welt hineingezogen. Schlussendlich sollte sich seine Komposition als jener Dreh- und Angelpunkt erweisen, der ihre sehr speziellen Ideale dem ersten St. Petersburger Publikum und weit darüber hinaus vermittelte.
Analyse
Inwiefern spiegelt Introduction und Danse die Welt von Inoy Svet wider? Glazunovs wirksamste Eintrittskarte in diesem Fall - eine, die ihn in direktem Einklang mit den Mystischen Symbolisten brachte - waren seine Erfolge bei der Integration von Aspekten des Orientalismus und Exotismus in seine Werke, darunter die Serenade espagnole (1888), Réverie orientale (1888), die „Bacchanale“ aus Raymonda, Rhapsodie orientale (1889) und verschiedene andere Teile von Werken. Diaghilew wusste um die Sachkenntnis, mit der Glazunov östliche Exotik in eine wesnesmässig westliche musikalische Sprache integrierte (Varvir Coe, 208). Außerdem wurden seine orientalistische Taktiken nicht einfach nach Art von „Taschenspielertricks“ angewendet (Rimsky-Korsakov, in Varvir Coe, 209). Introduction and Danse baut geschickt spezifisches mikromotivisches Material ein: Ganztonleitern, antike Modi (insbesondere phrygische), dichte chromatische Passagen, Verzierungen und Synkopen sowie Pedaltöne. Ebenso orientiert es sich an den übergeordneten Idealen der strukturellen (episodischen) und textlichen leitmotivischen Wiederholung, dem oben erwähnten Kennzeichen des Prinzips der „Musikalität der Sprache“ des Mystischen Symbolismus. (Varvir Coe, 18). Glazunovs Talent, das Orchester mit „erzählerischem und symbolischem Gewicht“ auszustatten, schafft genau die „jenseitige Atmosphäre, die von Wildes Text vorgegeben wurde“. Diaghilew bemerkte in ähnlicher Weise Glazunovs Fähigkeit, „die Realität in seinen Kompositionen aufzuheben“ (Varvir Coe, 21). So kann Glazunovs romantisch geprägte, formvollendete musikalische Sprache (etwa im Vergleich zur radikalen Moderne von Debussys nicht-funktionalen, mäandernd gedämpften Harmonien und Strawinskys aggressiv neotonalem Klassizismus) als symbolistisch interpretiert werden, einfach weil er den Meta-Aspekten der symphonischen Komposition diskret Beachtung schenkte, das heißt, dem „großen Bild“ der gesamten textlichen Erzählung, wie es sowohl in Makroelementen (Episoden, Abschnitte) als auch in Mikroelementen (motivische, melodische, harmonische und sogar kontrapunktische Mittel) sich widerspiegelt (Varvir Coe, 208-10).
Insbesondere sind die Makrostrukturen sowohl von Introduction als auch Danse durch episodische strukturelle Wiederholungen gekennzeichnet. Introduction erforscht auch das Leitmotiv, indem sie mit einer dreimal wiederholten modulatorischen Episode beginnt, die selbst ein zweifaches Leitmotiv ist. Eine chromatische, dunkle und kräftige, mit Ganztönen verzierte aggressive Phrase, die Salomé und die dionysische, korrupte Welt von Herodes‘ Gefolge am Hofe repräsentiert, wechselt sich mit einem „statischen“ B-Dur-Hornchoral ab, der von Streicher- und Harfenarpeggien begleitet wird und den christlichen Propheten Jochannan repräsentiert, der das Kommen des Messias voraussagt. Glazunov macht aus diesem Wechsel zweier dramatisch unterschiedlicher leitmotivischer Aussagen bis Takt 56 ein Duell und fängt damit den Widerstreit zwischen der „ästhetisch/heidnischen und der proto-christlichen Welt“ (Varvir Coe, 212) ein, wie er von Wilde in diesen beiden ikonischen Figuren angelegt wurde. Danach verzichtet Glazunov völlig auf Jochannans freundliche, wohlklingende Musik und hetzt stattdessen durch eine Reihe von kurzlebigen modulatorischen Abschnitten mit diversen phrygischen Modi, die auf verschiedenen Tonartenzentren (Varvir Coe, 110) aufbauen und übermässige Sekunden und Queren verarbeiten. Rasende Triolenfiguren und agitato-Tremoli stehen bei Streichern und Holzbläsern im Vordergrund, unterbrochen von kühnen forte-Blockakkorden der Blechbläser. Die Einleitung durchläuft weitere Tonarten und häuft eine Unzahl sich wiederholenden motivischen Materials an, bis sie schließlich in der Ausgangstonart A-Dur ankommt. (Sollte es irgendeinen Zweifel im Kopf oder Ohr des Zuhörers geben: die heidnische Welt triumphiert.)
Danse setzt in größerem Zusammenhang das fort, was Introduction nur anstiess. Das sinnliche, kraftvolle und ornamentale Motiv der Streicher, das in Takt 34 von Introduction eingeführt und anschließend in den Holzbläsern hin- und hergewälzt wurde, taucht wieder in geheimnisvoll provokativer Form in Danse (T. 13) auf. Episodisch in seiner farbenfrohen Aneinanderreihung von zwölf tänzerischen Themen, die purzelnd ineinander übergehen (ohne viel harmonische Entwicklung, aber mit wuchernden motivischen Wiederholungen), ist Danse weniger leitmotivisch, sondern ganz und gar atmosphärisch, um die dunkle Traumwelt von Salomé zu beschwören (Locke, 216, in Varvir Coe, fn. 172).
Premiere
Wie sich herausstellte, repräsentierte Glazunovs Danse bei der Uraufführung am 20. Dezember 1908 in St. Petersburg den wichtigsten Impuls in Richtung Inoy-Svet. Knapp anderthalb Monate zuvor, nach dem Besuch einer Generalprobe, verbot die Heilige Synode, dass Wildes Text gesprochen werde, was Rubinstein dazu veranlasste, die für den 3. Dezember 1908 geplante Premiere abzusagen. Unerschrocken verteilte sie das Stück in einer neuen russischen Übersetzung an die Zuschauer, damit diese sich mit den symbolistischen Techniken vertraut machen konnten. Die Aufführung war ein voller Erfolg. Varvir Coe schreibt: „Glazunovs Introduction, die der Komponist selbst dirigierte, leitete die synästhetische Erfahrung für das Publikum ein, indem sie eine Atmosphäre schuf, die die Musikalität von Wildes Text durch strukturelle Wiederholungen, die Verwendung musikalischer Symbole und die exotischen Merkmale, die das Ambiente eines magischen Ortes heraufbeschwören sollten, beschwor“ (223). Rowden urteilte, dass „der Stillstand, der über die Hälfte von Glazunovs ‚Danse‘ bestimmt, gut mit Rubinsteins restriktiver Bewegung und symbolischer Darstellung vor der endgültigen Enthüllung korrespondieren würde“ (Rowden, 93). Rowden erwähnt Rubinsteins plastique - Technik - eine Disziplin, die in der dramatischen Ausbildung der damaligen Zeit gelehrt wurde, in der Tänzer (statische) Posen und Gesten (als Symbole) kreierten und und lange beibehielten (Varvir Coe, 179). Ein charakteristisches Merkmal in Glazunovs Musik, dem Tschaikowsky äusserst kritisch gegenüberstand, kam ihm hier also zugute. Introduction et Danse du Salomé war ein entscheidender künstlerischer Beitrag zum Erfolg dieser berauschenden Inoy-Svet-Zusammenarbeit zwischen dem konservativen Glasunov und der Avantgardistin Rubinstein. Vielleicht gab es keine zwei seltsameren Bettgefährten!
Tamara Cashour, 2021
1 Julianische/Gregorianische Kalender
2 Tait, Nr. 2716 (Kindle Ed.) Eine frühe Kritik Tschaikowskys an Glazunows Stil - dass er „die irritierende Angewohnheit pflegte, seine Themen nicht zu entwickeln, sondern sich darauf zu beschränken, sie auf tausend verschiedene Arten zu wiederholen“ - sollte Glazunows Werk lebenslang stigmatisieren (Tait, Nr. 263).
3 „Das Mächtige Häuflein„ - eine Gruppe nationalistischer Komponisten, die um die Zeit von Glazunovs Jugend (ca. 1867-1879) aktiv waren und sich selbst als „die Neue Russische Schule“ bezeichneten: Balakirev, Mussorgsky, Cui, Borodin und Glazunovs wichtigster Lehrer Rimsky-Korsakov
4 Glazunov übernahm 1906 die Leitung. Er wurde außerdem mit einem Konzert zum Silbernen Jubiläum im Februar 1907 geehrt (Tait, Nr. 1650).
5 Richard Taruskin schreibt: „Die einzigen Ausnahmen von der müden, degradierten Ballettmusik des späten 19. Jahrhunderts (war die von) Tschaikowsky und Glazunow.“
6 Tait, Nr. 138, und 1679, Fn. 5
7 Baudelaires Theorie, dass die Synästhesie verschiedener Künste (Malerei, Tanz, Musik usw.) den Menschen in eine „jenseitige Welt“ oder in das au-delà versetzen könne, eine Welt „immun gegen kognitive Wahrnehmung und jenseits verbaler Beschreibung“ (Varvir Coe, 8).
8 “Göttlicher oder übernatürlicher Eingriff in menschliche Angelegenheiten” Siehe: https//:www.thefreedictionary.com/theurgists.
9 Die Fähigkeit, den Zuschauern die „Magie“ von Inoy Svet zu offenbaren
10 Wildes Text verkörpert bekanntlich alle diese Prinzipien.
11 Obwohl er der älteren Generation angehörte, war Iwanow ein Mitglied der „Zweiten Welle“ der mystisch-symbolistischen Bewegung.
12 Wörtlich: „die Idee“, aber von Mallarmé verwendet, um die Versöhnung von Musik und Poesie zu bezeichnen (Varvir Coe, 1)
Klavierauszug:
https://archive.org/details/imslp-et-la-danse-de-salome-op90-glazunov-aleksandr/mode/2up
Anschauen/Hören:
https://www.youtube.com/watch?v=DP7QX_PPrC0
Ausgewählte Aufnahme:
Introduction et La Danse de Salomée, op. 90 - Hong Kong Philharmonic Orchestra - Glazunov: Orchestral Works, Vol. 3, 1990 - Marco-Polo - Veröffentlicht 31. Dezember 1990 - Komponist: Alexander Konstantinowitsch Glazunow - Dirigent: Antonio de Almeida - Orchester: Hong Kong Philharmonic Orchestra
Bibliographie
Rowden, Claire. “Whose/Who’s Salome? Natalia Trouhanaowa, a Dancing Diva,” In Performing Salome, Revealing Stories, 93. Burlington: Ashgate, 2013.
Tait, John. Possessed by Music: An Outline of the Life and Achievement of Alexander Glazunov. Cambridgeshire: Melrose Books, Kindle Edition, 2017.
Varvir Coe, Megan Elizabeth. Composing Symbolism’s Musicality of Language in fin-de-siècle France. Dissertation, 364 pp., 2016.
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Schott, Mainz.