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Wilhelm Stenhammar - Piano Concerto No. 2 in D Minor, Op. 23 (1907)
(b. Stockholm, Feb 7, 1871 – d. Stockholm, Nov 20, 1927)
Moderato, recitando - Allegro molto energico p.3
Molto vivace p.49
Adagio p.57
Tempo moderato p.69
Preface
It is unfortunate, but perhaps inevitable, that discussions of Wilhelm Stenhammar’s music are quicker to identify the style of other composers than his own. This is partly due perhaps to the range of figures whose influence has been suggested – Brahms, Wagner, Liszt, Mendelssohn, Sibelius, Saint-Saëns and Fauré, to select a few. Furthermore, despite being at the forefront of Swedish composition in the early-twentieth century, he did not carve out the same international status as did Jean Sibelius in Finland, Edward Grieg in Norway, or Carl Nielsen in Denmark.
An understanding of Stenhammar the composer is impossible to separate from an understanding of Stenhammar the musician. An extremely proficient pianist and conductor, he had great influence in the Swedish classical music scene. Stenhammar’s music originates in the Scandinavian, late-Romantic style which looked to Germanic models, upon which Stenhammar’s position gave him a particular perspective. His First Symphony and First Piano Concerto seem to continue this line of influence, but Scandinavian composers were also self-consciously aware of introducing a “Nordic” flavour. This “Nordic Tone”, on one level, is identified in the way Stenhammar was to draw on the idioms found in the rich heritage of Swedish folk music traditions, a practice brought to mature realisation in works such as the Second Symphony. But another manifestation of the Nordic is found in a conscious intention to move away from Germanic Romanticism and arrive at a leaner, sober musical style standing in contrast to the rich chromaticism of the Wagnerian legacy. But in identifying such characteristics, it is important not to lose sight of the individual developments and outlooks of these composers, and Stenhammar presents a particularly intriguing case here. In light of his position and knowledge as a performer, it is hardly surprising that his own music does not present any radical or consistent rejection of previous models. Stenhammar’s compositional path was a steady and complicated journey that responded to previous and contemporaneous music – his withdrawal of his First Symphony after hearing Sibelius’s Symphony No. 2 in D major would be a case in point.
Premiered in Gothenburg on April 15th 1908, the Second Piano Concerto is representative of this subtle blend of influences and individual musical personality. The period between the First and Second concertos saw some stylistic reassessment, before Stenhammar entered into his so-called “second period”, where he began to prioritise his admiration of Beethovenian motivic development, as well as being increasingly drawn towards the Classical models of Mozart and Haydn. But Piano Concerto No. 2 does not easily fall under periodic labels – a feature that undoubtedly contributes to the originality of this piece. His First Piano Concerto (1893) demonstrates the influence of Brahms’ Piano Concerto No. 1 in D minor – Stenhammar had performed this piece as a soloist in Stockholm in 1892. With the Second, Stenhammar looked beyond this mould, exploring the formal solutions and rich chromaticism that are closer stylistically to Liszt and Wagner. In its intensified dialogue between soloist and orchestra, the Second Piano Concerto also looks to the model of Beethoven – for example, his Piano Concerto No. 4. Although he did not perform the premiere himself – that task fell to the Swedish pianist Zelmica Asplund – Stenhammar drew on his full skill as a pianist. The virtuosic piano part calls for large hand stretches and weighty chords that are a hallmark of his compositional style for piano.
Initially, the layout of the Second Piano Concerto does not seem so different from his Piano Concerto No. 1 in B Flat Minor – four movements, including a scherzo second movement and slow third. Upon closer inspection, however, the musical form of the piece reveals significant differences. For example, the Second is shorter by a considerable margin. This compressed musical timescale is further emphasised by the bold step to fuse all four movements together, each opening a new horizon within a continuous process. Such a decision bears the influence of the thematic transformation techniques of Liszt, but also recalls Franz Berwald’s three-movement Piano Concerto in D major (1855), which also unfolds in a single, concise sweep. Stenhammar’s concerto moves towards an apotheosis of sorts in the finale, combining thematic development with large-scale circular design – for example, the theme from the slow third movement appears in an altered form in the final movement as a grand brass chorale. In comparison to Berwald’s model, he makes far more of the dramatic opposition between the piano and orchestra over this continuous process.
The concerto begins with uncertainty, as the lone voice of the piano offers chordal, hymn-like phrases, each opening up this musical conversation further. The direction ‘recitando’ in the movement title also encourages the performer to play in a declamatory style. A rich collection of motivic material is shared between soloist and orchestra, who each adapt and respond to each other, creating an almost fragmented feel. A pivotal role in this process is Stenhammar’s use of contrasting tonalities between piano and orchestra, the negotiations over which become a driving element in the narrative of the piece. In the first movement, the piano sets about establishing the key of D minor (the title key of the concerto), but faces chromatic interruptions from the orchestra which, in turn, attempts to establish the key of Cminor.
What better way to demonstrate a tonal conflict between piano and orchestra in the opening movement than to use different key signatures for each, the piano in D minor (one flat) and the orchestra in C# minor (four sharps)? This early bitonality – predating some of the more well-known examples of this technique –culminates with an unyielding attitude from both sides to close the first movement. As shown in Ex. 1, the piano asserts D minor while the orchestra presses down on repeated C#s in unison followed by a desperate, but harmonically ineffective, D minor chord in both hands in the piano. In a normal D minor context, the note C# (the seventh note of the scale) would pull towards D – working with it, not against it. Stenhammar seems to enjoy this clash – which is most suited to the drama of a concerto – and in this sense he looks towards the modernism of the twentieth century, from the late-romanticism of the nineteenth. With the orchestra having bullied its way to asserting the note C#, the second movement begins with this note played low and soft on the clarinet.
Ex. 1: Piano Concerto No. 2 in D minor, Op. 23, I. Moderato, recitando – Allegro molto energico, Fig. 16.
The piano’s response to being denied its tonal closure? A somewhat frenzied incipit in the key of Fminor – a key that is one step closer to D minor than C# minor. As the second movement gets underway, the piano continues its attempt to steer towards its home key. Piano and orchestra move through various keys before the orchestra burns out on a loud F# major chord. As the second movement continues, the exchanges between soloist and orchestra become fast-paced, varying a new theme between them with the piano seeking the “brightness” of major keys. At the close of the movement, however, piano and orchestra both conclude in C# minor, repeating the motif from the new theme and setting the melancholic mood for the opening of the third movement.
In the third movement, soloist and orchestra begin to work together in C# minor – the piano even accompanies the orchestra with the entrance of a folk-like theme. For the first time, there is space for a more extended melodic development. Towards the end of this movement, Stenhammar delivers his masterstroke – a hard-won, gradual transition not into D minor, but D major, which becomes a workable common ground between piano and orchestra. However, whilst the D major conclusion is a triumph for the piano, it is not necessarily a defeat for the orchestra. Furthermore, this resolution is not achieved easily. The finale at times (even in the closing bars of the piece) brings back the darker memory of D minor, which is briefly mixed with D major – a reminder that the earlier conflict cannot simply be forgotten.
While the Second Piano Concerto has been recorded a number of times and received a certain amount of popularity in Sweden, there remains the impression of unwarranted neglect, which is also reflected in the lack of international scholarly attention given to Stenhammar. This Concerto seems to capture a complicated sense of Swedish musical and national identity, which has travelled less than that of neighbouring countries. The piece combines nineteenth-century models, folk music aspects and, at times, bold experimentalism that is nevertheless fully integrated into the whole – consider a striking two-bar harmonic progression in the second piano solo section of the first movement that stylistically is difficult to hear as anything other than jazz. Such diversity explains the lack of one clear stylistic fingerprint, but this individual synthesis and creative independence makes Stenhammar’s style – and his Swedishness – all the more enriching to find.
Owen Burton, March 2021
For performance material please contact Svensk Musik, Stockholm.
Wilhelm Stenhammar - Klavierkonzert Nr. 2 in d-Moll, op. 23 (1907)
(geb. Stockholm, 7. Februar 1871 - gest. Stockholm, 20. November 1927)
Moderato, recitando - Allegro molto energico p.3
Molto vivace p.49
Adagio p.57
Tempo moderato p.69
Vorwort
Es ist bedauerlich, aber vielleicht unvermeidlich, dass Diskussionen über Wilhelm Stenhammars Musik schneller den Stil anderer Komponisten identifizieren als Stenhammars eigenen. Das liegt vielleicht zum Teil an der Vielzahl der Persönlichkeiten, deren Einfluss auf die Musik des Komponisten vermutet wird - Brahms, Wagner, Liszt, Mendelssohn, Sibelius, Saint-Saëns und Fauré, um nur einige zu nennen. Obwohl Stenhammar einer der führenden schwedischen Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts war, erlangte er nicht den gleichen internationalen Status wie Jean Sibelius in Finnland, Edward Grieg in Norwegen oder Carl Nielsen in Dänemark.
Das Verständnis von Stenhammar als Komponist ist nicht zu trennen vom Verständnis Stenhammars als Musiker. Als äußerst versierter Pianist und Dirigent hatte er großen Einfluss auf die schwedische Klassikszene. Stenhammars Musik ist stilistisch in der skandinavischen Spätromantik angesiedelt, die sich an deutschen Vorbildern orientierte, auf die Stenhammar dank seiner exponierten Position eine besondere Perspektive hatte. Seine Erste Symphonie und sein Erstes Klavierkonzert scheinen nach wie vor in dieser Tradition zu stehen, aber die skandinavischen Komponisten waren doch selbstbewusst darauf bedacht, ihren eigenen „nordischen“ Flair einzubringen. Dieser „nordische Ton“ ist einerseits in der Art und Weise zu erkennen, wie Stenhammar aus dem reichen Erbe der schwedischen Volksmusik schöpfte, eine Praxis, die in Werken wie der Zweiten Symphonie zur Reife kam. Aber eine andere Manifestation des Nordischen findet sich in der bewussten Absicht, sich von der deutschen Romantik abzusetzen und zu einer schlankeren, nüchternen Aussage zu gelangen, die im Kontrast zur reichen Chromatik des Wagnerschen Erbes steht. Aber bei der Identifizierung solcher Charakteristika ist es wichtig, die individuellen Entwicklungen und Sichtweisen dieser Komponisten nicht aus den Augen zu verlieren, und Stenhammar stellt hier einen besonders faszinierenden Fall dar. In Anbetracht seiner Position und seines Wissens als konzertierender Musiker ist es kaum überraschend, dass seine eigene Musik keine radikale oder konsequente Ablehnung früherer Vorbilder darstellt. Stenhammars kompositorischer Weg war stetig und kompliziert, er reagierte auf ältere und zeitgenössische Musik - seinen Rückzug seiner Ersten Symphonie nach dem Hören von Sibelius‘ Symphonie Nr. 2 in D-Dur ist ein Beispiel dafür.
Das Zweite Klavierkonzert, das am 15. April 1908 in Göteborg uraufgeführt wurde, zeigt beispielhaft diese subtile Mischung aus Einflüssen und individueller musikalischer Persönlichkeit. In der Zeit zwischen dem Ersten und dem Zweiten Konzert fand eine stilistische Neubewertung statt, bevor Stenhammar in seine so genannte „zweite Periode“ eintrat, in der er seine Verehrung für die motivische Entwicklung Beethovens in den Vordergrund stellte und sich zunehmend zu den klassischen Vorbildern Mozarts und Haydns hingezogen fühlte. Doch das Klavierkonzert Nr. 2 lässt sich nicht ohne weiteres in die Schublade einer Periode stecken - eine Eigenschaft, die zweifellos zur Originalität dieses Werks beiträgt. Sein Erstes Klavierkonzert (1893) zeigt den Einfluss von Brahms‘ Klavierkonzert Nr. 1 in d-Moll - Stenhammar hatte dieses Stück 1892 als Solist in Stockholm aufgeführt. Mit dem Zweiten blickte Stenhammar über diese Form hinaus und erkundete die formalen Lösungen und die reiche Chromatik, die stilistisch näher bei Liszt und Wagner liegen. In seinem intensivierten Dialog zwischen Solist und Orchester orientiert sich das Zweite Klavierkonzert auch am Vorbild Beethovens - zum Beispiel an dessen Klavierkonzert Nr. 4. Obwohl er die Uraufführung nicht selbst spielte - diese Aufgabe fiel der schwedischen Pianistin Zelmica Asplund zu -, schöpfte Stenhammar sein ganzes Können als Pianist aus. Der virtuose Klavierpart erfordert eine große Dehnung der Hand und enthält gewichtige Akkorde, die ein Markenzeichen seines Kompositionsstils für Klavier sind.
Auf den ersten Blick scheint sich der Aufbau des Zweiten Klavierkonzerts nicht so sehr von seinem Klavierkonzert Nr. 1 in b-Moll zu unterscheiden - vier Sätze, darunter ein Scherzo im zweiten Satz und einen langsamen dritten Satz. Bei näherer Betrachtung offenbart die musikalische Form des Stücks jedoch bedeutende Unterschiede. Zum Beispiel ist der zweite Satz deutlich kürzer. Dieser komprimierte Umgang mit musikalischer Zeit wird noch durch den kühnen Schritt unterstrichen, alle vier Sätze miteinander zu verschmelzen, wobei jeder Satz einen neuen Horizont innerhalb eines kontinuierlichen Prozesses eröffnet. Eine solche Entscheidung ist beeinflusst durch die thematischen Transformationstechniken von Liszt, erinnert aber auch an Franz Berwalds dreisätziges Klavierkonzert in D-Dur (1855), das sich ebenfalls in einer einzigen, prägnanten Bewegung entfaltet. Stenhammars Konzert bewegt sich im Finale auf eine Art Apotheose zu, indem es thematische Entwicklung mit groß angelegter zirkulärer Gestaltung kombiniert - zum Beispiel erscheint das Thema aus dem langsamen dritten Satz in abgewandelter Form im Schlusssatz als großer Bläserchoral. Im Vergleich zu Berwalds Vorbild macht er in diesem kontinuierlichen Prozess viel mehr aus dem dramatischen Gegensatz zwischen Klavier und Orchester.
Das Konzert beginnt in Ungewissheit, da die einsame Stimme des Klaviers hymnische Akkordphrasen kreiert, die dieses musikalische Gespräch jeweils weiter öffnen. Die Anweisung ‚recitando‘ im Satztitel ermutigt den Interpreten zu deklamatorischem Spiel. Eine reiche Sammlung an motivischem Material wird zwischen Solist und Orchester geteilt, die aufeinander eingehen und reagieren, wodurch ein fast Gefühl von Fragmentierung entsteht. Eine zentrale Rolle in diesem Prozess spielt Stenhammars Gebrauch von kontrastierenden Tonalitäten im Zusammenspiel von Klavier und Orchester, deren Reibung zu einem treibenden Element in der Erzählung des Stücks wird. Im ersten Satz macht sich das Klavier an die Aufgabe, die Tonart d-Moll (die Titeltonart des Konzerts) zu etablieren, sieht sich aber chromatischen Unterbrechungen durch das Orchester gegenüber, das seinerseits versucht, die Tonart cis-Moll zu festigen.
Wie könnte man einen tonalen Konflikt zwischen Klavier und Orchester im Kopfsatz besser demonstrieren als durch die Verwendung unterschiedlicher Tonarten für beide Instrumente, das Klavier in d-Moll (ein b) und das Orchester in cis-Moll (vier Kreuze)? Diese frühe Bitonalität - die einigen der bekannteren Beispiele dieser Technik vorausgeht - kulminiert in einer unnachgiebigen Haltung beider Seiten zum Abschluss des ersten Satzes. Wie in Beispiel 1 gezeigt, setzt das Klavier d-Moll durch, während das Orchester unisono auf wiederholte cis’ besteht, gefolgt von einem verzweifelten, aber harmonisch unwirksamen d-Moll-Akkord in beiden Händen am Klavier. In einem normalen d-Moll-Kontext würde die Note cis (die siebte Note der Tonleiter) in Richtung D streben - also mit der Tonart arbeiten, nicht gegen sie. Stenhammar scheint diesen Zusammenstoß zu genießen - was der Dramatik eines Konzerts sehr entgegenkommt - und in diesem Sinne blickt er von der Spätromantik des 19. auf die Moderne des 20. Jahrhunderts. Nachdem das Orchester den Ton cis erzwungen hat, beginnt der zweite Satz mit diesem Ton, von der Klarinette tief und weich gespielt.
Bsp. 1: Klavierkonzert Nr. 2 in d-Moll, op. 23, I. Moderato, recitando - Allegro molto energico, Ziffer. 16.
Die Antwort des Klaviers auf die Verweigerung des tonalen Abschlusses? Ein irgendwie ungestümer Incipit in fis-Moll - eine Tonart, die d-Moll eine Stufe näher ist als cis. Mit dem Beginn des zweiten Satzes setzt das Klavier seinen Versuch fort, in Richtung seiner heimatlichen Tonart zu steuern. Klavier und Orchester bewegen sich durch verschiedene Tonarten, bevor das Orchester auf einem lauten Fis-Dur-Akkord ausbrennt. Im weiteren Verlauf des zweiten Satzes nimmt die Geschwindigkeit des Austausch zwischen Solist und Orchester rasant zu, ein neues Thema wird zwischen ihnen variiert, wobei das Klavier nach dem „Hellen“ in den Dur-Tonarten sucht. Am Schluss des Satzes enden Klavier und Orchester jedoch beide in cis-Moll, wobei das Motiv des neuen Themas wiederholt und die melancholische Stimmung für den Beginn des dritten Satzes festgelegt wird.
Im dritten Satz beginnen Solist und Orchester gemeinsam in cis-Moll zu musizieren - das Klavier begleitet das Orchester sogar beim Einsatz eines volkstümlichen Themas. Zum ersten Mal ist Raum entstanden für eine ausgedehntere melodische Entwicklung. Gegen Ende dieses Satzes vollbringt Stenhammar seine Meisterleistung - ein hart erkämpfter, allmählicher Übergang nicht etwa nach d-Moll, sondern nach D-Dur, das zu einer tragfähigen gemeinsamen Basis für Klavier und Orchester wird. Doch während der Schluss in D-Dur zu einem Triumph für das Klavier wird, ist er doch nicht unbedingt eine Niederlage für das Orchester. Zudem ist diese Auflösung nicht ohne Schwierigkeiten erreicht. Das Finale bringt gelegentlich (sogar in den Schlusstakten des Stücks) eine dunklere Erinnerung an d-Moll zurück, das kurz mit D-Dur vermischt wird - eine Ermahnung, den früheren Konflikt nicht einfach zu vergessen.
Obwohl das Zweite Klavierkonzert mehrfach aufgenommen wurde und in Schweden eine gewisse Popularität erlangt hat, bleibt der Eindruck einer ungerechtfertigten Vernachlässigung, die sich auch im Mangel an internationaler wissenschaftlicher Aufmerksamkeit für Stenhammar widerspiegelt. Dieses Konzert scheint eine komplexe Gefühlslage der musikalischen und nationalen Identität Schwedens einzufangen, die sich weniger weit ausbreitete als die der Nachbarländer. Dass Werk vereint musikalische Formen des 19. Jahrhunderts, Aspekte der Volksmusik und zuweilen kühnes Experimentieren, das dennoch vollständig in das Ganze integriert ist - man denke nur an eine auffällige zweitaktige harmonische Progression im zweiten Teil des Klaviersolos im ersten Satzes, die stilistisch schwerlich als etwas anderes als Jazz zu hören ist. Eine solche Vielfalt erklärt das Fehlen eines eindeutigen stilistischen Fingerabdrucks, aber diese individuelle Synthese und kreative Unabhängigkeit lässt Stenhammars Stil - und das unverkennbar Schwedische an ihm - umso bereichernder erscheinen.
Owen Burton, März 2021
Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Svensk Musik, Stockholm.