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Bernhard Sekles - Kleine Suite für Orchester, op. 21
(b. Frankfurt, 20 March or 20 June 1872 – d. Frankfurt, 8 December 1934)
Scherzando, ma non troppo presto p.3
Menuetto p.22
Intermezzo p.32
Allegretto p.45
Largely forgotten today, Bernhard Sekles was one of the most well-known musicians and music teachers in Germany of his time, as well as an influential music administrator. His students included composers and musicians such as Paul Hindemith, Erich Itor Kahn and the would-be Frankfurt School philosopher Theodor W. Adorno. In addition to his achievements as a composer, conductor, and music educator, Sekles was also an early promotor of jazz music in Germany of the 1920s, a fact that made him controversial among adherents of the German folk ideologies arising at the time.
Relatively little is known about Sekles’ life, but the following has been established by scholars (Rectanus, 2016; Massar, 2009; Tschiedel, 2005). He was born in 1872 and attended the school of the Frankfurt Jewish Community. He received his musical education between 1888 and 1893 at the Hoch Conservatory (in German: Dr. Hoch’s Konservatorium) in Frankfurt, where his primary teachers included Lazzaro Uzielli (piano) and Iwan Knorr (composition). Sekles also took orchestration classes with Engelbert Humperdinck who may have influenced his interest in tales as musical themes.
Sekles’ first jobs as a conductor and music director were at the State Opera houses in Heidelberg and Mainz (1893-1894 and 1894-1895, respectively). In 1896, he moved back to Frankfurt to become a lecturer in music theory at his alma mater. He pursued subsequent professional positions there, rising to the rank of the conservatory’s director over time by the mid-1920s.
From 1906 on, Sekles taught his own composition classes. Alongside Paul Hindemith and Erich Itor Kahn, participants in his classes included Ottmar Gerster, Hermann Heiß, Hans Rosbaud, Cyril Scott, Rudi Stephan, and Danilo Švara. Adorno was a student of composition under Sekles privately while still in school and before moving to study with Alban Berg in Vienna. In his Minima Moralia, written in exile, Adorno tells how Sekles, his first composition teacher, tried to temper his enthusiasm about the latest forms of modern music which Sekles viewed as sentimental and obsolete. Though initially alienated by this conservative view, Adorno later recognized a measure of truth in Sekles’ critique: “The ultra-modern, his argument ran, was already no longer modern, the stimulations I sought were already numb, the expressive figures that excited me belonged to an outdated sentimentality, and the new youth had, as he liked to put it, more red blood-corpuscles. His own pieces, in which oriental themes were regularly extended by the chromatic scale, betrayed the same ultra-subtle deliberations as the manoeuvres of a conservatory director with a bad conscience. But I was soon to discover that the fashion he opposed to my modernity did actually resemble, in the primeval habitat of the great salons, what he had hatched up in the provinces (Adorno 2005 [1951]).
In 1923, Sekles became a co-director of the Conservatory, with Fritz Bassermann, and from 1924, the director. Under his leadership, the conservatory expanded its fields of activity significantly and enjoyed international fame. One of Sekles’ first challenges in his role as director was to improve the conservatory’s financial standing. To this end, he applied for support from the Prussian Ministry of Education. His request was apparently unsuccessful, however. The ground for rejection was probably political and was swayed by the preferences of Leo Kestenberg, then head of the Ministry’s music section. Sekles represented a liberal and essentially apolitical composer, the very opposite of the model of the socially engaged musician favored by Kestenberg (Cahn 1979). It may well be that Kestenberg heard this (a)political orientation reflected in Sekles’ music – not least in the Kleine Suite für Orchester op. 21 – which neither adhered to the novelties of the interwar musical avant-garde nor committed itself to the advancement of progressive political causes.
In his own way, Sekles bolstered new developments in music as well. For example, in 1928, he initiated the first institutionalized Jazz music class in Germany and probably in Europe. The Jazz class was directed by Mátyás György Seiber. Following the Nazi’s seizure of power, Sekles was stripped of his position. He died on December 8, 1934 in a Jewish retirement house in Frankfurt after a difficult health situation resulting from pulmonary tuberculosis.
In his compositions, as much as in his approach to musical pedagogy, Sekles’ work is characterized by a sense of openness and flexibility within a style that was firmly rooted in the area between classicism and moderate romanticism. Colorful in their orchestration but moderate in tone, many of his works contain literary and musical reference to – from the viewpoint of a European of his time – exotic places and traditions, employing elements such as scales unusual at the time, chromaticism, and triplets to evoke images of the exotic East. In this respect, his work brings to mind another German-speaking Jewish composer of the late nineteenth and early twentieth century, namely Karl Goldmark. Among Sekles’ works on “oriental” literary themes is an opera based on the story of Scheherazade (1917) and a song cycle set to texts from the German translation of Hafis (1919), an anthology of Persian poetry.
Like many assimilated German Jews of his generation, Sekles, for all we know, was not religious; nor did he compose Jewish liturgical music. Yet, Jewish themes preoccupied him in his creative work to a greater extent than was the case with the leading Jewish modernist composers of the time. He gave expression to this interest in his orchestral work Der Dybuk (1928) and in his last work An den Wassern Babylons saßen wir und weinten for choir, soprano, and organ (1933).
Kleine Suite für Orchester reflects Sekles’ style in a compact form. Clear in structure and small in measures, the piece is divided into four movements: I. Scherzando, ma non troppo presto; II. Menuetto; III. Intermezzo, and IV. Allegretto. The oriental-like character of the piece is apparent at the outset in the theme of the first movement with its Phrygian inflection (en-eb) and augmented third (f-g♯) against an ostinato of open fifths in the string section. The movement is based on this theme and its development, concluding in D-major, after a coda. The second movement, a classical Menuett with hardly any “oriental” touches, consists of four partially contrasting sections, framed by the repeating A section. The classical line continues in the third movement which is marked by alternating tranquil and dramatic passages, before achieving a peaceful resolution on the former.
The first measures of the fourth movement bring to mind the cuckoo call motive in the opening of Gustav Mahler’s 1st Symphony, though here the motive serves to evoke mechanical motion rather than images of nature. Sekles instructs the musicians to play the “‘rhythmic motto’ with an almost metronomic fashion so that an ‘automaton-like’ influence will arise.” This instruction offers a glimpse into the connection of the Kleine Suite with the literature of E.T.A. Hoffmann to whom the work is dedicated. Writing on the occasion of the premiere of the Kleine Suite in 1912 in Frankfurt, the music critic Paul Bekker suggested that Sekles did not wish to evoke a particular literary figure from Hoffmann’s novellas but rather vague impressions of the Romantic author’s fantasy world:
The old Kapellmeister Kreisler, a friend of every good musician, looked over the shoulder of the composer during his work and whispered all sorts of fantastic stories into his ear. Much of it flowed into the music, not exactly in the form of clearly recognizable reflections but rather more like reminiscences – dreamlike, colorful and unintentionally cluttered. Thus, [we have in front of us] a Suite whose loosely arrayed four movements may be interpreted in different ways, but which one can also be brought closer to the listener by a simple reference to the poetic source. After all, the only thing that matters is attuning oneself to the special nature of Hoffmann’s fantasy, to its richness of masks, its caricaturing tendency, whose bizarreness is dimmed by humorous lights, [a fantasy which is] always hovering on the invisible border between the ghostly demoniac and secretly goblin-like exuberance.
Yet, more specific connections with Hoffmann’s literature are plausible, in particular with his novelle The Automata, which abounds with fanciful descriptions of mechanical devices, including musical ones.
Though Sekles’ music is sometimes played or mentioned on occasions related to musicians who were persecuted by the Nazis, he occupies a blind spot in the history of music. His death in Germany shortly after the Nazi’s rise to power hampered the dissemination of his work (and knowledge thereof) during the 1930s and 1940s. At the same time, his musical style, with its orientalist proclivities, may also contribute to his relative anonymity today. Composed within the confines of late nineteenth-century musical syntax, his work did not enjoy the reputation bestowed on twentieth-century modernist composers. Yet, in light of today’s growing interest in identity formation in music, the time is ripe for a rediscovery of his work, not only for its musical significance, but also for what it reveals about the Jewish experience in Germany on the eve of the Holocaust.
Dr. Golan Gur, 2021
Bibliography
Adorno, Theodor W. Minima Moralia: Reflections from Damaged Life, trans. E. F. N. Jephcott. London et al.: Verso Edition, 2005 [1951].
Bekker, Paul. „Bernhard Sekles, Kleine Suite für Orchester op. 21,“ Signale für die musikalische Welt 21 (1913).
Cahn, Peter. Das Hoch’sche Konservatorium in Frankfurt am Main (1878-1978). Frankfurt am Main: W. Kramer, 1979.
Massar, Kathrin. „Bernhard Sekles,“ Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit, ed. Claudia Maurer Zenck and Peter Petersen. Hamburg: University of Hamburg, 2009 (https://www.lexm.uni-hamburg.de/object/lexm_lexmperson_00003677).
Rectanus, Hans. „Sekles, Bernhard,“ MGG, ed. Laurenz Lütteken. Kassel et al.: Bärenreiter, 2016.
Tschiedel, Joachim. Bernhard Sekles (1872–1934): Leben und Werk des Frankfurter Komponist und Pädagogen. Schneverdingen: Karl Dieter Wagner, 2005.
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Bernhard Sekles - Kleine Suite für Orchester, op. 21
(b. Frankfurt, 20. März oder 20. Juni 1872 - d. Frankfurt, 8. Dezember 1934)
Scherzando, ma non troppo presto p.3
Menuetto p.22
Intermezzo p.32
Allegretto p.45
Vorwort
Heute weitgehend vergessen, war Bernhard Sekles einer der bekanntesten Musiker und Musikpädagogen im Deutschland seiner Zeit sowie ein einflussreicher Musikorganisator. Zu seinen Schülern gehörten Komponisten und Musiker wie Paul Hindemith, Erich Itor Kahn und der spätere Philosoph der Frankfurter Schule Theodor W. Adorno. Neben seinen Leistungen als Komponist, Dirigent und Musikpädagoge war Sekles auch ein früher Förderer der Jazzmusik im Deutschland der 1920er Jahre, was ihn bei den Anhängern der damals aufkommenden deutsch-völkischen Ideologien umstritten machte.
Über Sekles Leben ist relativ wenig bekannt, aber das Folgende ist wissenschaftlich belegt (Rectanus, 2016; Massar, 2009; Tschiedel, 2005). Sekles wurde 1872 geboren und besuchte die Schule der Jüdischen Gemeinde in Frankfurt. Seine musikalische Ausbildung erhielt er zwischen 1888 und 1893 am Hoch‘schen Konservatorium in Frankfurt, wo zu seinen wichtigsten Lehrern Lazzaro Uzielli (Klavier) und Iwan Knorr (Komposition) zählten. Sekles nahm auch Orchestrierungsunterricht bei Engelbert Humperdinck, der sein Interesse an Märchen als musikalische Themen beeinflusst haben könnte.
Erste Anstellungen als Dirigent und Musikdirektor hatte Sekles an den Staatsopern in Heidelberg und Mainz (1893-1894 bzw. 1894-1895). 1896 kehrte er nach Frankfurt zurück, wo er seine Arbeit als Dozent für Musiktheorie an seiner Alma Mater antrat. Dort hatte er verschiedenste berufliche Positionen inne, bis er Mitte der 1920er Jahre zum Direktor des Konservatoriums aufstieg.
Ab 1906 unterrichtete Sekles seine eigenen Kompositionsklassen. Zu seinen Kursteilnehmern gehörten neben Paul Hindemith und Erich Itor Kahn auch Ottmar Gerster, Hermann Heiß, Hans Rosbaud, Cyril Scott, Rudi Stephan und Danilo Švara. Adorno war bereits während seiner Schulzeit privater Kompositionsschüler bei Sekles, bevor er zu Alban Berg nach Wien ging. In seinen im Exil geschriebenen Minima Moralia erzählt Adorno, wie Sekles, sein erster Kompositionslehrer, versuchte, seinen Enthusiasmus für die neuesten Formen der modernen Musik zu zügeln, die Sekles als sentimental und obsolet ansah. Obwohl er anfangs von dieser konservativen Sichtweise befremdet war, erkannte Adorno später ein gewisses Maß an Wahrheit in Sekles‘ Kritik: „Das Ultramoderne, so lautete sein Argument, sei bereits nicht mehr modern, die Reize, die ich suchte, seien schon stumpf geworden, die Ausdrucksfiguren, die mich erregten, gehörten einer altmodischen Sentimentalität an, und die neue Jugend hätte, wie er es mit Vorliebe nannte, mehr rote Blutkörperchen. Seine eigenen Stücke, deren orientalische Themen regelmäßig durch die chromatische Skala fortgesetzt wurden, erwiesen solche piekfeinen Überlegungen als das Manöver eines Konservatoriumsdirektors mit schlechtem Gewissen. Aber bald mußte ich entdecken, daß die Mode, die er meiner Modernität entgegenhielt, in der Urheimat der großen Salons tatsächlich dem ähnelte, was er in der Provinz ausgeheckt hatte.“ (Adorno 2005 [1951]).“
1923 wurde Sekles gemeinsam mit Fritz Bassermann Direktor des Konservatoriums, ab 1924 dessen Direktor. Unter seiner Leitung erweiterte das Konservatorium seine Tätigkeitsfelder erheblich und erwarb internationalen Ruhm. Eine der ersten Aufgaben, die Sekles in seiner Funktion als Direktor übernahm, war die Verbesserung der finanziellen Situation der Einrichtung. Zu diesem Zweck stellte er einen Antrag auf Unterstützung durch das preußische Kultusministerium. Sein Gesuch war jedoch erfolglos. Der Grund für die Ablehnung war vermutlich politischer Natur und beruhte auf den Präferenzen von Leo Kestenberg, dem damaligen Leiter der Musikabteilung des Ministeriums. Sekles war ein liberaler und im Wesentlichen unpolitischer Komponist, das genaue Gegenteil der von Kestenberg favorisierten Vorstellung von einem sozial engagierten Musikers (Cahn 1979). Es mag sein, dass Kestenberg diese (a)politische Orientierung in Sekles‘ Musik - nicht zuletzt in der Kleinen Suite für Orchester op. 21 - widergespiegelt sah, die sich weder an den Neuerungen der musikalischen Avantgarde der Zwischenkriegszeit orientierte noch sich der Förderung progressiver politischer Anliegen verschrieb.
Auf seine Weise förderte Sekles aber auch neue Entwicklungen in der Musik. So initiierte er 1928 die erste institutionelle Klasse für Jazz in Deutschland und wohl auch in Europa. Diese Klasse wurde von Mátyás György Seiber geleitet. Nach der Machtergreifung der Nazis wurde Sekles seines Amtes enthoben. Er starb am 8. Dezember 1934 in einem jüdischen Altersheim in Frankfurt an den Folgen einer Lungentuberkulose.
Sowohl in seinen Kompositionen als auch in seinem musikpädagogischen Ansatz zeichnet sich Sekles‘ Werk durch Offenheit und Flexibilität innerhalb eines Stils aus, der fest zwischen Klassizismus und gemäßigter Romantik verwurzelt war. Farbenfroh in der Orchestrierung, aber gemäßigt im Tonfall, enthalten viele seiner Werke literarische und musikalische Bezüge zu - aus der Sicht eines Europäers seiner Zeit - exotischen Orten und Traditionen, wobei er Elemente wie damals unübliche Skalen, Chromatik und Triolen verwendet, um Bilder des exotischen Ostens zu beschwören. In dieser Hinsicht erinnert sein Werk an einen anderen deutschsprachigen jüdischen Komponisten des späten neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts, nämlich Karl Goldmark. Zu Sekles‘ Werken über „orientalische“ literarische Themen gehören eine Oper nach der Geschichte von Scheherazade (1917) und ein Liederzyklus zu Texten aus der deutschen Übersetzung von Hafis (1919), einer Anthologie persischer Dichtung.
Wie viele assimilierte deutsche Juden seiner Generation war Sekles, soweit wir wissen, nicht religiös; er komponierte auch keine jüdische liturgische Musik. Dennoch beschäftigten ihn jüdische Themen in seinem Schaffen stärker, als dies bei den führenden jüdischen Komponisten der Moderne der Fall war. Diesem Interesse gab er in seinem Orchesterwerk Der Dybuk (1928) und in seinem letzten Werk An den Wassern Babylons saßen wir und weinten für Chor, Sopran und Orgel (1933) Ausdruck.
Die Kleine Suite für Orchester spiegelt Sekles‘ Stil in einer kompakten Form wider. Klar in der Struktur und gering an Takten, gliedert sich das Stück in vier Sätze: I. Scherzando, ma non troppo presto; II. Menuetto; III. Intermezzo, und IV. Allegretto. Der orientalisch anmutende Charakter des Stücks zeigt sich gleich zu Beginn im Thema des ersten Satzes mit seinem phrygischen Tonfall (en-eb) und der übermäßigen Terz (f-g♯) gegen ein Ostinato offener Quinten im Streichersatz. Der Satz basiert auf diesem Thema und seiner Durchführung und schließt nach einer Coda in D-Dur. Der zweite Satz, ein klassisches Menuett mit seltenen „orientalischen“ Anklängen, besteht aus vier teilweise kontrastierenden Abschnitten, die von dem sich wiederholenden Abschnitt A eingerahmt werden. Die klassische Linie setzt sich im dritten Satz fort, der von abwechselnd ruhigen und dramatischen Passagen geprägt ist, bevor er in ersterem eine friedliche Auflösung erreicht.
Die ersten Takte des vierten Satzes erinnern an das Motiv des Kuckucksrufs in der Eröffnung von Gustav Mahlers Erster Symphonie, obwohl das Motiv hier dazu dient, eher mechanische Bewegung denn Bilder der Natur zu beschwören. Sekles weist die Musiker an, das „‘rhythmische Motto’ in einer fast metronomischen Weise zu spielen, so dass ein ‚automatischer‘ Einfluss entsteht.“ Diese Anweisung gibt einen Einblick in den Zusammenhang der Kleinen Suite mit der Literatur von E.T.A. Hoffmann, dem das Werk gewidmet ist. Anlässlich der Uraufführung des Werks 1912 in Frankfurt schrieb der Musikkritiker Paul Bekker, dass Sekles nicht eine bestimmte literarische Figur aus Hoffmanns Novellen heraufbeschwören wollte, sondern eher vage Eindrücke aus der Fantasiewelt des romantischen Autors:
Der alte Kapellmeister Kreisler, ein Freund jedes guten Musikers, schaute dem Komponisten bei der Arbeit über die Schulter und flüsterte ihm allerlei fantastische Geschichten ins Ohr. Vieles davon floss in die Musik ein, nicht gerade in Form von klar erkennbaren Reflexionen, sondern eher wie Reminiszenzen - traumhaft, bunt und ungewollt überladen. So haben wir eine Suite vor uns, deren locker aneinander gereihte vier Sätze auf unterschiedliche Weise interpretiert werden können, die man aber auch durch einen einfachen Verweis auf die poetische Quelle dem Hörer näher bringen kann. Denn es kommt nur darauf an, sich auf die Besonderheit der Hoffmannschen Phantasie einzustellen, auf ihren Reichtum an Masken, ihre karikierende Tendenz, deren Bizarrheit durch humoristische Lichter gemildert wird, [eine Phantasie, die] immer auf der unsichtbaren Grenze zwischen gespenstischer Dämonie und versteckt koboldhafter Ausgelassenheit schwebt.
Dennoch sind spezifischere Verbindungen zu Hoffmanns Literatur plausibel, insbesondere zu seiner Novelle Die Automaten, die von phantasievollen Beschreibungen mechanischer Geräte, auch musikalischer, strotzt.
Obwohl Sekles‘ Musik gelegentlich aufgeführt oder bei Anlässen im Zusammenhang mit von den Nazis verfolgten Musikern erwähnt wird, nimmt er in der Musikgeschichte einen blinden Fleck ein. Sein Tod in Deutschland kurz nach der Machtergreifung der Nazis behinderte die Verbreitung seines Werkes (und die Kenntnis davon) in den 1930er und 1940er Jahren. Gleichzeitig mag sein musikalischer Stil mit seinen orientalischen Neigungen auch zu seiner relativen Anonymität heutzutage beitragen. Innerhalb der Grenzen der musikalischen Syntax des späten neunzehnten Jahrhunderts komponiert, genoss sein Werk nicht den Ruf, der den Komponisten der Moderne des zwanzigsten Jahrhunderts zuteil wurde. Doch angesichts des wachsenden Interesses an der Identitätsbildung in der Musik ist die Zeit reif für eine Wiederentdeckung seines Werkes, nicht nur wegen seiner musikalischen Bedeutung, sondern auch wegen dessen, was es über die jüdische Erfahrung in Deutschland am Vorabend des Holocausts verrät.
Dr. Golan Gur, 2021
Literaturverzeichnis
Adorno, Theodor W. Minima Moralia: Reflexionen aus dem Beschädigten Leben. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001 [1951].
Bekker, Paul. „Bernhard Sekles, Kleine Suite für Orchester op. 21“, Signale für die musikalische Welt 21 (1913).
Cahn, Peter. Das Hoch‘sche Konservatorium in Frankfurt am Main (1878-1978). Frankfurt am Main: W. Kramer, 1979.
Massar, Kathrin. „Bernhard Sekles“, Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit, hrsg. Claudia Maurer Zenck und Peter Petersen. Hamburg: Universität Hamburg, 2009 (https://www.lexm.uni-hamburg.de/object/lexm_lexmperson_00003677).
Rectanus, Hans. „Sekles, Bernhard“, MGG, hrsg. Laurenz Lütteken. Kassel u.a.: Bärenreiter, 2016.
Tschiedel, Joachim. Bernhard Sekles (1872-1934): Leben und Werk des Frankfurter Komponisten und Pädagogen. Schneverdingen: Karl Dieter Wagner, 2005.
Aufführungsmaterial ist von Boosey & Hawkes, Berlin, zu beziehen.