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Luigi Boccherini - Symphony in D minor „La casa del diavolo“ (G 506)
(b. Lucca, 19. Februar 1743 – d. Madrid, 28. May 1805)
Sturm und Drang in Spain:
Luigi Boccherini’s Symphony in D minor
Luigi Boccherini’s well-known Symphony in D minor (G 506) is the fourth of a set of six symphonies. It is the customary minor-mode item in the symphonic six-pack. The Parisian publisher Louis Balthazar de La Chevardière published the set as 6 Concerti a grande orchestra opus 16 in 1776. In his own work inventory, however, Boccherini listed them as opus 12. Conflicting opus numbers are always bound to lead to confusion – in this case with the 6 Quintetti published as opus 12 in 1774, which Boccherini listed as opus 10. Therefore, in all matters Boccherini, it is safer to refer to the catalogue by Yves Gérard (Thematic, bibliographical and critical catalogue of the works of Luigi Boccherini, Oxford University Press, 1969), which lists the symphonies as G 503-508, and the quintets as G 265-270. The symphony’s habitual nickname La casa del diavolo (The house of the devil) is not authentic.
Boccherini’s Symphony in D minor is often described as belonging to the Sturm und Drang ‘movement’ or ‘style’. Conventional wisdom has it that Sturm und Drang mainly manifested itself in music in the late 1760s and 1770s, and left its traces in the music of Wolfgang Amadeus Mozart and Joseph Haydn.
The name derives from a movement in contemporary German literature and was taken from Friedrich Maximilian Klinger’s play Sturm und Drang (1776). The aim of the literary movement was to emphasize those elements which are non-rational, subjective, individual, emotional, overwhelming, or frightening. Other important Sturm und Drang titles are Johann Wolfgang Goethe’s Götz von Berlichingen (1771) and Die Leiden des jungen Werther (1774), and Friedrich Schiller’s Die Räuber (1781). Sturm und Drang’s origins in German letters and its association with composers such as Haydn and Mozart have led to the assumption that in music, Sturm und Drang was also a phenomenon of German-speaking Europe, and was to be situated in the same years.
In music, however, one can hardly speak of a Sturm und Drang ‘movement’ or ‘style’. Rather, the use of a number of musical characteristics amounts to a specific Sturm und Drang idiom used in (mainly orchestral) music in a minor key. Beside the minor tonality, these include driving and syncopated rhythms, melodical motives consisting of wide leaps, harmonies characterised by strong tensions, sharp dissonances, and extended modulations. Furthermore, contrasting dynamics, unexpected accents and contrapuntal devices such as canons and fugatos contribute to the dramatic character of the idiom.
Well-known examples of Sturm und Drang symphonies are Mozart’s G minor symphony (K 183, 1773), Haydn’s ‘Tempesta di mare’ in G minor (Hob I:39, 1765), ‘Farewell’ in F sharp minor (Hob I:45, 1772), or ‘La Passione’ in F minor (Hob I:49, 1768) or Johann Christian Bach’s G minor symphony (op.6 no.6, 1770). The idiom is also found in Mozart’s overture to his oratorio Betulia liberata (K 118, composed 1771), and in symphonies by Viennese or Mannheim composers such as Johann Baptist Vanhal, Florian Gassmann, or Carl Ditters von Dittersdorf.
The repertory, however, defies the conventional narrow conception of Sturm und Drang in music, both chronologically and geographically. The use of the idiom was not limited to the late 1760s and 1770s. Christoph Willibald Gluck’s ballet Don Juan, ou le festin de pierre was first performed in October 1761 (Wq 52); Carl Philipp Emanuel Bach composed his Sinfonia in E minor (Wq 178/H 653) in the year Mozart was born, 1756. Similarly, a significant number of composers lived and worked outside of the German-speaking realm: Franz Beck was a Mannheim composer living in Paris, Simon le Duc was a native Frenchman, and both Gaetano (or Cayetano) Brunetti and Luigi Boccherini were Italians working at the Spanish court for the better part of their lives.
Boccherini’s symphonies G 503-508 were even dedicated to “his Serene Highness Don Luis, Infant of Spain”. In the light of the above, one may wonder how it happened that an Italian cello virtuoso ended up to compose a Sturm und Drang symphony for Spanish royalty.
Luigi Boccherini, born in 1743 in the Tuscan city of Lucca, was first taught by his father Leopoldo, a cellist and double bass player. Boccherini and his father travelled extensively and were intermittently engaged in Vienna, where Luigi played as a soloist at the Burgtheater in 1758, and where both were orchestra musicians at the Kärtnerthortheater that year, as well as during the theatrical seasons 1760-61 and 1763-64. The repertory consisted mostly of ballets by Joseph Starzer, Gassmann and Gluck.
Boccherini never visited Germany, but must have picked up the Sturm und Drang idiom on the stages of Vienna, where Gluck’s ballets must have left a deep impression. Especially in his depiction of ‘furies’ on the stage, Gluck and his contemporaries applied an idiom that utilizes most if not all of the musical characteristics described earlier. One of the highlights of Boccherini’s career as a cellist in the Kärtnerthortheater must have been the first performance of Gluck’s previously mentioned ballet, Don Juan ou le Festin de pierre, on 17 October 1761.
Furthermore, Boccherini’s family ties ensured further connections to the important names of the Viennese theatre scene – the involvement in the Viennese stage actually ran in the family. Luigi’s elder brother Giovanni Gastone was a ballet dancer and performed not only in Venice, Trieste, and Rome, but also in Vienna. From 1773 onwards, Giovanni Gastone was ‘dramatic poet’ (Theatraldichter) at the Burgtheater in Vienna, where he worked with the librettist and poet Ranieri de’Calzabigi and made a name as librettist for comic operas for among others Antonio Salieri and Gassmann, and for Haydn’s oratorio Il ritorno di Tobia (1775). Furthermore, Luigi had two sisters who were dancers and performed in Vienna, Anna Matilde and Maria Esther – the latter was a popular solo dancer who worked with Gluck.
When Boccherini was not employed in Vienna and after the end of his engagements there, most of his activities took place in Italy. 1767 brought him to Paris, where he was already known through his published music. Together with his friend, the violinist Manfredi, Boccherini performed at the Concert Spirituel on 20 March 1768. Soon afterwards, both men left for Madrid, where they were soon employed in the opera and theatre company in Aranjuez, the ‘Compagnia dell’Opera italiana dei Sitios Reales’. The orchestra played in royal theatres and had Carlos, the crown prince of Asturias, as its patron.
On 8 November 1770, Boccherini entered the service of the younger brother of King Charles III of Spain, the Infant Luis Antonio (1727-85), as compositore e virtuoso di camera. His new position and better salary led to a marked increase in productivity. In 1771, he wrote his opus 10 and 11 (G 265-270 and G s.n.), two series of six string quintets – the genre for which he would become famous during his lifetime. In contrast to the usual string quintet, consisting of two violins, two violas and a cello, Boccherini created a variant with only one viola but two cellos. This combination seems to have resulted from Don Luis’ insistence that Boccherini himself join the string quartet in his service as a second cellist. In his classical book on music history, the British musicologist Gerald Abraham refers to these string quintets as ‘charming and technically polished’. From these years onwards until his death in 1805, the majority of his compositions were published, almost exclusively in Paris. The quintets were published by Jean-Baptiste Venier in 1774 and 1775; the symphonies were to be published by La Chevardière in the next year.
In contrast to his chamber music and his cello concertos, however, the symphony is not the genre that has contributed much to Boccherini’s fame, even though 27 of his symphonies are preserved. Nor was it the genre he was most appreciated for in his time, or even today. Critics have often found them ‘lacking’ in interest, in drama, in ‘a true sense of symphonic momentum’ – while at the same time having to admit that some of his symphonies add something worthwhile to the genre. In the words of Boccherini’s contemporary, the theorist Karl Ludwig Junker: “a man who, despite all his weaknesses, still shows greatness” (Zwanzig Componisten. Eine Skizze, Bern: 1776, p. 21).
Boccherini’s Symphony G 506 is scored for strings, oboes and French horns. A typical performance takes between 16 and 22 minutes, depending on the chosen tempi and repetitions. As usual at the time, the symphony consists of three parts.
The first movement opens with a slow Andante sostenuto introduction in D minor, which is clearly dressed to impress. It is a dramatic and foreboding introduction characterized by a rising scale briskly interrupted by a descending diminished seventh B flat – C sharp. The introduction ends on a dominant pedal and shifts to a brilliant Allegro assai in D major. This is a lively and colourful orchestration of the complete Presto movement from Boccherini’s violin sonata in D major of 1768 (op.5 no.4, G 28).
What follows is a gallant Andantino con moto in B flat major, scored for strings alone. Overall, this serene movement displays none of the brilliance of the first movement nor the drama of the third. It features a descending staccato scale figure in its main theme, while it retains its listener’s interest by using syncopated and after-the-beat motives in the upper strings.
Surprisingly, the final movement opens again with an Andante sostenuto, which is an almost literal repetition of the slow introduction to the first movement. This time, the dominant pedal at its end leads to a new section that retains the D minor key. The score labels this Allegro con molto as Chaconne qui représente l’Enfer et qui a été faite à l’imitation de celle de M. Gluck dans Le Festin de Pierre: ”a chaconne that represents hell and has been made in imitation of [the chaconne] of Mr Gluck in his Festin de pierre”. ‘Imitation’ is quite the understatement here, as Boccherini elaborately copy-pastes from Gluck’s ballet Don Juan ou le festin de pierre of 1761. The main tremolo-effect theme in D minor is followed by a movement rich in dynamic contrasts, unexpected accents, dramatic harmonies and pulsing syncopations. The effectiveness of this chaconne led Gluck himself to include it as the Dance of the Furies in the second act of his Orphée et Eurydice, the 1774 French revision of his ‘reform opera’ Orfeo ed Euridice (1762).
A single listening to Boccherini’s symphony is enough to appreciate the successful inclusion of his own sonata movement and of Gluck’s ballet episode. The question that remains is why a productive composer like Boccherini would have recycled not one, but two existing compositions into his D minor symphony. There is no doubt that the practice of reusing material was common in his day. Moreover, it is reasonable to imply that Boccherini wanted to pay homage to this important composer whose music he had played and studied, and which had subsequently conquered Vienna and Paris.
In addition to this, there might have been a more pragmatic reason for Boccherini’s reuse of existing music. According to a later statement by Boccherini, his contract with Don Luis stipulated that he had to compose three opera per year, each consisting of six compositions. After the quintets mentioned earlier, his set of six symphonies was to be the third opus for the year 1771. Using the same slow introduction to the outer movements had the added advantage of lending a sense of ‘cyclic unity’ to the symphony. Reusing extant music for their fast-tempo sections maybe provided an answer to his personal Sturm und Drang to finish his homework on time.
Pieter Mannaerts, 2020
For performance material please contact Schott, Main.
Luigi Boccherini - Sinfonie in d-Moll „La casa del diavolo“ (G 506)
(geb. Lucca, 19. Februar 1743 - gest. Madrid, 28. Mai 1805)
Sturm und Drang in Spanien:
Luigi Boccherinis Sinfonie in d-Moll
Luigi Boccherinis bekannte Sinfonie in d-Moll (G 506) ist die vierte in einer Reihe von sechs Sinfonien, der traditionelle Beitrag in Moll im symphonischen „Sechserpack“. Der Pariser Verleger Louis Balthazar de La Chevardière veröffentlichte die Sammlung 1776 als 6 Concerti a grande orchestra opus 16. In seinem eigenen Werkverzeichnis führte Boccherini sie jedoch als opus 12 auf. Widersprüchliche Opuszahlen führen immer wieder zu Verwechslungen - in diesem Fall mit den 1774 als opus 12 veröffentlichten 6 Quintetti, die Boccherini selbst als opus 10 aufführte. Daher ist es sicherer, sich in allen Angelegenheiten, die Boccherini betreffen, auf den Katalog von Yves Gérard zu beziehen (Thematic, bibliographical and critical catalogue of the works of Luigi Boccherini, Oxford University Press, 1969), in dem die Sinfonien als G 503-508 und die Quintette als G 265-270 aufgeführt sind. Der übliche „Spitzname“ der Sinfonie La casa del diavolo (Das Haus des Teufels) ist nicht authentisch.
Boccherinis Sinfonie in d-Moll wird oft als der „Bewegung“ oder dem “Stil“ des Sturm und Drang zugehörig beschrieben. Nach gängiger Lehrmeinung äusserte sich Sturm und Drang vor allem in der Musik der späten 1760er und 1770er Jahre und hinterließ seine Spuren in der Musik von Wolfgang Amadeus Mozart und Joseph Haydn.
Der Name leitet sich von einer Strömung in der zeitgenössischen deutschen Literatur ab und wurde von Friedrich Maximilian Klingers in seinem Stück Sturm und Drang (1776) übernommen. Ziel der literarischen Bewegung war es, jene Elemente zu betonen, die irrational, subjektiv, individuell, emotional, überwältigend oder gar beängstigend waren. Johann Wolfgang Goethes Götz von Berlichingen (1771) und Die Leiden des jungen Werther (1774) sowie Friedrich Schillers Die Räuber (1781) sind weitere wichtige Werke dieser Epoche. Der Ursprung des neuen Stils in der deutschen Literatur und die Verbindung mit Komponisten wie Haydn und Mozart haben zu der Annahme geführt, dass Sturm und Drang auch in der Musik ein Phänomen des deutschsprachigen Europas sei und in den gleichen Jahren angesiedelt werden sollte.
In der Musik kann man jedoch kaum von einer Sturm und Drang „Bewegung“ oder einem „Stil“ sprechen. Vielmehr läuft die Verwendung einer Reihe von musikalischen Merkmalen auf ein spezifisches Sturm und Drang-Idiom hinaus, das in einer meist orchestralen und häufig in Molltonarten gehaltenen Musik verwendet wird. Zu deren Charakteristika zählen neben besagter Betonung von Moll treibende und synkopierte Rhythmen, melodische Motive mit grossen Sprüngen, Harmonien, die durch starke Spannungen und scharfe Dissonanzen gekennzeichnet sind sowie weitreichende Modulationen. Darüber hinaus tragen kontrastierende Dynamik, unerwartete Akzente und kontrapunktische Mittel wie Kanon und Fugato zum dramatischen Charakter der musikalischen Sprache bei.
Bekannte Beispiele für Sturm und Drang-Sinfonien sind Mozarts g-Moll-Sinfonie (KV 183, 1773), Haydns Tempesta di mare in g-Moll (Hob I:39, 1765), Abschied in fis-Moll (Hob I:45, 1772) oder La Passione in f-Moll (Hob I:49, 1768) und Johann Christian Bachs g-Moll-Sinfonie (op.6 Nr.6, 1770). Das Idiom findet sich auch in Mozarts Ouvertüre zu seinem Oratorium Betulia liberata (KV 118, komponiert 1771) und in Sinfonien von Wiener oder Mannheimer Komponisten wie Johann Baptist Vanhal, Florian Gassmann oder Carl Ditters von Dittersdorf.
Das Repertoire widersetzt sich jedoch sowohl in chronologischer als auch in geographischer Hinsicht der konventionellen engen Konzeption von Sturm und Drang in der Musik. Die Verwendung des Idioms war nicht auf die späten 1760er und 1770er Jahre beschränkt. Christoph Willibald Glucks Ballett Don Juan, ou le festin de pierre (Wq 52) wurde im Oktober 1761 uraufgeführt; Carl Philipp Emanuel Bach komponierte seine Sinfonia in e-Moll (Wq 178/H 653) im Geburtsjahr Mozarts, 1756. Ebenso lebte und wirkte eine bedeutende Anzahl von Komponisten außerhalb des deutschsprachigen Raums: Franz Beck war ein in Paris lebender Mannheimer Komponist, Simon le Duc ein gebürtiger Franzose, und sowohl Gaetano (oder Cayetano) Brunetti als auch Luigi Boccherini waren Italiener, die die meiste Zeit ihres Lebens am spanischen Hof arbeiteten.
Boccherinis Sinfonien G 503-508 waren sogar „seiner Durchlaucht Don Luis, Kind Spaniens“ gewidmet. Vor diesem Hintergrund kann man sich fragen, wie es dazu kam, dass ein italienischer Cellovirtuose schließlich eine Sturm und Drang-Sinfonie für das spanische Königshaus schuf.
Luigi Boccherini, 1743 in der toskanischen Stadt Lucca geboren, wurde zunächst von seinem Vater Leopoldo unterrichtet, einem Cellisten und Kontrabassisten. Boccherini und sein Vater unternahmen ausgedehnte Reisen und waren von Zeit zu Zeit in Wien engagiert, wo Luigi 1758 als Solist am Burgtheater auftrat und beide im gleichen Jahr Orchestermusiker am Kärtnerthortheater waren sowie während der Theatersaison 1760-61 und 1763-64. Das Repertoire bestand hauptsächlich aus Balletten von Joseph Starzer, Gassmann und Gluck.
Boccherini hatte Deutschland nie besucht, muss aber Sturm und Drang auf den Wiener Bühnen aufgegriffen haben, wo Glucks Ballette offenbar einen tiefen Eindruck hinterlassen hatten. Vor allem in seiner Darstellung der „Furien“ auf der Bühne wandten Gluck und seine Zeitgenossen ein Idiom an, das die meisten, wenn nicht sogar alle der zuvor beschriebenen musikalischen Charakteristika einsetzt. Einer der Höhepunkte in Boccherinis Karriere als Cellist im Kärtnerthortheater muss die Uraufführung von Glucks bereits erwähntem Ballett Don Juan ou le Festin de Pierre am 17. Oktober 1761 gewesen sein.
Darüber hinaus sorgten Boccherinis familiäre Beziehungen für weitere Verbindungen zu den bedeutenden Namen der Wiener Theaterszene - das Engagement auf der Wiener Bühne lief tatsächlich über die Familie. Luigis älterer Bruder Giovanni Gastone war Balletttänzer und trat nicht nur in Venedig, Triest und Rom, sondern auch in Wien auf. Ab 1773 war Giovanni Gastone „dramatischer Dichter“ (Theatraldichter) am Wiener Burgtheater, wo er mit dem Librettisten und Dichter Ranieri de‘Calzabigi zusammenarbeitete und sich als Librettist für komische Opern u.a. für Antonio Salieri und Gassmann sowie für Haydns Oratorium Il ritorno di Tobia (1775) einen Namen machte. Darüber hinaus hatte Luigi zwei Schwestern, die Tänzerinnen waren und in Wien auftraten, Anna Matilde und Maria Esther - letztere war eine beliebte Solotänzerin, die mit Gluck arbeitete.
Wenn Boccherini nicht in Wien beschäftigt war und nach dem Ende seines dortigen Engagements fanden die meisten seiner Aktivitäten in Italien statt. Das Jahr 1767 führte ihn nach Paris, wo er bereits durch seine veröffentlichte Musik bekannt war. Zusammen mit seinem Freund, dem Geiger Manfredi, trat Boccherini am 20. März 1768 im Concert Spirituel auf. Bald darauf brachen beide Männer nach Madrid auf, wo sie bald in der Opern- und Theatertruppe von Aranjuez, der „Compagnia dell‘Opera italiana dei Sitios Reales“, eine Anstellung fanden. Das Orchester spielte in königlichen Theatern und stand unter dem Schutz von Carlos, den Kronprinzen von Asturien.
Am 8. November 1770 trat Boccherini als compositore e virtuoso di camera in die Dienste des jüngeren Bruders von König Karl III. von Spanien, des Infanten Luis Antonio (1727-85). Seine neue Position und ein besseres Gehalt führten zu einer deutlichen Steigerung seiner Produktivität. 1771 schrieb er seine Opus 10 und 11 (G 265-270 und G s.n.), zwei Serien von sechs Streichquintetten - die Gattung, für die er zu Lebzeiten berühmt werden sollte. Im Gegensatz zum üblichen Streichquintett, das aus zwei Geigen, zwei Bratschen und einem Cello bestand, schuf Boccherini eine Variante mit nur einer Bratsche, aber zwei Cellos. Diese Kombination scheint darauf zurückzuführen zu sein, dass Don Luis darauf bestand, dass Boccherini selbst als zweiter Cellist dem Streichquartett beitrat. In seinem klassischen Buch über Musikgeschichte bezeichnet der britische Musikwissenschaftler Gerald Abraham diese Streichquintette als „charmant und technisch ausgefeilt“. Von diesen Jahren an bis zu seinem Tod 1805 wurden die meisten seiner Kompositionen veröffentlicht, fast ausschließlich in Paris. Die Quintette erschienen 1774 und 1775 bei Jean-Baptiste Venier, die Sinfonien wurden im nächsten Jahr bei La Chevardière gedruckt.
Im Gegensatz zu seiner Kammermusik und seinen Cellokonzerten ist die Sinfonie jedoch nicht die Gattung, die viel zu Boccherinis Ruhm beigetragen hat, auch wenn 27 seiner Sinfonien erhalten sind. Sie war auch nicht die Gattung, für die er zu seiner Zeit ebenso wie heute am meisten geschätzt wurde. Kritiker haben seine Sinfonien oft als dramatisch „uninteressant“ empfunden, ohne „einem echten Sinn für sinfonische Dynamik“ - während sie gleichzeitig zugeben müssen, dass einige seiner symphonischen Werke Wertvolles dem Genre hinzufügten. Mit den Worten von Boccherinis Zeitgenossen, des Theoretikers Karl Ludwig Junker: „Ein Mann, der bei allen Fehlern doch Grösse hat.“ (Zwanzig Componisten. Eine Skizze, Bern: 1776, S. 21).
Boccherinis Sinfonie G 506 ist für Streicher, Oboen und Waldhörner besetzt. Eine typische Aufführung dauert zwischen 16 und 22 Minuten, abhängig von den gewählten Tempi und Wiederholungen. Wie zu dieser Zeit üblich, besteht die Sinfonie aus drei Teilen.
Der erste Satz beginnt mit einer langsamen Andante-Sostenuto-Einleitung in d-Moll, die zweifellos dazu angetan ist, zu beeindrucken. Eine dramatische und ahnungsvolle Einleitung, die durch eine ansteigende Skala gekennzeichnet ist, die zügig durch eine absteigende verminderte Septime B - Cis - unterbrochen wird. Die Einleitung endet auf einem Dominantpedal und wechselt zu einem brillanten Allegro assai in D-Dur. Es handelt sich um eine lebendige und farbenfrohe Orchestrierung des gesamten Presto-Satzes aus Boccherinis Violinsonate D-Dur von 1768 (op.5 Nr.4, G 28).
Was folgt, ist ein galantes Andantino con moto in B-Dur, das nur für Streicher besetzt ist. Insgesamt zeigt dieser ruhige Satz weder die Brillanz des ersten noch die Dramatik des dritten Satzes. Sein Hauptthema ist eine absteigende Staccato-Tonleiterfigur, während das Interesse des Zuhörers durch die Verwendung synkopierter Motive in den hohen Streichern aufrecht gehalten wird.
Überraschenderweise beginnt der Finalsatz wieder mit einem Andante sostenuto, eine fast wörtliche Wiederholung der langsamen Einleitung des ersten Satzes. Diesmal führt das Dominantpedal am Ende des Satzes zu einem neuen Abschnitt, der d-Moll als Tonart beibehält. In der Partitur wird dieses Allegro con molto als Chaconne qui représente l‘Enfer et qui a été faite à l‘imitation de celle de M. Gluck dans Le Festin de Pierre darstellt: „Eine Chaconne, die die Hölle darstellt und in Anlehnung an [die Chaconne] von Herrn Gluck in seinem ‚Festin de Pierre‘ geschaffen wurde“. „Imitation“ ist hier eine ziemliche Untertreibung, denn Boccherini kopiert in aufwändiger Weise Glucks Ballett Don Juan ou le festin de Pierre aus dem Jahr 1761. Auf das Hauptthema mit Tremolo-Effekt in d-Moll folgt ein Satz, der reich an dynamischen Kontrasten ist, voll von unerwarteten Akzenten, dramatischen Harmonien und pulsierenden Synkopen. Die Wirksamkeit dieser Chaconne veranlasste Gluck selbst dazu, sie als Tanz der Furien in den zweiten Akt seiner Orphée et Eurydice aufzunehmen, der französischen Revision seiner „Reformoper“ Orfeo ed Euridice (1762) von 1774.
Bereits das einmalige Anhören von Boccherinis Sinfonie genügt, um die gelungene Einbeziehung seines eigenen Sonatensatzes und von Glucks Ballett-Episode zu würdigen. Bleibt die Frage, warum ein produktiver Komponist wie Boccherini nicht eine, sondern gleich zwei bereits vorhandene Kompositionen in seiner d-Moll-Sinfonie recycelte. Es besteht kein Zweifel, dass die Praxis der Wiederverwendung von Material zu seiner Zeit üblich war. Darüber hinaus ist es vernünftig zu unterstellen, dass Boccherini diesem wichtigen Komponisten, dessen Musik er spielte und studiert hatte und der in der Folge Wien und Paris erobert hatte, eine Hommage erweisen wollte.
Darüber hinaus könnte es einen pragmatischeren Grund für Boccherinis Wiederverwendung bereits vorhandener Musik gegeben haben. Laut einer späteren Erklärung Boccherinis sah sein Vertrag mit Don Luis vor, dass er pro Jahr drei opera zu liefern hatte, die jeweils aus sechs Kompositionen bestehen sollten. Nach den bereits erwähnten Quintetten sollte seine aus sechs Sinfonien bestehende Folge das dritte Werk für das Jahr 1771 sein. Die Verwendung der gleichen langsamen Einleitung in den äußeren Sätzen hatte den zusätzlichen Vorteil, der Symphonie ein Gefühl der „zyklischen Einheit“ zu verleihen. Die Wiederverwendung vorhandener Musik für ihre schnellen Abschnitte könnte eine Antwort auf seinen persönlichen Sturm und Drang sein, um seine Hausaufgaben pünktlich zu erledigen.
Pieter Mannaerts, 2020
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Schott, Mainz.