Tor Aulin - Svenska danser, Op. 32 (Four Swedish Dances for orchestra)
(b. Stockholm, 10. September 1866 - d. Saltsjöbaden, 1. March 1914)
(Four Swedish Dances for orchestra)
Preface
Tor Aulin was a prominent conductor and violinist in the flourishing Swedish concert hall culture at the fin de siècle. His wife, Anna Aulin, recounts that his compositional accomplishments were, however, somewhat restricted by his humility and commitment to promoting music by other Swedish composers during his annual tours as leader of the Aulin String Quartet (1877-1912) and as conductor of the Stockholm and Gothenburg Orchestras.1 Yet he was an active composer between 1887 and 1913 and wrote a variety of incidental music, songs, and piano pieces stylistically influenced by the German romanticism of Max Bruch, Robert Schumann, and the Nordic style of his long-term confidant, Edvard Grieg.2 As a concert violinist, Aulin composed most for his instrument: character pieces, string quartets, pedagogical pieces and cadenzas along with his most well-known works, the Violin Concerto No. 2 in A minor, Op. 11 (1892) and Violin Concerto No. 3 in C minor, Op. 14 (1896).
The Swedish folk-fiddle inspired melodies and original instrumentation of the Svenska danser (Vier schwedische Tänze für Orchester) [Four Swedish Dances], Op. 32 (1912-3), places the work firmly in the middle of this corpus of violin music. The four-movement suite was written for violin and piano in 1912, dedicated to a Professor Georg Hüttner and the Philharmonic Orchestra in Dortmund.3 The next year, it was arranged for orchestra and premiered by the Göteborgs Orkesterförening [Gothenburg Orchestra Association] on April 6, 1913, directed by Wilhelm Stenhammar.4 The concert also featured the first performance of another of Aulin’s folk suites, his Gotländska danser (Drie gottländische Tanze), Op. 28 (1910). Like the Svenska danser, these dances were originally written for violin and piano (Op. 23) and only later arranged for orchestra.
Written during a period of ill health, the Svenska danser were among the last of Aulin’s works composed before he died of heart disease in March 1914. At the age of 47, Aulin had suffered through depression, kidney problems, and was left partially paralysed after stroke in early 1913. In a retrospective memorial, his friend, Emil Hansen, gives a harrowing account of the rehearsals for the orchestral suite. After being carried into the rehearsals, Aulin was so overcome with emotion that he was carried out again with one last farewell to his orchestra.5
During the latter half of the nineteenth century, industrialization and the movement of people from rural landscapes to cities was perceived a threat to rural folk culture. In a mass act of musical conservation and national identity formation, folk music was collected and recorded across Europe. In Sweden, fiddle tunes and dances, like the Polska, were gathered in the Svenska Låtår [Swedish Melodies], a compendium of over 8000 melodies.6 It was in this socio-political context that the Svenska Danser were conceived, bringing the folk to the city concert hall, though it is not currently known if they are based on specific folk tunes. Archival research will likely be required to confirm this, but the Svenska Låtår may also provide a useful starting point to consider possible allusions to folk dance types as signifiers of geographical regions, landscapes, and social functions, if not direct folk tune quotations.
Aulin’s Swedish Dances (duration c. 20 minutes) take the form of a symphonic four-movement cycle, with outer movements in D major, a minuet in F major, and a slow movement in A minor. All movements are in typical 3/4 dance time. The first movement, Molto marcato, is not a sonata form as might be expected, but a five-part rondo that alternates a refrain with contrasting episodes (ABACA), each of which is a mini form in its own right with internal repeats. This alternation leaves the impression of successive different, albeit motivically related, dances or even groups of dancers whirling into the foreground. After two bars of introductory off-beat syncopation, Section A launches a jubilant tutti refrain. Its melodic material is very close to a Bleking polska recorded in the Svenska Låtår.7 The four-square melody in the violins and woodwind is harmonized with uncomplicated functional tonality and punctuated by con brio flourishes. After a half cadence and a repeat of the first phrase, woodwind surges and trumpet fanfares are heard over a tonic pedal (Figure 1). The section’s rounded binary form (a1-a2-b-a2’) is closed with a perfect authentic cadence in D major.
The first episode (B) begins at Figure 2 with frantic spiccato figuration in the strings, a pedal, and sustained fifths in the horns to establish the dominant, A major, as the new local key. After two bars, however, the woodwind’s bright melody is interrupted by an aggressive string theme and punctuating whip cracks in bar 23. By Figure 3 a new tutti theme accompanied by triangle tremolos and brass trills reaches a perfect authentic cadence. The second half of the episode drops in dynamics and varies this theme in juxtaposed 2-bar units with occasional con brio squeals from the the flutes.
Section A’s refrain is truncated when it returns in the middle of the movement to reassert the tonic, D major (bb.45-52), before Section C’s episode begins in the subdominant, G major (Figure 4). This dance episode features a fanfare-like trumpet theme heard over sleighbells and a sul ponticello triplet texture in the strings. In answer to the trumpet’s summons, the strings, and then woodwind response, but stray towards an exotic sounding E minor (G major’s relative). The next repeated 8-bar phrase picks up again in G major (Figure 5), however, to develop the trumpet’s fanfare figure in the midst of a lively texture featuring castanets. There is a significant drop in energy in the following Molto tranquillo passage and fragments of folk melodies are floated over a pedal – artificial harmonics in the first violin, first clarinet semiquaver figures, and trumpet signals – as if blown in on the wind. The dancing is not over however, and the opening A-refrain returns one last time (dal segno), before the Molto tranquillo appears as an epilogue, transposed into the tonic. A short burst of the A-refrain theme in the final bars ends the movement triumphantly.
Both inner movements are small ternary forms (ABA) that move from the tonic to subdominant in their contrasting middle sections. After a short introduction, the sparsely orchestrated II. Quasi Menuette begins in F major. At the outset, the melodic material bears some reminiscence to some of the Svenska Låtår’s polonaises.8 The end of the second 10-bar phrase (a variant of the first, a fourth lower at Figure 1) ends with a curious plagal-like cadence that resolves chromatically to F major. This submediant sonority anticipates the lengthy trio section that follows, which is a ternary form in itself. The trio’s Section A (aa’bb’) comprises busy woodwind themes and countermelodies over a delicate unison B-flat ostinato pedal in the strings. In a similar tonal move to the minor shift in the previous movement, the trio’s Section B suddenly moves to G minor (the relative of B flat) in an intense string interlude that ends with a half cadence. A jolly dotted theme is then exchanged between horns and woodwind in B flat, though G minor material re-emerges to provide a perfect authentic cadence in bar 71, as if picking up where it left off. After a compressed return of the Trio’s Section A (ab), the movement ends with a return to the Quasi Menuette in F major and its plagal cadential ending, leaving the impression that perhaps the movement, with so much of it statically in B flat major, was perhaps not ‘in’ F major as firmly as it seemed.
In key and timbre, the mysterious slow movement in A minor, III. Poco Andante, is somewhat reminiscent of Jean Sibelius’s Swan of Tuonela (1893). Solo cor anglais and harp replace the trumpets and percussion of the Svenska danser’s other movements. This ternary form opens with a sombre looping melody in the solo cor anglais over an undulating yet static accompaniment (A1). Some unusual harmonies arise in the tutti response to this phrase (A1’) resulting from the introduction of a countermelody, added chromaticism, and a rising pizzicato double bass line in bars 15-17. In the second half of the Section A, a new theme (A2) almost moves to a reassuring F major, perhaps pre-empting the tonality of the next section. The double basses chromatically revert the tonality back to A minor after only a few bars, however, and the phrase ends up re-joining the end of the previous one to conclude with a perfect authentic cadence in the tonic minor. The whole 8-bars are repeated again, reorchestrated as a tutti (A2’). The contrasting Section B begins at Figure 4 in the minuet’s key, F major, with two gentle 8-bar phrases (B1-B2). Yet this hopeful mode cannot last and the entirety of section A returns in A minor. B2, however, is recapitulated at Figure 7 bringing the form close to a rounded binary. The movement ends with a tierce de Picardie.
The finale of the cycle, IV. Molto Vivace, revives the D major tonality of the opening movement with a compound ternary form of dances (ABA’CDABA’-coda). String figures cascade through the introduction, before Section A opens with two elided 8-bar phrases. At Figures 3 and 4, two variations of Section B’s waltz-like wind theme lilt over a tonic pedal and violin string crossing, before Section A returns with all its vigour at Figure 5. Though Section A’s truncated return (the passage from Figure 2-3 only) is inflected with a B minor in its opening bar, it concludes this small-scale ABA’ ternary with a perfect authentic cadence in D major.
The inner dances of the movement, the Poco meno vivace (C) and Poco più Andante (D), play out in the dominant, A major, and that key’s relative minor, F-sharp minor. Section C’s dance tune is first fragmented among the woodwind, the flutes, and flageolet artificial harmonics in the first violins at Figure 6. The theme is more fully orchestrated at Figure 7, with the addition of glockenspiel, horns, and full strings, and then varied at Figure 8. After four bars, the rising flute arpeggios from Figure 7 are brought into the foreground by the oboes in a gentle interlude, before a final perfect authentic cadence in A major. Section D transforms the lilting rhythms of Section B into a static, ominous accompanying texture in the lower strings, over which a F sharp-minor solo violin theme, doubled by flute and first bassoon, is heard in an aa’ba’ pattern from Figure 9 to 11. After a Piu Lento segue, the opening ABA’ form returns to provide large-scale tonal resolution in D major, followed by a short coda that reprises the C-variant from Figure 8. A few bars of A’s theme bring the suite to a close with the last Tutti flourish.
Dr Sarah Moynihan, 2021
For performance material please contact Peters, Leipzig.
1 Anna Aulin, ‘En fyrväppling av svenska tonsättare’, Musikmänniskor: personliga minnen av bortgångna svenska tonsättare, ed. F. H. Törnblom (Uppsala, 1943), 28.
2 See works lists by Olallo Morales and Anna Aulin in Svenskt biografiskt lexikon, Vol. 20 (1920). An updated version of the list by Erik Wallrup, trans. Neil Betteridfe, (2016) can be found at the Levande Musikarv: Swedish Musical Heritage website, www.swedishmusicalheritage.com/composers/aulin-tor.
3 [Herrn Professor Georg Hüttner und dem Philharmonischen Orchester in Dortmund gewidmet], Tor Aulin, Schwedische Tänze, frei bearbeitet fur Violine und Klavier, Op. 30, Z. 5261 (Leipzig: Julius Heinrich Zimmerman, 1912).
4 Tor Aulin, Vier Schwedische Tänze für Orchester, Op. 32, Z. 5920a, Z. 5921a, Z. 5922a, Z. 5923a (Leipzig: Julius Heinrich Zimmerman, 1913).
5 Emil Hansen, ‘Tor Aulin. Ett musikerporträtt ur min dagbok’, Göteborgs Handels- och Sjöfarts-Tidning, 13 May 1950.
6 Nils Andersson (ed.), Svenska Låtår (Stockholm: Norstedt, 1922-1940).
7 See Andersson (ed.), ‘Bleking efter Carl Aron Hakberg’, Västergötland 42, Svenska Låtår (1932).
8 See Andersson (ed.), ‘Polonäs after Abraham Hagholm’, Östergötland 85 and 96, Svenska Låtår (1936).
Tor Aulin - Svenska danser, Op. 32 (Vier schwedische Tänze für Orchester)
(geb. Stockholm, 10. September 1866 - gest. Saltsjöbaden, 1. März 1914)
Vorwort Tor Aulin war ein bekannter Dirigent und Geiger während des blühenden Musiklebens im Schweden des fin de siècle. Seine Frau Anna Aulin, berichtet, dass seine eigene Arbeit als Komponist durch seine Bescheidenheit und sein Engagement für die Förderung der Musik anderer schwedischer Komponisten während seiner jährlichen Tourneen als Leiter des Aulin-Streichquartetts (1877-1912) und als Dirigent des Stockholmer und Göteborger Orchesters eingeschränkt war.1 Dennoch arbeitete er zwischen 1887 und 1913 aktiv als Komponist und schrieb eine Vielzahl von Begleitmusik, Liedern und Klavierstücken, die stilistisch von der deutschen Romantik eines Max Bruch, Robert Schumann und dem nordischen Stil seines langjährigen Vertrauten Edvard Grieg beeinflusst waren.2 Als Konzertgeiger komponierte Aulin vor allem für sein Instrument: Charakterstücke, Streichquartette, pädagogische Stücke und Kadenzen sowie seine bekanntesten Werke, das Violinkonzert Nr. 2 in a-Moll, op. 11 (1892) und das Violinkonzert Nr. 3 in c-Moll, op. 14 (1896).
Die von der schwedischen Volksgeige inspirierten Melodien und die originale Instrumentierung der Svenska danser (Vier schwedische Tänze für Orchester), op. 32 (1912-3) platzieren das Werk in diesen Korpus für Violinmusik. Die viersätzige Suite wurde 1912 für Violine und Klavier geschrieben und ist einem Professor Georg Hüttner und dem Philharmonischen Orchester in Dortmund gewidmet.3 Im darauffolgenden Jahr wurde sie für Orchester arrangiert und am 6. April 1913 vom Göteborgs Orkesterförening [Göteborger Orchesterverein] unter der Leitung von Wilhelm Stenhammar uraufgeführt.4 Bei diesem Konzert wurde auch eine andere von Aulins Volksmusiksuiten uraufgeführt, seine Gotländischen Tänze (Drie gottländische Tanze), op. 28 (1910). Wie die Svenska danser wurden auch diese Tänze ursprünglich für Violine und Klavier geschrieben (op. 23) und erst später für Orchester bearbeitet.
Die Svenska danser wurden während einer von Krankheit bestimmten Periode geschrieben und gehörten zu den letzten von Aulins Werken, die er komponierte, bevor er im März 1914 an einer Herzerkrankung starb. Im Alter von 47 Jahren hatte Aulin unter Depressionen und Nierenproblemen gelitten und war nach einem Schlaganfall im Frühjahr 1913 teilweise gelähmt. In einer Gedenkschrift gibt sein Freund Emil Hansen einen erschütternden Bericht über die Proben für die Orchestersuite. Nachdem man ihn in die Proben hineingetragen hatte, war Aulin so von Emotionen überwältigt, dass er mit einem letzten Abschiedsgruß an sein Orchester wieder hinausgetragen wurde.5
In der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts wurde die Industrialisierung und die Abwanderung der Menschen vom Land in die Städte als Bedrohung für die ländliche Kultur empfunden. In einer gross angelegten Bewegung der musikalischen Konservierung und nationalen Identitätsbildung wurde in ganz Europa Volksmusik gesammelt und aufgezeichnet. In Schweden wurden Fiedelmelodien und Tänze, wie die Polska, in Svenska Låtår [Schwedische Melodien] gesammelt, einem Kompendium von über 8000 Melodien.6 In diesem soziopolitischen Kontext wurden die Svenska Danser konzipiert, die die normale Bevölkerung in die städtischen Konzertsäle brachte, obwohl derzeit nicht bekannt ist, ob die Musik auf spezifischen Volksmelodien basiert. Archivrecherchen werden wahrscheinlich notwendig sein, um sich mit dieser Thematik zu befassen, aber Svenska Låtår könnte auch eine nützliche Quelle bieten, um mögliche Anspielungen auf Volkstanztypen als Hinweise auf geographische Regionen, Landschaften und ihre soziale Funktion zu finden, wenn auch nicht direkte Zitate von Volksliedern.
Aulins Schwedische Tänze (Dauer ca. 20 Minuten) haben die Form eines viersätzigen symphonischen Zyklus, mit Außensätzen in D-Dur, einem Menuett in F-Dur und einem langsamen Satz in a-Moll. Alle Sätze stehen im typischen tänzerischen 3/4-Takt. Der erste Satz Molto marcato ist keine Sonatenform, wie man erwarten könnte, sondern ein fünfteiliges Rondo, das einen Refrain mit kontrastierenden Episoden (ABACA) abwechselt, jede einzelne eine eigenständige Kleinstform mit internen Wiederholungen. Dieser Wechsel hinterlässt den Eindruck von aufeinanderfolgenden unterschiedlichen, wenn auch motivisch verwandten Tänzen oder gar Gruppen von Tänzern, die in den Vordergrund drängen. Nach zwei Takten einleitender Synkopen beginnt Abschnitt A mit einem jubelnden tutti-Refrain. Sein melodisches Material kommt einer Bleking-Polska sehr nahe, die in der Svenska Låtår aufgenommen wurde.7 Die 4/4-Takt-Melodie in den Violinen und Holzbläsern ist unkompliziert funktional harmonisiert und wird von con brio-Schnörkeln unterbrochen. Nach einem Halbschluss und einer Wiederholung der ersten Phrase erklingen Wellen der Holzbläser und Trompetenfanfaren über einem Tonika-Pedal (Ziffer 1). Die abgerundete binäre Form des Abschnitts (a1-a2-b-a2‘) wird mit einer vollständigen authentischen Kadenz in D-Dur abgeschlossen.
Die erste Episode (B) beginnt bei Ziffer 2 mit einer hektischen spiccato-Figur der Streicher, einem Pedal und ausgehaltenen Quinten in den Hörnern, um die Dominante A-Dur als neue lokale Tonart zu etablieren. Nach zwei Takten, in Takt 23, wird die helle Melodie des Holzbläsers jedoch durch ein aggressives Streicherthema unterbrochen und durch das Knallen von Peitschen betont. In Ziffer 3 erreicht ein neues tutti-Thema, das von Tremoli der Triangeln und Trillern der Blechbläser begleitet wird, eine vollständige authentische Kadenz. Die zweite Hälfte der Episode nimmt an Dynamik ab und variiert dieses Thema in nebeneinander angeordneten, zweitaktigen Einheiten, gelegentlich unterbrochen von einem con brio - „Kreischen“ der Flöten.
Der Refrain von Abschnitt A wird verkürzt, als er in der Mitte des Satzes zurückkehrt, um die Tonika D-Dur (bb.45-52) wieder zu aktivieren, bevor die Episode von Abschnitt C in der Subdominante G-Dur beginnt (Ziffer 4). Diese tänzerische Episode enthält ein fanfarenähnliches Trompetenthema, das über Schlittenglocken zu hören ist, und eine triolische sul ponticello -Textur in den Streichern. Als Antwort auf den Ruf der Trompete erklingen die Streicher, dann die Holzbläser, zerstreuen sich dann aber in ein exotisch anmutendes e-Moll (G-Dur-Verwandtschaft). Die folgende wiederholte Phrase in acht Takten steht jedoch wieder in G-Dur (Ziffer 5) und führt die Fanfarenfigur der Trompete inmitten einer lebhaften Textur mit Kastagnetten durch. Im folgenden molto-tranquillo-Abschnitt verringert sich die Energie erheblich, und Fragmente von Volksmelodien schweben über einem Pedal - künstliche Flageoletts in der ersten Violine, Sechzehntelfiguren der ersten Klarinette, Trompetensignale - wie vom Wind hereingeblasen. Der Tanz jedoch ist noch nicht vorbei, und der eröffnende A-Refrain kehrt ein letztes Mal zurück (dal segno), bevor molto tranquillo als Epilog erscheint, der in die Tonika übertragen ist. Triumphierend beendet ein kurzer Ausbruch des A-Refrains in den letzten Takten den Satz .
Beide inneren Sätze sind kleine ternäre Formen (ABA), die sich in ihren kontrastierenden Mittelabschnitten von der Tonika zur Subdominante bewegen. Nach einer kurzen Einleitung beginnt der spärlich orchestrierte II. Quasi Menuette in F-Dur. Zu Beginn erinnert das melodische Material an einige Polonaisen aus Svenska Låtår.8 Die zweite zehntaktige Phrase (eine Variante der ersten Phrase, eine Quarte tiefer bei Ziffer 1) endet mit einer merkwürdigen plagalartigen Kadenz, die sich chromatisch in F-Dur auflöst. Diese submediantische Klanglichkeit nimmt den folgenden langen Trio-Abschnitt vorweg, der selbst eine ternäre Form darstellt. Sektion A (aa’bb’) des Trios beinhaltet geschäftige Themen der Holzbläser und Gegenmelodien über ein zartes Ostinato-Pedal auf B in den Streichern. In einer ähnlichen tonalen Bewegung wie die Moll-Verschiebung im vorherigen Satz bewegt sich die Sektion B des Trios plötzlich mittels eines intensiven Zwischenspiels der Streicher, das mit einem Halbschluss endet, nach g-Moll (Mollparalelle von B-Dur). Ein fröhliches, punktiertes Thema wird darauf in B-Dur zwischen Hörnern und Holzbläsern gewechselt, obwohl auch Material in g-Moll wieder auftaucht, um in Takt 71 zu einer vollständigen authentischen Kadenz zu führen, als wolle es dort weitermachen, wo es aufgehört hat. Nach der Wiederkehr der verdichteten Sektion A (ab) des Trios endet der Satz mit einer Rückkehr zu Quasi-Menuette in F-Dur und dem plagalen Kadenzende. Es entsteht der Eindruck, dass der Satz, von dem so vieles statisch in B-Dur blieb, möglicherweise doch nicht so fest in F-Dur verankert war, wie es schien.
In Tonart und Klangfarbe erinnert der mysteriöse langsame Satz in a-Moll, III. Poco Andante ein wenig an Jean Sibelius Der Schwan von Tuonela (1893). Solistisches Englischhorn und Harfe ersetzen die Trompeten und das Schlagwerk der anderen Sätze von Svenska danser. Diese ternäre Form beginnt mit einer düsteren, sich ständig wiederholenden Melodie des Englischhorns über einer wogenden, aber statischen Begleitung (A1). In der tutti-Antwort auf diesen Satz (A1’) erklingen einige ungewöhnliche Harmonien, die sich aus der Einführung einer Gegenmelodie, zusätzlicher Chromatik und einer ansteigenden Pizzicato-Linie des Kontrabass in Takt 15-17 ergeben. In der zweiten Hälfte des Abschnitts A wechselt ein neues Thema (A2) fast zu einem beruhigenden F-Dur, was möglicherweise die Tonalität des nächsten Abschnitts vorwegnimmt. Die Kontrabässe setzen die Tonalität jedoch bereits nach wenigen Takten chromatisch auf a-Moll zurück, und die Phrase verbindet sich wieder mit dem Ende der vorherigen, um mit einer vollständigen authentischen Kadenz im Tonika-Moll zu schließen. Die gesamten acht Takte werden erneut wiederholt und als Tutti (A2’) neu interpretiert. Der kontrastierende Abschnitt B beginnt bei Ziffer 4 in der Menuett-Tonart F-Dur mit zwei sanften achttaktigen Phrasen (B1-B2). Diese hoffnungsvolle Tonart kann jedoch nicht von Dauer sein, und der gesamte Abschnitt A kehrt in a-Moll zurück. B2 ist jedoch in Ziffer 7 zusammengefasst, wodurch die Form einer abgerundeten binären Form nahe kommt. Der Satz endet mit einem tierce de Picardie.
Das Finale des Zyklus, IV. Molto Vivace lässt das D-Dur des Eröffnungssatzes mit einer zusammengesetzten ternären Tanzform (ABA‘CDABA‘-Coda) wieder aufleben. Figuren der Streicher kaskadieren durch die Einleitung, bevor Abschnitt A mit zwei elidierten achttaktigen Phrasen beginnt. In Ziffer 3 und 4 bewegen sich zwei Variationen des walzerartigen Bläserthemas von Abschnitt B über ein Pedal in der Tonika der Streicher, bevor Abschnitt A mit ganzer Kraft in Ziffer 5 zurückkehrt. Obwohl die Rückkehr des verkürzten A-Teils (nur der Abschnitt von Ziffer 2 und 3) in seinem ersten Takt mit h-Moll flektiert ist, schließt diese kleine ternäre ABA-Form mit einer vollständigen authentischen Kadenz in D-Dur ab.
Die inneren Tänze des Satzes, das Poco meno vivace (C) und das Poco più Andante (D), spielen sich in der Dominante A-Dur und seiner paralellen Moll-Tonart ab. Die Tanzmelodie von Abschnitt C wird zuerst zwischen den Holzbläsern, den Flöten und den künstlichen Flageoletts in den ersten Violinen in Ziffer 6 fragmentiert. Das Thema wird in Ziffer 7 vollständiger orchestriert, wobei Glockenspiel, Hörner und alle Streicher bei Ziffer 8 hinzugefügt werden. Nach vier Takten werden die aufsteigenden Flötenarpeggios aus Ziffer 7 in einem sanften Zwischenspiel von den Oboen in den Vordergrund gerückt, bevor schliesslich eine vollständige Kadenz in A-Dur erreicht wird. Abschnitt D verwandelt die schrillen Rhythmen von Abschnitt B in eine statische, bedrohliche Begleittextur in den tiefen Streichern, über das ein Thema der Solo-Violin in fis-Moll, das von Flöte und dem ersten Fagott verdoppelt wird, in einem aa‘ba’-Pattern aus Ziffer 9 bis 11 zu hören ist. Nach einem Piu Lento-Übergang kehrt die Eröffnungsform ABA zurück, um eine großräumige Auflösung nach D-Dur in die Wege zu leiten, gefolgt von einer kurzen Coda, die die C-Variante aus Ziffer 8 wiedergibt. Ein paar Takte aus Teil A bringen die Suite mit einer letzten tutti-Verzierung zu ihrem Ende.
Dr. Sarah Moynihan, 2021
Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Peters, Leipzig.
1 Anna Aulin, „En fyrväppling av svenska Tonsättare“, Musikmänniskor: Personliga minnen av bortgångna svenska Tonsättare, hrsg. F. H. Törnblom (Uppsala, 1943), 28. 2 Siehe Werklisten von Olallo Morales und Anna Aulin in Svenskt biografiskt lexikon, Vol. 20 (1920). Eine aktualisierte Version der Liste von Erik Wallrup, übersetzt von Neil Betteridfe (2016) ist auf der Website von Levande Musikarv: Swedish Musical Heritage unter www.swedishmusicalheritage.com/composers/aulin-tor zu finden. 3 [Herrn Professor Georg Hüttner und dem Philharmonischen Orchester in Dortmund gewidmet], Tor Aulin, Schwedische Tänze, frei bearbeitet fur Violine und Klavier, Op. 30, Z. 5261 (Leipzig: Julius Heinrich Zimmerman, 1912). 4 Tor Aulin, Vier Schwedische Tänze für Orchester, Op. 32, Z. 5920a, Z. 5921a, Z. 5922a, Z. 5923a (Leipzig: Julius Heinrich Zimmerman, 1913). 5 Emil Hansen, „Tor Aulin. Ett musikerporträtt ur min dagbok “, Göteborgs Handelsoch Sjöfarts-Tidning, 13. Mai 1950. 6 Nils Andersson (Hrsg.), Svenska Låtår (Stockholm: Norstedt, 1922-1940). 7 Siehe Andersson (Hrsg.), „Bleking nach Carl Aron Hakberg“, Västergötland 42, Svenska Låtår (1932). 8 Siehe Andersson (Hrsg.), „Polonäs nach Abraham Hagholm“, Östergötland 85 und 96, Svenska Låtår (1936).