Josef Mysliveček -Six Orchestra Trios
(b. Prague, 9 March 1737 – d. Rome, 4 February 1781)
for Two Violins and a Violoncello
Edited by Daniel E. Freeman and James A. Ackerman
String Trio No. 7 in C Major (p. 1)
String Trio No. 8 in A Major (p. 11)
String Trio No. 9 in D Major (p. 26)
String Trio No. 10 in F Major (p. 39)
String Trio No. 13 in G Major (p. 53)
String Trio No. 14 in B-flat Major (p. 66)
Trio Notes
During their brief heyday between the 1750s and the 1770s, compositions for three-part string orchestra were some of the most favored selections brought out by the leading music publishers in London and Paris. Often referred to now as “orchestral trios,” their performing resources represented the bare minimum for eighteenth-century orchestral music. But even within the limitations of only two parts for violins plus a bass line, there were imaginative composers fully able to incorporate the symphonic gestures required to satisfy the desire of audiences for orchestral music with the power to move the emotions and delight the senses.
Some of the finest orchestral trios ever written were composed by Josef Mysliveček (1737–1781), the miller’s son from Prague who quit the family business in order to pursue a career as a musician – and the lifestyle of a “rake” and “adventurer” – in Italy.1 There can be little doubt that the principal reason for Mysliveček’s move in 1763 was an ambition to make a name for himself as a composer of Italian serious opera. He certainly achieved that goal but, unlike most of his principal rivals in the opera theaters, he was also passionately devoted to the production of instrumental music. He was most renowned in Italy for his symphonies, but he also composed a brilliant series of violin concertos and a vast quantity of chamber music for strings and winds.2
Of all the varieties of chamber music for strings that Mysliveček cultivated – quartets, quintets, trios and sonatas – the largest number of works were trios for two violins and cello that could be performed with a keyboard realization of the bass part or with the addition of contrabass. In all, he is known to have written 26 works for this combination of instruments (five of them now lost).3 Based on their appearance both in the Breitkopf catalogs (printed advertisements of music offered for sale by the Breitkopf publishing firm of Leipzig) and various other music publications, it is clear that Mysliveček wrote most or all of his string trios between the mid-1760s and early 1770s.
Eight of Mysliveček’s trios are “orchestral trios” idiomatic for performance with multiple players per part, six of them first published by the Parisian printer Louis Balthazar de La Chevardière in 1768 as Six sonates en trio qui sont faits pour exécuter à trois ou avec tous l’orchestre (“six trio sonatas intended for performance either by three players or by full orchestra”), Op. 1.4 The first four of these trios were cast in four movements, the last two in two movements. Ever anxious to market their publications to the widest possible public, music printers usually left open the possibility of performing orchestral trios with only one player per part, even though certain passages, especially tremolo effects, could not be realized to best advantage when executed by a single player. In any case, all four of the four-movement trios issued by La Chevardière plus two new four-movement trios were advertised for sale in the Breitkopf catalog of 1769.5 The identical six trios were then published without opus number by Peter Welcker in London in 1772 as Six Orchestra Trios for Two Violins and a Violoncello. This collection, which includes all six of Mysliveček’s four-movement orchestral trios, is the basis of the present edition.
It is completely unknown where in Italy the Mysliveček trios might have been written. When Mysliveček first arrived in Italy in 1763, he used Venice as a base of operations, but he travelled so frequently, especially after the beginning of his career as an opera composer in 1766, that it is impossible to pinpoint a place of origin. It is also difficult to identify stylistic models in the work of Italian composers. Mysliveček’s four-movement orchestral trios represent a striking departure from the Italianate three-movement models that he respected faithfully in most of his instrumental music. The six trios recorded in this collection are some of the very few four works with four movements that he composed in any genre. Almost every one of his nearly four dozen symphonies is cast in the fast-slow-fast format favored in Italy throughout the mid-eighteenth century, and so are nearly all of his string quartets and string quintets. Ironically, it is Mysliveček’s orchestral trios, not any of his symphonies, that most closely approximate the ideal of a four-movement symphony with third-movement minuet that is regarded as normal by listeners today for this era of music history.
Most likely, Mysliveček found inspiration for his orchestral trios in the works of composers active at the electoral court of Mannheim. The prototypical orchestral trios were a set of six by Johann Stamitz (1717–1757) published in Paris c. 1755, works considered as successful as orchestral music as any of his symphonies scored for four-part string orchestra plus winds.6 The new genre soon took hold in Mannheim following Stamitz’s example. Other Mannheimers who wrote orchestral trios include Anton Filtz (c. 1730–1760) and Christian Cannabich (1731–1798). The Mannheim orchestral trios were typically cast in four movements, fast-slow-minuet-fast, just like the Mannheim symphonies, famously the earliest ones produced anywhere in Europe to use this format consistently. There is little reason to believe that Mysliveček ever took much interest in Mannheim works for his symphonies, even though many of the musicians active at the court of Mannheim were of Bohemian origin, including Stamitz himself. In Prague of the 1750s and 1760s, it was the gracious, diatonic Italian symphonic style that dominated, and there was resistance to the extravagant four-movement Mannheim style of writing in Italy. Probably the hope of seeing music published by La Chevardière in Paris offers the best explanation for Mysliveček’s unusual break with Italian traditions. La Chevardière was the leading publisher of orchestral trios in Europe in the 1760s, and one can easily imagine Mysliveček carefully tailoring a set of trios just for him to make his name better known in western Europe. If this was his plan, his efforts clearly paid off, as attested by the existence of two re-prints of his trios in England and Germany.7
Besides the four-movement format, a few other traits of the grand symphonic style of the Mannheimers were imported into Mysliveček’s orchestral trios, including the prominent use of string tremolo and counterpoint. One sign of independence was the reversal of the customary ordering of the internal movements. In Mysliveček’s four-movement trios, the minuet is always placed before the slow movement to yield the consistent pattern fast-minuet-slow fast, a reminder that the ordering of the internal movements in the standard four-movement plan for northern symphonies and chamber works was not as rigid as many commentators imagine.
In his symphonies, Mysliveček usually adopted the Italianate convention of omitting repeat signs from most movements, a legacy of the origins of the early Italian symphony in opera overtures, which put a prize on brevity. As a result, Mysliveček’s three-movement symphonies almost never take longer than about ten minutes to perform. In the four-movement orchestral trios, the extra movement plus the use of repeat signs in almost all movements creates works generally of more than fifteen minutes in length, commensurate with the length of the Mannheim symphonies (and most northern symphonies) of the 1760s.
The basic conception of an orchestral trio can be interpreted as something of a fusion of symphonic style with the style of the old Baroque trio sonata for two violins and basso continuo. In the Baroque period, there were two basic techniques that guided the interaction of the violin parts: imitation and doubling at the third or sixth. Both techniques are found in abundance in the violin parts of mid-eighteenth-century orchestral trios, including those of Mysliveček. In the Baroque trio sonata, the bass line could participate fully in the contrapuntal interplay, but the bass line tended to lose melodic and rhythmic interest during the mid-eighteenth century. Often it functioned only to supply harmonic support in the form of series of repeated notes (“drum bass”), which are certainly to be found in Mysliveček’s trios.
Although a connection with the Baroque trio sonata seems obvious, it is also possible to interpret orchestral trios as a simplification of the texture of string symphonies in four parts. The viola parts of many mid-eighteenth-century symphonies (with or without winds) include long passages that do nothing except double the bass line at the octave or unison. It may have been considered a small step just to omit the viola parts entirely to approximate the sound of string symphonies that were partially written in three parts even though they included violas.
The introduction of textural traits typical of “high” Classical style alongside more archaic techniques contributes much to the appeal of the Mysliveček trios. Many passages are crafted with “layered” textures in which each part is assigned its own rhythmic and/or melodic profile. In these passages, the chief melodic interest is typically given to the first violin part, whereas the second violin part is given rhythmic busy-work and the bass is given accompanimental motives with slower harmonic rhythm than the second violin part. At other times, it is the first violin that is given the busy-work (usually in the form of shimmering tremolos) while the melodic interest is centered in the lower voices. For all of the sophisticated manipulations of phrasing, texture and chromaticism, the listener usually notices only spontaneity and charm. A striking contrast to the textural variety of most of the movements in this set is the slow movement of String Trio 14, which is strictly homorhythmic in every measure, which does omit repeat. It is left to the listener to decide whether or not the subtle changes in melodic shape and harmonization are enough to sustain music interest throughout.
Mysliveček’s contrapuntal points of imitation can be as ingenious as those of any Italian composer of Baroque chamber music but enlivened as they are with rhythmic animation in the accompanying parts, they achieve what in the 1760s was a fully modern sound. Freed from almost all of the stricter procedures of fugue or canon, they are brilliantly incorporated into binary-form schemes and antecedent-consequent phrasing. Mysliveček’s counterpoint is clever and artful, but always delightful and amusing. To use the terminology of the eighteenth century, it is galant – very compatible with the agreeable nature of all the trios in this set, which evoke all of the charm, energy, passion and tenderness that one typically expects to find in Mysliveček’s instrumental music.
Daniel Freeman, 2020
1 The most comprehensive study of Mysliveček’s life and music presently available is Daniel E. Freeman, Josef Mysliveček, “Il Boemo” (Sterling Heights, Mich.: Harmonie Park Press, 2009).
2 Most of Mysliveček’s instrumental works are included in Angela Evans and Robert Dearling, Josef Mysliveček (1737-1781): A Thematic Catalogue of His Instrumental and Orchestral Works (Munich: Katzbichler, 1999). A more complete list of Mysliveček’s instrumental works is found in Freeman, Josef Mysliveček, 281-319.
3 See Freeman, Josef Mysliveček, 310-313, for a detailed summary of this repertory with information on sources and dating.
4 In the numbering system adopted in Freeman, Josef Mysliveček, these would correspond to String Trios 7-12 (equivalent to compositions 3:C1, 3:A2, 3:D1, 3:F2, 3:A3, and 3:E-flat 2, respectively, in the numbering system adopted in Evans and Dearling, Josef Mysliveček).
5 The new works advertised in the Breitkopf catalog of 1769 were String Trios 13 and 14 (=3:G1 and 3:B-flat 2).
6 Eugene K. Wolf, The Symphonies of Johann Stamitz (Utrecht: Bohn, Scheltema & Holtema, 1981), remains an excellent evaluation of the style of Stamitz’s symphonies and orchestral trios with many insights into the production of orchestral music at the court of Mannheim in general during the mid-eighteenth century.
7 Besides the Welcker edition of 1772, an edition of the same six trios was also brought out by Johann André in Offenbach in 1777 as the composer’s Op. 2.
Josef Mysliveček - Sechs Orchestertrio
(geb. Prag, 9. März 1737 - gest. Rom, 4. Februar 1781)
für zwei Violinen und ein Violoncello
herausgegeben von Daniel E. Freeman and James A. Ackerman.
Streichertrio Nr. 7 in C-Dur (S. 1)
Streichertrio Nr. 8 in A-Dur (S. 11)
Streichertrio Nr. 9 in D-Dur (S. 26)
Streichertrio Nr. 10 in F-Dur (S. 39)
Streichertrio Nr. 13 in G-Dur (S. 53)
Streichertrio Nr. 14 in B-Dur (S. 66)
Anmerkungen zu den Trios
In ihrer kurzen Blütezeit zwischen den 1750er und 1770er Jahren gehörten Kompositionen für dreistimmiges Streichorchester zu den beliebtesten musikalischen Sammlungen der führenden Musikverlage in London und Paris. Diese Werke, heute oft als „Orchestertrios“ bezeichnet, waren geschrieben für die absolute Minimalbesetzung eines Orchesters im 18. Jahrhunderts. Aber auch innerhalb der Grenzen von nur zwei Stimmen für Violine und einer Basslinie gab es einfallsreiche Komponisten, die in der Lage waren, jene symphonischen Gesten zu integrieren, die erforderlich waren, um den Wunsch des Publikums nach Orchestermusik zu befriedigen, die Emotionen zu bewegen und die Sinne zu erfreuen.
Einige der besten Orchestertrios, die jemals geschrieben wurden, stammen von Josef Mysliveček, dem Müllerssohn aus Prag, der das Familienunternehmen verließ, um in Italien eine Karriere als Musiker zu verfolgen - und das Leben eines Bonvivant und Abenteurers zu pflegen.1 Es besteht kaum ein Zweifel daran, dass der Hauptgrund für Myslivečeks Umzug im Jahr 1763 das Bestreben war, sich als Komponist ernster italienischer Oper einen Namen zu machen. Gewiß erreichte er dieses Ziel, aber im Gegensatz zu den meisten seiner bedeutendsten Konkurrenten an den Opernhäusern widmete er sich leidenschaftlich der Komposition von Instrumentalmusik. Am bekanntesten war er in Italien für seine Symphonien, aber er komponierte auch eine Reihe brillianter Violinkonzerte und eine große Menge Kammermusik für Streicher und Bläser.2
Von allen Spielarten innerhalb der Kammermusik für Streicher, die Mysliveček kultivierte - Quartette, Quintette, Trios und Sonaten - waren die meisten Werke für Trios mit zwei Violinen und Cello geschrieben, deren Bassstimme entweder von einem Tasteninstrument oder einem Kontrabass realisiert wurde. Insgesamt ist bekannt, dass er 26 Werke für diese Instrumentenkombination schrieb (fünf davon sind verschollen).3 Ausgehend von ihrem Erscheinen im Katalog von Breitkopf (gedruckte Anzeigen für Werke, die vom Leipziger Verlag Breitkopf zum Verkauf angeboten wurden) und in verschiedenen anderen Musikpublikationen ist eindeutig belegt, dass Mysliveček die meisten oder alle seiner Streichtrios zwischen Mitte der 1760er und Anfang der 1770er Jahre schrieb.
Acht von Myslivečeks Trios sind „Orchestertrios“, die für die Aufführung mit mehreren Spielern pro Stimme gedacht sind. Sechs davon wurden erstmals 1768 vom Pariser Drucker Louis Balthazar de la Chevardière veröffentlicht als Six sonates en trio qui sont faits pour exécuter à trois ou avec tous l’orchestre („Sechs Triosonaten, die entweder von drei Spielern oder von einem vollen Orchester aufgeführt werden sollen“), Op. 1.4 Die ersten vier dieser Trios wurden in vier Sätzen besetzt, die letzten zwei in zwei Sätzen. Musikverleger die stets bestrebt waren, ihre Veröffentlichungen einem möglichst breiten Publikum zugänglich zu machen, ließen in der Regel die Möglichkeit offen, Orchestertrios mit nur einem Spieler pro Stimme zu spielen, obwohl bestimmte Passagen, insbesondere Tremolo-Effekte, bei der Ausführung durch einzelne Musiker nicht optimal realisiert werden konnten. In jedem Fall wurden alle vier von La Chevardière herausgegebenen Trios mit vier Sätzen sowie zwei neue Trios mit vier Sätzen im Breitkopf-Katalog von 1769 zum Verkauf angeboten.5 Die identischen sechs Trios wurden dann 1772 von Peter Welcker in London ohne Opusnummer veröffentlicht als Sechs Orchestertrios für zwei Violinen und ein Violoncello. Diese Sammlung, die alle sechs Orchestertrios mit vier Sätzen von Mysliveček umfasst, ist die Grundlage der vorliegenden Ausgabe.
Es ist gänzlich unbekannt, wo in Italien die Mysliveček-Trios entstanden sein könnten. Als Mysliveček 1763 zum ersten Mal in Italien ankam, nutzte er Venedig als Ausgangsbasis, reiste jedoch vor allem nach Beginn seiner Karriere als Opernkomponist 1766 so häufig, dass es unmöglich ist, einen Entstehungsort zu bestimmen. Es ist auch schwierig, stilistische Ähnlichkeiten in der Arbeit italienischer Komponisten zu identifizieren. Myslivečeks Orchestertrios mit vier Sätzen stellen eine bemerkenswerte Abkehr von den italienischen Drei-Satz-Modellen dar, die er in den meisten seiner instrumentalen Werken treu respektierte. Die sechs in dieser Sammlung aufgenommenen Trios gehören zu den ganz wenigen viersätzigen Werken, die er in jedem Genre komponierte. Fast jede seiner fast vier Dutzend Symphonien ist in dem in Italien Mitte des 18. Jahrhunderts bevorzugten schnell-langsam-schnell-Format konzipiert, ebenso wie fast alle seine Streichquartette und Streichquintette. Ironischerweise sind es Myslivečeks Orchestertrios, keine seiner Symphonien, die dem Ideal einer Symphonie mit vier Sätzen und Menuett im dritten Satz am nächsten kommen, das von den Hörern heute für diese Ära der Musikgeschichte als normal angesehen wird.
Höchstwahrscheinlich fand Mysliveček Inspiration für seine Orchestertrios in den Werken von Komponisten, die am kurfürstlichen Hof zu Mannheim tätig waren. Prototypisch war eine Sammlung von sechs Orchestertrios von Johann Stamitz (1717–1757), veröffentlicht in Paris im Jahre 1755. Sie waren ebenso erfolgreich wie Orchestermusik und alle seine Symphonien für vierstimmiges Streichorchester plus Bläser.6 Das neue Genre nach Stamitz’ Vorbild setzte sich bald in Mannheim durch. Andere Mannheimer, die Orchestertrios schrieben, waren Anton Filtz (ca. 1730–1760) und Christian Cannabich (1731–1798). Die Mannheimer Orchestertrios waren in der Regel viersätzig, schnell-langsam-Menuett-schnell, ebenso wie die Mannheimer Symphonien, bekanntermaßen die frühesten, die überhaupt in Europa geschaffen wurden und dieses Format konsequent einsetzten. Es gibt wenig Grund zu der Annahme, dass Mysliveček sich für seine eigene Arbeit jemals besonders für die Mannheimer Schöpfungen interessierte, obwohl viele der am Mannheimer Hof tätigen Musiker böhmischer Herkunft waren, darunter auch Stamitz selbst. In Prag der 1750er und 1760er Jahre dominierte der liebenswürdige, diatonische Stil der italienischen Symphonie, und es gab in Italien Widerstand gegen den extravaganten Mannheimer Stil mit seinen vier Sätzen. Wahrscheinlich bietet die Hoffnung, seine Musik von La Chevardière in Paris veröffentlicht zu sehen, die beste Erklärung für Myslivečeks ungewöhnlichen Bruch mit italienischen Traditionen. La Chevardière war in den 1760er Jahren der führende Herausgeber von Orchestertrios in Europa, und man kann sich leicht vorstellen, dass Mysliveček eine Reihe von Trios sorgfältig Maß schneiderte, um seinen Namen in Westeuropa bekannter zu machen. Wenn dies sein Plan war, zahlten sich seine Bemühungen eindeutig aus, was durch die Existenz von zwei Nachdrucken seiner Trios in England und Deutschland bestätigt wurde.7
Neben dem Format mit vier Sätzen wurden einige andere Merkmale des großen symphonischen Stils der Mannheimer in Myslivečeks Orchestertrios importiert, darunter die prominente Verwendung von Streichertremolo und Kontrapunkt. Ein Zeichen der Unabhängigkeit war die Umkehrung der üblichen Ordnung der inneren Bewegungen. In Myslivečeks Trios mit vier Sätzen wird das Menuett immer vor dem langsamen Satz platziert, um das konsistente Muster schnell-Menuett-langsam schnell zu erhalten. Dies erinnert daran, dass die Reihenfolge der internen Sätze im Standardplan für vier Sätze bei nördlichen Symphonien und Kammerwerken keineswegs so starr war, wie es sich viele Kommentatoren vorstellen.
In seinen Symphonien übernahm Mysliveček normalerweise die italienische Gepflogenheit, Wiederholungszeichen in den meisten Sätzen wegzulassen, ein Relikt der Ursprünge der frühen italienischen Symphonie in Opern-Ouvertüren, die in der Kürze eine Qualität sahen. Infolgedessen dauert die Aufführung von Myslivečeks Symphonien mit drei Sätzen selten länger als etwa zehn Minuten. In den Orchesterstrios mit vier Sätzen entstehen durch den zusätzlichen Satz und die Verwendung von Wiederholungszeichen in fast allen Sätzen Werke mit einer Länge von im Allgemeinen mehr als fünfzehn Minuten, die der Länge der Mannheimer Symphonien (und der meisten nördlichen Symphonien) der 1760er Jahre entsprechen.
Die Grundkonzeption eines Orchestertrios kann als eine Art Fusion des symphonischen Stils mit dem Stil der alten barocken Triosonate für zwei Violinen und Basso Continuo interpretiert werden. Im Barock gab es zwei grundlegende Techniken, die das Zusammenspiel der Violinstimmen leiteten: Nachahmung und Verdoppelung auf der Terz oder der Sexte. Beide Techniken sind in den Violinstimmen der Orchestertrios der Mitte des 18. Jahrhunderts, einschließlich der von Mysliveček, im Überfluss zu finden. In der barocken Triosonate konnte die Basslinie vollständig am kontrapunktischen Zusammenspiel teilnehmen, aber die Basslinie verlor Mitte des 18. Jahrhunderts tendenziell an melodischem und rhythmischen Interesse. Oft diente sie ausschliesslich dazu, harmonische Unterstützung in Form von Serien wiederholter Noten zu liefern, die sicherlich auch in Myslivečeks Trios zu finden sind.
Obwohl ein Zusammenhang mit der barocken Triosonate offensichtlich erscheint, ist es auch möglich, Orchestertrios als eine Vereinfachung der Textur von vierstimmigen Streichersinfonien zu verstehen. Die Bratschenstimmen vieler Symphonien aus der Mitte des 18. Jahrhunderts (mit oder ohne Bläser) enthalten lange Passagen, in denen sie nichts weiter zu tun haben, als die Basslinie in der Oktave oder unisono zu verdoppeln. Es mag als kleiner Schritt angesehen worden sein, die Bratschenstimmen ganz wegzulassen, um dem Klang von Streichersinfonien nahe zu kommen, die teilweise dreistimmig gesetzt waren, obwohl sie Bratschen enthielten.
Die Einführung von für den hochklassischen Stil typischen Strukturmerkmalen neben archaischeren Techniken trägt wesentlich zur Anziehungskraft der Trios von Mysliveček bei. Viele Passagen sind mit „geschichteten“ Texturen versehen, in denen jedem Teil ein eigenes rhythmisches und / oder melodisches Profil zugewiesen ist. In diesen Passagen wird die Hauptmelodie typischerweise der ersten Violine gegeben, während die zweite Violine die rhythmische Arbeit übernimmt und dem Bass Begleitmotive mit einem langsameren harmonischen Rhythmus als der zweiten Violinstimme überlassen werden. In anderen Fällen ist es die erste Geige, die den „geschäftigen“ Teil übernimmt (normalerweise in Form von schillernden Tremoli), während sich das melodische Interesse auf die tieferen Stimmen konzentriert. Bei all den raffinierten Manipulationen von Phrasierung, Textur und Chromatik bemerkt der Hörer normalerweise nur Spontaneität und Charme. Ein auffälliger Kontrast zur strukturellen Vielfalt der meisten Sätze in dieser Sammlung ist der langsame Satz des Streichtrios 14, der in jedem Takt streng homorhythmisch ist und keine Wiederholung zulässt. Es bleibt dem Hörer überlassen, zu entscheiden, ob die subtilen Änderungen der melodischen Form und der Harmonisierung ausreichen, um das Interesse an der Musik durchgehend wach zu halten.
Myslivečeks kontrapunktische Imitationen können so genial sein wie die eines italienischen Komponisten der barocken Kammermusik, aber so lebhaft wie ihre rhythmische Anziehungskraft in der Begleitung ist, kreieren sie das, was in den 1760er Jahren ein unbestreitbar moderner Klang war. Befreit von fast all den strengeren Verfahren der Fuge oder des Kanons sind sie hervorragend in binäre Formschemata und Vordersatz/Nachsatz-Phrasen integriert. Myslivečeks Kontrapunkt ist klug und kunstvoll, dennoch immer entzückend und amüsant. Um die Terminologie des achtzehnten Jahrhunderts zu verwenden, ist er galant - gemäss der einladenden Natur der Trios in dieser Sammlung, die all den Charme, die Energie, die Leidenschaft und die Zärtlichkeit beschwören, die man normalerweise in Myslivečeks Instrumentalmusik erwartet.
Daniel Freeman, 2020
1 Die derzeit umfassendste Studie zu Myslivečeks Leben und Musik ist Daniel E. Freeman, Josef Mysliveček, “Il Boemo” (Sterling Heights, Mich.: Harmonie Park Press, 2009).
2 Die meisten Instrumentalwerke von Mysliveček sind in Angela Evans und Robert Dearling, Josef Mysliveček (1737-1781): A Thematic Catalogue of His Instrumental and Orchestral Works (München: Katzbichler, 1999). Eine vollständigere Liste von Myslivečeks Instrumentalwerken findet sich in Freeman Josef Mysliveček 281-319.
3 Siehe Freeman, Josef Mysliveček, 310-313, für eine detaillierte Zusammenfassung dieses Repertoires mit Informationen zu Quellen und Datierungen.
4 In dem in Freeman, Josef Mysliveček, übernommenen Nummerierungssystem würden diese den Streichtrios 7-12 entsprechen (entspricht den Kompositionen 3: C1, 3: A2, 3: D1, 3: F2, 3: A3 und 3: Es2 im Nummerierungssystem von Evans und Dearling, Josef Mysliveček).
5 Die im Breitkopf-Katalog von 1769 beworbenen neuen Werke waren die Streichtrios 13 und 14 (= 3: G1 und 3: B-Dur 2).
6 Eugene K. Wolf, Die Symphonien von Johann Stamitz (Utrecht: Bohn, Scheltema & Holtema, 1981) bleibt eine hervorragende Bewertung des Stils von Stamitz’ Symphonien und Orchestertrios mit vielen Einsichten in die Produktion von Orchestermusik am Hof von Mannheim in der Mitte des achtzehnten Jahrhunderts.
7 Neben der Welcker-Ausgabe von 1772 brachte Johann André in Offenbach 1777 eine Ausgabe der gleichen sechs Trios heraus wie der Op. 2.