Léon Boëllmann - Symphony in F major op. 24
(b. Ensisheim, September 25, 1862 - d. Paris, October 11, 1897)
Introduction, Allegro et Lento – Allegro con fuoco p.1
Intermède variée p.81
Recitatif et Final p.96
Preface
Léon Boëllmann is only famous today because of only one composition, which he isinseparably connected with: the Suite gothique op. 25 for organ, which the composer wrote for the inauguration of the new organ in Notre-Dame Cathedral in Dijon. Beyond this stroke of genius, no one knows him or his work today - not even in the organ scene, though Boëllmann left behind a remarkably extensive œuvre for organ despite his short life. And the Symphony in F major op. 24 - already recognizable alone by its opus number as a work, that is closely related to the Suite gothique - is more than just an impressive testimony to the artistry of a young, up-and-coming composer of the fin de siècle: it can enrich the - in any case little-received - symphonic scenery of France in the second half of the century in many ways.
Léon Boëllmann was born in Ensisheim, Alsace, in a small municipal near Mulhouse: he was a child of the second marriage of his father Antoine, already 48, a pharmacist who had already brought several children from his first marriage into his union with Marie-Hortense Brazis, who was considerably younger at 29 years of age. Léon’s musical talent was noticed early, and already in 1875 the only thirteen-year-old was admitted to the École de Musique Religieuse - next to the traditional Paris Conservatoire de Musique, the second major training school for musicians in the 19th century. Founded in 1853 by Louis Niedermeyer, with a focus on church music, it was located near the Place Pigalle. His teachers included Gustave Lefèvre and Eugène Gigout, who would become his adoptive father after the death of Boëllmann’s parents.
His studies were successful, as can be seen from the files of the École Niedermeyer. Thus, Abbé Delépine reports in his biographical notes that the compositions of this young man were distinguished from the others both by the charm of their melodies and by the elegance and stability of their formal shape - “[...] à la fois par leur charme mélodique et par l’élégance et la solidité de leur forme.” The jury of his final examinations included Théodore Dubois, César Franck, and Alexandre Guilmant. With his diploma, Boëllmann received his first appointment in 1881 as organist of the choir organ at St. Vincent de Paul in the 10th district of Paris, an instrument by Aristide Cavaillé-Coll from 1858 - a “petit grand orgue” with 20 stops after all. Six years later, as successor to Alexis-Henri Fissot, he became organiste titulaire of the main organ of the same church (III/P/47), a large, early instrument of 1855 by the influential Parisian organ builder. In addition, he worked - under a pseudonym - for the magazine Art Musical and concertized diligently.
Eugène Gigout had left the École Niedermeyer in 1885 due to a controversy with Gustave Lefèvre, the principal, and founded his own “Ecole d’orgue, d’improvisation et de plain-chant” (which was to continue until 1911 - when Gigout followed Guilmant as professor of organ at the Conservatoire). From 1876 to 1880 Boëllmann taught counterpoint and fugue at Gigout’s school. In 1885 he married Louise Lefèvre, daughter of Gustave Lefèvre, granddaughter of Louis Niedermeyer (whose daughters had married Lefèvre and Gigout), and thus also niece of Eugène Gigout; the couple had three children. Léon Boëllmann died in Paris in 1897, probably of tuberculosis; his wife died a year later. The three orphans were raised by Eugène Gigout; their daughter Marie-Louise Gigout-Boëllmann (1891-1977) would later become a professor of organ herself.
Boëllmann’s catalog of works includes a total of 160 compositions, despite the few years the composer was granted to live: Works for organ, harmonium and piano, chamber music, songs, choral works and symphonic compositions - including the Fantaisie dialogée for organ and orchestra op. 35.
The Symphonie en Fa majeur op. 24 was premiered in 1892. Boëllmann dedicated it to Camille Saint-Saëns, the grand seigneur of French composers of the fin de siècle.
Boëllmann’s work is one of a whole series of compositions written in France in the second half of the century that have remained relatively unknown. After 1850, for example, the symphonies of Henri Reber, Louise Farrenc, and Félicien David are worth mentioning, all of whom went beyond the standard set by Ludwig van Beethoven in this genre by daring to experiment with sound in their compositions, which are more reminiscent of the music of Hector Berlioz or Robert Schumann. The classical model, in turn, held more sway in the music of Théodore Gouvy, Georges Bizet, and Charles Gounod. Crucially, however, the death of Hector Berlioz in 1869 led to greatly increased productivity in this field. Influences on the repertoire became richer: from opera in the mid-19th century to folklore, as expressed in Vincent d’Indy’s Symphonie cévenole. The standard developed by César Franck, Édouard Lalo, and especially Camille Saint-Saëns - marked by new developments in form and instrumentation - became established in the last third of the century, with Saint-Saëns’ famous Organ Symphony in C minor, Op. 78 (1885/1886), the most likely model.
Saint-Saëns had promoted the founding of a Société Nationale de Musique, which took place on January 25, 1871: its members united under the famous motto “Ars gallica” in order to devote themselves exclusively to contemporary music, especially instrumental music. This return to national independence was directly related to the lost war against Prussia - and accordingly, more French compositions were on the programs of the concerts associated with the Société than before. At first, the genres represented here were less frequently those that had been handed down, but the number of symphonies performed here in particular increased rapidly - inspired by the leading compositions of Franck or Saint-Saëns. Julien Tiersot, however, still states in 1902: “Il est vrai que la symphonie était considérée en France comme un travail d’école que, pendant longtemps, le genre ne se manifesta guère que par des ‘envois de Rome’. Une symphonie bien écrite étant, semble-t-il, l’épreuve suprême du talent des jeunes compositeurs couronnés par l’Académie”.1
The reference to the dedicatee Saint-Saëns is thus openly apparent for Boëllmann’s symphony. And yet, the symphony’s great independence can be read and heard without further ado. Already the monumental first movement of the composition, entitled Introduction, Allegro et Lento - Allegro con fuoco (duration: approx. 21 minutes), draws on Debussy’s sound world in two respects at the beginning of the introduction: Although the dominant function of the first chord may recall the beginning of Ludwig van Beethoven’s 1st Symphony, the chord is primarily colored by the major ninth d1 in the first violin, which dominates the harmony of the first measures. The sound consists equally of C major and B flat major, which frame the main key of F major as the upper and lower fifth keys and shape the introduction - and only resolve into the main movement proper after rehearsal figure 2. The pendulum motion is found again when Boëllmann picks up his introduction toward the end (after rehearsal figure 37), recoloring the movement’s main theme between D minor and F major and with clear echoes of modal procedures. Otherwise, the opening movement proceeds along the lines of a regular sonata movement.
The second movement, an Intermède variée (about 4 minutes) in C major, titled Allegro marcato, takes the place of a scherzo, but only locally: a series of short, colorful variations on a terse, periodic theme can be understood as a masterful walk through the orchestra. Boëllmann stages his mastery of the orchestral apparatus - and of a melody that satisfies the characteristics described by Abbé Delépine: melodic charm, coupled with elegance and formal stability. The kinship with the Suite gothique is most obvious in this movement.
The beginning of the final movement Recitatif et Final (about 9 seconds) again plays with the ambiguity of the introduction: the major second of the pedal tone c has become the minor second db, and successively the winds and 1st violin have a major solo. The actual final movement, entitled Presto, is a great sweep, whose stormy main theme, however, is never in a clear F major, but always undergoes harmonic additions - for example, right at the beginning with the sixth d.
The instrumentation of the composition goes beyond the “classical” symphonic instrumentation of Robert Schumann or Georges Bizet in some aspects: the wind instrumentation is clearly strengthened, for example with a bass clarinet, which is also repeatedly assigned relevant tasks in the movement. Boëllmann also adds a harp, which plays a role dominating the musical surface right at the beginning.
The composition is a considerable repertoire gain for the music of the turn of the century - not only in France and in Europe: with his Symphony in F, Léon Boëllmann leaves behind an impressive testimony to his art and an important work that can be considered a hinge from the 19th century to the great orchestral compositions of Maurice Ravel or Claude Debussy.
Birger Petersen, 2020
Performance material is available from Durand, Paris. Reprint of a copy from the music library of the Conservatoire de Musique de Genève, Geneva.
1 Julien Tiersot, “La Symphonie en France,” in ZIMG 3 (1902), p. 393: “ “It is true that the symphony was regarded in France as an exercise work, and that for a long time the genre made its appearance only through the obligations of the Rome Prize fellows. A well-written symphony was apparently considered the highest testimony to the talent of the young composers honored by the Academy.”; German in Peter Jost, “Die französische Symphonie im 20. Jahrhundert,“ in Die Musikforschung 47 (1994), pp. 127-157, here: S. 128.
Léon Boëllmann - Symphonie F-Dur op. 24
(geb. Ensisheim, 25. September 1862 – gest. Paris, 11. Oktober 1897)
Introduction, Allegro et Lento – Allegro con fuoco p.1
Intermède variée p.81
Recitatif et Final p.96
Vorwort
Léon Boëllmann ist nur wegen einer einzigen Komposition heute noch berühmt – und mit dieser untrennbar verbunden: der Suite gothique op. 25 für Orgel, die der Komponist zur Einweihung der neuen Orgel in der Kathedrale Notre-Dame in Dijon schrieb. Jenseits dieses Geniestreichs kennt ihn und sein Schaffen heute niemand mehr – nicht einmal mehr in der Orgelszene, und das, obwohl Boëllmann ein trotz seines kurzen Lebens bemerkenswert umfangreiches Œuvre für Orgel hinterlassen hat. Und die Symphonie in F-Dur op. 24 – schon an ihrer Opuszahl erkennbar ein Schwesterwerk der Suite gothique – ist mehr als nur ein beeindruckendes Zeugnis der Kunstfertigkeit eines jungen, aufstrebenden Komponisten des Fin de siècle: Sie kann die – ohnehin wenig rezipierte – symphonische Landschaft Frankreichs in der zweiten Jahrhunderthälfte in vielfacher Hinsicht bereichern.
Léon Boëllmann wurde im elsässischen Ensisheim geboren, in einer kleinen Gemeinde in der Nähe von Mulhouse: Er war ein Kind aus der zweiten Ehe seines bereits 48 Jahre alten Vaters Antoine, eines Apothekers, der schon einige Kinder aus der ersten Ehe zu seiner Verbindung mit der mit 29 Jahre deutlich jüngeren Marie-Hortense Brazis beigesteuert hatte. Léons Begabung wurde früh bemerkt, und schon 1875 wurde der erst Dreizehnjährige in die École de Musique Religieuse aufgenommen – neben dem traditionsreichen Pariser Conservatoire de Musique die zweite große Ausbildungsstätte für Musiker*innen im 19. Jahrhundert, 1853 von Louis Niedermeyer gegründet, mit einem Schwerpunkt auf der Kirchenmusik und in der Nähe der Place Pigalle. Zu seinen Lehrern gehörten Gustave Lefèvre und Eugène Gigout, der nach dem Tod von Boëllmanns Eltern zu seinem Adoptivvater werden sollte.
Das Studium verlief erfolgreich, wie den Akten der École Niedermeyer zu entnehmen ist. So berichtet der Abbé Delépine in seinen biographischen Aufzeichnungen, die Kompositionen dieses jungen Mannes unterschieden sich von den anderen sowohl durch den Charme ihrer Melodien als auch durch die Eleganz und die Stabilität ihrer formalen Gestalt – »[…] à la fois par leur charme mélodique et par l’élégance et la solidité de leur forme«. In der Jury seiner Abschlussprüfungen saßen unter anderem Théodore Dubois, César Franck und Alexandre Guilmant. Mit dem Diplom erhielt Boëllmann 1881 eine erste Anstellung als Organist der Chororgel in St. Vincent de Paul im 10. Pariser Bezirk, einem Instrument Aristide Cavaillé-Colls von 1858 – eine »petit grand orgue« mit immerhin 20 Registern. Sechs Jahre später wurde er als Nachfolger von Alexis-Henri Fissot zum Organiste Titulaire der Hauptorgel derselben Kirche (III/P/47) berufen, ein großes, frühes Instrument von 1855 des einflussreichen Pariser Orgelbauers. Daneben arbeitete er – unter Pseudonym – für die Zeitschrift Art Musical und konzertierte fleißig.
Aufgrund eines Zerwürfnisses mit Gustave Lefèvre, dem Schulleiter, hatte Eugène Gigout die École Niedermeyer 1885 verlassen und seine eigene »Ecole d’orgue, d’improvisation et de plain-chant« gegründet (die noch bis 1911 bestehen sollte – dann folgte Gigout Guilmant als Professor für Orgel am Conservatoire). 1876 bis 1880 unterrichtete Boëllmann Kontrapunkt und Fuge an der Schule Gigouts. 1885 heiratete er Louise Lefèvre, Tochter von Gustave Lefèvre, Enkelin von Louis Niedermeyer (deren Töchter Lefèvre und Gigout geheiratet hatten) und somit auch Nichte von Eugène Gigout; das Paar bekam drei Kinder. Léon Boëllmann starb 1897 in Paris, vermutlich an einer Tuberkulose-Erkrankung; seine Frau starb ein Jahr später. Die drei Waisenkinder wurden von Eugène Gigout aufgezogen; die Tochter Marie-Louise Gigout-Boëllmann (1891–1977) sollte später selbst Professorin für Orgel werden.
Der Werkkatalog Boëllmanns umfasst trotz der wenigen Jahre, die dem Komponisten zu leben vergönnt waren, insgesamt 160 Kompositionen: Werke für Orgel, Harmonium und Klavier, Kammermusik, Lieder, Chorwerke und symphonische Kompositionen – darunter die Fantaisie dialogée für Orgel und Orchester op. 35.
Die Symphonie en Fa majeur op. 24 wurde 1892 uraufgeführt. Boëllmann widmete sie Camille Saint- Saëns, dem Grandseigneur der französischen Komponisten des Fin de siècle.
Boëllmanns Werk reiht sich ein in eine ganze Reihe von Kompositionen, die im Frankreich der zweiten Jahrhunderthälfte entstanden und gleichermaßen eher relativ unbekannt geblieben sind. Nach 1850 erwähnenswert sind etwa die Symphonien von Henri Reber, Louise Farrenc und Félicien David, die allesamt über den von Ludwig van Beethoven in dieser Gattung gesetzten Standard hinausgingen, indem sie klangliche Experimente in ihren Kompositionen wagten, die eher auf die Musik von Hector Berlioz oder Robert Schumann verweisen. Das klassische Modell wiederum hatte eher Bestand in der Musik von Théodore Gouvy, Georges Bizet und Charles Gounod. Entscheidend aber war der Tod Hector Berlioz‘ 1869, der zu einer erheblich erhöhten Produktivität auf diesem Gebiet führte. Die Einflüsse auf das Repertoire wurden reicher: von der Oper in der Mitte des 19. Jahrhunderts bis zur Folklore, wie sie in der Symphonie cévenole Vincent d’Indys ausgeprägt ist. Der von César Franck, Édouard Lalo und insbesondere Camille Saint-Saëns entwickelte Typus – geprägt durch neue Entwicklungen in Form und Instrumentation – etablierte sich im letzten Jahrhundertdrittel, wobei als Modell am ehesten die berühmte Orgelsymphonie c-Moll op. 78 (1885/1886) von Saint-Saëns gelten kann.
Dieser hatte die Gründung einer Société Nationale de Musique vorangetrieben, die am 25. Januar 1871 erfolgt war: Deren Mitglieder schlossen sich unter der berühmt gewordenen Devise »Ars gallica« zusammen, um sich ausschließlich der zeitgenössischen Musik, vor allem der Instrumentalmusik zu widmen. Diese Rückbesinnung auf nationale Eigenständigkeit steht in unmittelbarem Zusammenhang mit dem verlorenen Krieg gegen Preußen – und entsprechend standen mehr französische Kompositionen auf den Programmen der mit der Société verbundenen Konzerte als zuvor. Die hier vertretenen Gattungen waren zunächst seltener die überlieferten, gerade die Anzahl der hier aufgeführten Symphonien aber nahm schnell zu – angeregt von den Leitkompositionen Francks oder Saint-Saëns’. Julien Tiersot stellt allerdings noch 1902 fest: »Il est vrai que la symphonie était considérée en France comme un travail d‘école que, pendant longtemps, le genre ne se manifesta guère que par des ›envois de Rome‹. Une symphonie bien écrite étant, semble-t-il, l‘épreuve suprême du talent des jeunes compositeurs couronnés par l‘Académie«.1
Der Bezug auf den Widmungsträger Saint-Saëns tritt für die Symphonie Boëllmanns also offen zutage. Und dennoch lässt sich der Symphonie ohne weiteres große Eigenständigkeit ablesen und -hören. Schon der monumentale Kopfsatz der Komposition, Introduction, Allegro et Lento – Allegro con fuoco überschrieben (Dauer: ca. 21 Minuten), greift am Beginn der Einleitung in zweierlei Hinsicht auf die Klangwelt Debussys aus: Auch wenn die dominantische Funktion des ersten Akkords an den Anfang der 1. Symphonie Ludwig van Beethovens erinnern mag, wird der Akkord doch in erster Linie gefärbt von der großen None d1 in der 1. Violine, die die Harmonik der ersten Takte dominiert. Der Klang besteht gleichermaßen aus C-Dur und B-Dur, die die Haupttonart F-Dur als Ober- und Unterquint-Tonart umrahmen und die Einleitung prägen – und sich erst nach Ziffer 2 in den eigentlichen Hauptsatz auflösen. Die Pendelbewegung findet sich wieder, wenn Boëllmann gegen Ende seine Introduktion (nach Ziffer 37) aufgreift und zwischen d-Moll und F-Dur und mit deutlichen Anklängen an modale Verfahren das Hauptthema des Satzes umfärbt. Ansonsten verläuft der Kopfsatz in den Bahnen eines regulären Sonatensatzes.
Der zweite Satz, ein mit »Allegro marcato« überschriebenes Intermède variée (ca. 4 Minuten) in C-Dur, nimmt die Stelle eines Scherzos ein, allerdings nur lokal: Eine Reihe von kurzen, farbenfohen Variationen eines knappen, periodischen Themas können als meisterlicher Gang durch das Orchester verstanden werden. Boëllmann inszeniert seine Meisterschaft im Umgang mit dem Orchesterapparat – und einer Melodie, die den von Abbé Delépine geschilderten Charakteristika genügt: melodischer Charme, gepaart mit Eleganz und formaler Stabilität. Die Verwandtschaft zur Suite gothique ist in diesem Satz am offensichtlichsten.
Der Beginn des Schlusssatzes Recitatif et Final (ca. 9 Sekunden) spielt wieder mit der Doppeldeutigkeit der Einleitung: Aus der großen Sekunde des Pedaltons c ist die kleine Sekunde des geworden, und nacheinander haben die Bläser und die 1. Violine ein großes Solo. Der eigentliche, Presto überschriebene Finalsatz ist ein großer Kehraus, dessen stürmisches Hauptthema aber gleichfalls niemals in einem klaren F-Dur steht, sondern immer auch harmonische Ergänzungen erfährt – so gleich zu Beginn mit der Sexte d.
Die Instrumentation der Komposition geht in einigen Aspekten über die »klassische« Symphoniebesetzung etwa Robert Schumanns oder Georges Bizets hinaus: Deutlich verstärkt ist die Bläserbesetzung, etwa mit einer Bassklarinette, die auch immer wieder relevante Aufgaben im Satzverband übertragen bekommt. Boëllmann besetzt zusätzlich eine Harfe, die gleich zu Beginn eine die musikalische Oberfläche beherrschende Rolle spielt.
Die Komposition ist ein beträchtlicher Repertoiregewinn für die Musik der Jahrhundertwende – nicht nur in Frankreich und in Europa: Léon Boëllmann hinterlässt mit seiner Symphonie in F ein beeindruckendes Zeugnis seiner Kunst und ein wichtiges Werk, das als Scharnier vom 19. Jahrhundert zu den großen Orchesterkompositionen Maurice Ravels oder Claude Debussys gelten kann.
Birger Petersen, 2020
Aufführungsmaterial ist von Durand, Wien, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek des Conservatoire de Musique de Genève, Genf.
1 Julien Tiersot, »La Symphonie en France«, in: ZIMG 3 (1902), S. 393: » „Es ist wahr, daß die Symphonie in Frankreich als Übungsarbeit angesehen wurde und daß die Gattung lange Zeit nur durch die Verpflichtungen der Rompreis-Stipendiaten in Erscheinung trat. Eine gut geschriebene Symphonie galt offenbar als höchstes Zeugnis für die Begabung der jungen, von der Akademie ausgezeichneten Komponisten«; deutsch bei Peter Jost, »Die französische Symphonie im 20. Jahrhundert«, in: Die Musikforschung 47 (1994), S. 127–157, hier: S. 128.