Gabriel Pierné - St. François d’Assise,
(Fioretti) Oratorio en un prologue et deux parties. Poème de Gabriel Nigond (1911-12)
(b. 16 August 1863, Metz – d. 17 July 1937, Ploujean near Morlaix)
Saint Francis of Assisi. (Little Flowers) Oratorio in a Prologue and two Parts. Poem by Gabriel Nigond; English version by Claude Aveling
Preface
The son of a singing teacher and a piano teacheress at the Metz Conservatoire, Gabriel Pierné was raised from early childhood to be a musician. In 1870 the Pierné family moved to Paris, where Gabriel was soon accepted as a young student at the Conservatoire, winning four prizes (for piano, harmony, counterpoint and fugue, organ) in 1879-82. In 1882 he was also awarded the Prix de Rome. Like Vincent d’Indy, Ernest Chausson, Henri Duparc, Maurice Emmanuel, Guillaume Lekeu, Charles Tournemire, Louis Vierne, and others, he was among the students and admirers of César Franck, whom he succeeded as titular organist at Ste Clotilde after Franck’s death in 1890-98. In 1903, Pierné became assistant conductor of the Colonne Orchestra, where he served a schief conductor until 1934 after the death of Édouard Colonne in 1910. He also served as the university’s commissioner for teaching choral singing in Paris schools and conducted the first performances of Serge Diaghilev’s Ballet russes in Paris. As a conductor, Pierné’s mastery and humility in selfless service to music was legendary.
Pierné wrote many works for orchestra, chamber music, piano, organ, as well as lieder and choral works. In addition to a large number of operas, he also composed five oratorios, some of which were great successes: the Gospel play “La Samaritaine” after Edmond Rostand (1897); “La nuit de Noël de 1870” (1896); “La Croisade des enfants” after the poem of the same name by Marcel Schwob (1904), based on a historical event, according to the view of the time, and by far his most performed vocal work (it was performed not only throughout Europe as far away as Russia (200 performances in Germany alone), but also in North America, Australia and South Africa); the mystery “Les Enfants à Betléem” (1907); and the fioretti “Saint François d’Assise” (1912), herewith presented for the first time in study score.
After the great success of his “Croisade des enfants,” expectations were high when Pierné conducted the world premiere of his recently completed “Saint François d’Assise,” based on verses by the well-known poet Gabriel Nigond (1877-1937), in the Concerts Colonnes at the Théâtre du Châtelet in Paris on March 24, 1912. The main roles were sung by tenor Léon Laffitte (1875-1938) in the title role, sopranos Charlotte Mellot-Joubert (1877-1958) and Povla Frisch (1881-1960), contralto Odette Leroy, bass-baritone Jean-François Delmas (1861-1933, Grand Opéra) and baritone Lucien Fugère (1848-1935, Opéra Comique). A total of about 450 singers and instrumentalists participated, including a children’s choir of 100 singers. The Merker reported in issue 8/1912: “The choirs are extraordinarily effective; there is a special freshness in the children’s choirs (voices of the birds in the ‘Bird Sermon’). The whole performance went brilliantly and brought a stormy ovation to the conductor and all participants.”
The news of this magnificent performance quickly spread far and wide, and the Augsburg church music director Wilhelm Weber (1859-1918) hurried to translate the new work into German, whereupon it still appeared in 1912 under license from the Parisian publisher Max Eschig at C. F. Kahnt Nachfolger in Leipzig in a trilingual edition (German/French/English) as “Franz von Assisi. Szenen aus dem Leben des heiligen Franziskus” in print in full score, choral score, piano reduction, parts and libretto (as well as Weber’s ‘Guide to the Work’). And, of course, it was Wilhelm Weber who conducted the German premiere in Augsburg on November 1, 1912 - prepared in the composer’s presence during the final rehearsals. (For his services to French culture, Weber was awarded the titles ‘Officier de l’Académie’ and ‘Officier de l’instruction publique’).
Arthur Neißer reported on the German premiere in the Neue Zeitschrift für Musik (79th year, p. 629-630): [...] I had to smile inwardly when I thought of how often we [...] like to accuse the Romanic composers of so-called theatrical showmanship, without considering that in France there are still musicians who are just as capable of inspiring themselves with grateful opera material as with legendary oratorical models, and who achieve equal results in both areas! Among these French musicians, who are versatile in the good sense of the word, is Gabriel Pierné, who, apart from the success of his “Children’s Crusade“, which has already successfully passed by, is not yet widely enough recognized in Germany, because he is not a star composer of the stage, but ‘only’ a simply internalized tone poet, who only takes up his pen when a material is musically suitable to him [...] The enthusiastic translator of the work, Professor Wilhelm Weber in Augsburg, rightly emphasizes in the guide to the work (published by C. F. Kahnt Leipzig) that the figure of Francis must still be of innermost value and interest for us who are born later, because his life and work, beyond the legendary medieval, can claim our fullest sympathy, also in a purely human way, because, furthermore, his ability to make sacrifices, his social care for the poor, seems “modern” in a figurative sense, but above all because the basic traits of his nature, the simplicity of his sensibility and the intimacy of his feeling, because these traits of his character are eminently musical. On this basis, however, even if one does not belong to the strict Catholic camp of faith, one must be able to decide, willy-nilly, to understand the necessity of that scene which might most readily meet with opposition among modern German listeners, that scene in which Francis, in one of his visions, believes not only to see Christ bodily on the cross, but also to have received the stigmata of the Lord. As Weber says, one has to let this scene affect one not only ecclesiastically-fanatically, but intuitively in the psychological sense, and then, thanks to Pierné’s shattering musical fervor of conviction, one will also be able to feel it. Weber also points with fine artistic tact to the first pictorial representation of this scene by Giotto on a panel painting in the Louvre, on which the cherub, with six wings folded in the shape of a cross, is supposed to symbolize the appearance of the Crucified. Following this, it must be mentioned here with what reverence not only the poet follows in some details of diction the pictorial representations of the legend of St. Francis, but with what picturesque vividness and pictorial plasticity also the composer illustrates the scenes, so that the work presents itself like a musical fresco cycle from the lower church of Assisi. […]
“The choral work (the term oratorio does not quite apply, if only because of the poetic liberties and the formal disposition) is divided into a prologue, in which the saint is turning away from the world and his symbolic engagement with poverty is described, and into two main parts, each consisting of three scenes, in which the saint’s life is described in its main epochs, from his encounter with the leper and with the sister Clara to his early death in Assisi. The music has very rewarding tasks, especially in the depiction of the horrors of leprosy - the wretch approaches with a clattering sound, while the contrabassoon moans a terribly laborious motif in the lowest bass register - as well as in the bird sermon: The way the trilling of the birds first starts instrumentally here and how then soprano voices (sung in Augsburg with moving perfection by the musical inmates of the Institute for the Blind! ’Nun ist im Frührot aufgegangen silbern ein köstlich Blütenprangen an Busch und Baum.’ – ’Now in the early morning red a delicious blossom has risen silvery on bush and tree’) intonate the song of spring, one feels how the composer here became completely one with the poem in bliss. But when, in the second part, in the scene of the stigmata, the demons storm the poor saint and tear his sore soul apart, then Pierné finds tones of flagellant vehemence, then a powerfully structured symphonic prelude paints these horrors, and only the appearance of Christ brings light-bringing redemption from the confusion with trombone force. In this scene, Pierné makes use of a means to heighten the mystical charm of the mood that is rarely found in previous music literature (the last act of ‘Rigoletto’ comes to mind), namely the choral voices used with closed and open mouths (without words), which marry wonderfully with the orchestral mass and magnificently paint the resonant, foreboding mood of springtime nature. The hymn to the sun, sung by Francis, already filled with the shudders of foreboding death, is again quite unique. It is a kind of psalmodic recitative, just as the two final scenes in general show a somewhat more austere character. Through the last scene of the work, like a litany-like prayer, runs the deeply felt pilgrim-like choral song ‘Kommt, laßt uns wallen hin, wo die dunklen Zypressen am Wege stehn’ (‘Come, let us go where the dark cypresses stand by the path’), which Pierné has equipped with strange melodic inflections in the manner of medieval penitential songs and which gives the entire work a beautiful ending, while the spring song of the birds is heard once again as the actual coda to symbolize the eternal rebirth in nature. What makes the score so valuable is the delicate discretion in the use of means, the tart grace of the harmony, and the sweet fervor of the sentiment, which, for all its sweetness, never becomes cloying. The great technical difficulties for the performers lie in particular in the difficult entrances of both the solos and the chorus, which are mostly without instrumental support and under quite difficult harmonic circumstances. Under these conditions, the performance by the Augsburg Oratorio Society under Weber’s superior direction must be called quite outstanding, especially in orchestral and choral terms. But also among the solo forces were some, such as Dr. Carl Ludwig Lauenstein (Munich) (as Franziskus) and Hildegard Bossi-Sigel (Milan) (as Poverty), some of whom were even above their task. The composer who was present was called out several times to thank him with warm applause.”
The review in the Merker (1912/issue 22) also testifies to competence, empathy and the highest esteem. Among other things, it says: “The poet of the libretto, Gabriel Nigond, follows only in two scenes the legends known under the name of ‘I fioretti’, which deal, among other things, with the person of St. Francis of Assisi. For the rest, the poet follows either more recent sources, namely the biography of Francis by Paul Sabatier [1858-1928] and the representations in the visual arts, which since Giotto’s school have turned with preference to the life of St. Francis, and especially in the frescoes of the lower church of Assisi have created images of eternal beauty [...] Yes, one will even - and here I would like to go beyond Weber’s view - in a transcendental music first forefeel the fulfillment of those miracle legends that have come down to us precisely from the ‘poverello’; One will only understand the full legendary depth of the saint’s encounter with the leper, his sermon to the birds, his hymn to the sun, and above all his engravement with the stigmata of Christ, when one has felt these mysteries become, as it were, a dreamlike reality through Pierné’s music. [...] Pierné masterfully understood how to bring the figure of Francis, as if showered with a gloriole, into the foreground of the contemplation, without neglecting to let us sympathize with the secondary figures, for example with St. Clara or with the jovially contemplative monk Leo or with the shattering figure of the leper. It is precisely in the scene with this marked man that Pierné’s music rises harmonically and instrumentally to austere grandeur, which then takes its greatest upswings in the prelude to the stigmata scene depicting Francis’ visions. [...] The treatment of the singing voices forms the most peculiar element of the entire work. The part of Francis, for example, is kept in a strictly liturgical style; small coloristic embellishments of the melody give the words of the saint the character of the psalmody, and the extraordinarily peculiar harmony, which derives new effects from sequences of fourths and fifths and yet always remains on the path of the melodic, increases the glimmer of the mystical that rests over the entire composition. This mysticism is further painted by Pierné through the humming voices of the choir. The choir sings wordlessly with the orchestra, its mouth open or closed, and blends into the whole like an instrumental voice. The stigmata scene takes on an almost eerily realistic hue through this means of expression. In the last two sections, Pierné approaches old litanies. The composer keeps the hymn to the sun entirely in the spoken tone, sometimes expecting the tenor to make delicate entrances, just as he does with the other vocal parts. [...] Hopefully, the mature and highly peculiar work, polished with meticulous care, will receive the same warm reception everywhere as it did in Augsburg, where the composer himself was present and helped to supervise the performance.”
This full score is a faithful reprint of the score’s trilingual first print by C. F. Kahnt Nachfolger in Leipzig in 1912. May this first edition in study format also inspire today’s musicians and scholars to take up this fine, sensitive, and moving work anew.
Christoph Schlüren, February 2021
Performance material is available from Edition Peters, Leipzig (www.edition-peters.de). Reprint of a copy from the music library of the Conservatoire de Musique de Genève, Geneva.
Gabriel Pierné - St. François d’Assise, Oratorio en un prologue et deux parties. Poème de Gabriel Nigond (1911-12)
(geb. 16. August 1863, Metz – gest. 17. Juli 1937, Ploujean bei Morlaix)
Franziskus von Assisi. Szenen aus dem Leben des heiligen Franziskus in einem Prolog und zwei Teilen. Dichtung von Gabriel Nigond; deutsch von Wilhelm Weber
Vorwort
Als Sohn eines Gesangspädagogen und einer Klavierlehrerin am Metzer Konservatorium wurde Gabriel Pierné von früher Kindheit an zum Musiker erzogen. 1870 übersiedelte die Familie Pierné nach Paris, wo Gabriel bald als Jungstudent am Conservatoire angenommen wurde und 1879-82 vier Preise (für Klavier, Harmonie, Kontrapunkt und Fuge, Orgel) gewann. 1882 wurde er mit dem Prix de Rome ausgezeichnet. Wie Vincent d’Indy, Ernest Chausson, Henri Duparc, Maurice Emmanuel, Guillaume Lekeu, Charles Tournemire, Louis Vierne und weitere zählt er überdies zu den Schülern und Verehrern von César Franck, dem er nach dessen Tod 1890-98 als Titularorganist an St. Clotilde nachfolgte. 1903 wurde Pierné zweiter Kapellmeister des Colonne-Orchesters, dessen Leitung er 1910 nach dem Tode Édouard Colonnes bis 1934 übernahm. Außerdem wirkte er im Auftrag der Universität als Beauftragter für den Unterricht im Choralgesang an den Pariser Schulen und dirigierte die ersten Vorstellungen von Serge Diaghilevs Ballet russes in Paris. Als Dirigent war Piernés Meisterschaft und Bescheidenheit im selbstlosen Dienst an der Musik legendär.
Pierné schrieb viele Werke für Orchester, Kammermusik, Klavier, Orgel sowie Klavierlieder und Chorwerke. Neben einer Vielzahl von Opern komponierte er auch fünf Oratorien, mit denen er zum Teil große Erfolge feiern konnte: das Evangelienspiel «La Samaritaine» nach Edmond Rostand (1897); «La nuit de Noël de 1870» (1896); «La Croisade des enfants» nach der gleichnamigen Dichtung von Marcel Schwob (1904), nach damaliger Sichtweise auf einem historischen Ereignis beruhend und sein mit Abstand meistaufgeführtes Vokalwerk (es wurde nicht nur europaweit, wo es alleine in Deutschland über 200 mal gegeben wurde, bis nach Russland aufgeführt, sondern auch in Nordamerika, Australien und Südafrika); das Mysterium «Les Enfants à Betléem» (1907); und die hiermit erstmals in Studienpartitur vorgelegten Fioretti «Saint François d’Assise» (1912).
Nach dem großen Erfolg seiner «Croisade des enfants» waren die Erwartungen hoch, als Pierné am 24. März 1912 im Pariser Théâtre du Châtelet in den Concerts Colonnes die Uraufführung seines unlängst vollendeten «Saint François d’Assise» auf Verse des bekannten Dichters Gabriel Nigond (1877-1937) dirigierte. Die Hauptpartien sangen der Tenor Léon Laffitte (1875-1938) in der Titelrolle, die Sopranistinnen Charlotte Mellot-Joubert (1877-1958) und Povla Frisch (1881-1960), die Altistin Odette Leroy, der Bass-Bariton Jean-François Delmas (1861-1933, Grand Opéra) und der Bariton Lucien Fugère (1848-1935, Opéra Comique). Es wirkten insgesamt ca. 450 Sänger und Instrumentalisten mit, darunter ein Kinderchor von 100 Sängern. Der Merker berichtete darüber in Heft 8/1912: „Die Chöre sind außerordentlich wirkungsvoll; eine besondere Frische herrscht in den Kinderchören (Stimmen der Vögel in der ‚Vogelpredigt‘). Die ganze Aufführung verlief glänzend und brachte dem Dirigenten und allen Mitwirkenden stürmische Ovationen.“
Die Kunde von dieser herrlichen Aufführung zog schnell weite Kreise, und der aus Bruchsal stammende Augsburger Kirchenmusikdirektor Wilhelm Weber (1859-1918) beeilte sich, das neue Werk ins Deutsche zu übersetzen, worauf es noch 1912 in Lizenzierung vom Pariser Verlag Max Eschig bei C. F. Kahnt Nachfolger in Leipzig in dreisprachiger Ausgabe (deutsch/französisch/englisch) als «Franz von Assisi. Szenen aus dem Leben des heiligen Franziskus» in Partitur, Chorpartitur, Klavierauszug, Stimmen und Textbuch (sowie Webers ‚Führer durch das Werk‘) im Druck erschien. Und natürlich war es auch Wilhelm Weber, der am 1. November 1912 in Augsburg – in den letzten Proben einstudiert in Anwesenheit des Komponisten – die deutsche Erstaufführung leitete. (Für seine Dienste an der französischen Kultur wurde Weber mit den Titeln «Officier de l’Académie» und «Officier de l’instruction publique» ausgezeichnet.)
Über die deutsche Erstaufführung berichtete Arthur Neißer in der Neuen Zeitschrift für Musik (79. Jahrgang, p. 629-630): „Augsburg, 1. November. […] Ich mußte innerlich lächeln, wenn ich daran dachte, wie häufig man bei uns […] den romanischen Komponisten die sogenannte theatralische Effekthascherei vorzuwerfen beliebt, ohne zu bedenken, daß in Frankreich noch immer Musiker leben, die sich ebenso stark an dankbaren Opernstoffen wie an legendären oratorischen Vorlagen zu begeistern vermögen und die es auf beiden Gebieten zu gleichwertigen Arbeiten bringen! Zu diesen im guten Sinne vielseitigen Musikern Frankreichs gehört neben manchem andern vor allem Gabriel Pierné, der in deutschen Landen, von dem heute schon vorübergerauschten Erfolge seines ,,Kinderkreuzzuges“ abgesehen, noch durchaus nicht allgemein genug anerkannt ist, weil er eben kein kompositorischer Bühnenstar, sondern ‚nur‘ ein schlicht verinnerlichter Tonpoet ist, der nur dann zur Feder greift, wenn ihm ein Stoff musikalisch entgegenkommt […] Mit Recht hebt der begeisterte Übersetzer des Werkes, Professor Wilhelm Weber in Augsburg, in dem {bei C. F. Kahnt- Leipzig erschienenen) Musikführer zu dem Werk hervor, daß die Gestalt des Franziskus deswegen auch noch für uns Nachgeborene von innerstem Wert und Interesse sein muß, weil sein Leben und Wirken über das mittelalterliche Legendäre hinaus, auch rein menschlich-typisch genommen, unseren vollsten Anteil beanspruchen darf, weil ferner seine Entsagungsfähigkeit, seine soziale Fürsorge für die Armen im übertragenen Sinne ‚modern‘ anmutet, vor allem aber deswegen weil die Grundzüge seines Wesens, die Schlichtheit seines Empfindens und die Innigkeit seines Gefühles, weil diese Züge seines Charakters eminent musikalisch sind. Davon ausgehend aber muß man sich, auch wenn man nicht dem streng katholischen Glaubenslager angehört, wohl oder übel entschließen können, auch die Notwendigkeit jener Szene zu begreifen, die bei deutschen, modernen Zuhörern am ehesten Widerspruch finden könnte, jener Szene, in der Franziskus in einer seiner Visionen Christus nicht nur leibhaftig am Kreuze zu erblicken glaubt, sondern auch die Wundmale des Herrn empfangen haben soll. Man muß, wie Weber sagt, diese Szene nicht sowohl kirchlich-fanatisch, sondern intuitiv im psychologischen Sinne auf sich wirken lassen und wird sie dann, namentlich dank Piernés erschütternder musikalischer Uberzeugungsinbrunst, auch nachempfinden können. Weber weist auch mit feinem künstlerischen Takt auf die erste bildliche Darstellung dieser Szene durch Giotto auf einem Tafelgemälde im Louvre hin, auf welchem der Cherub, mit sechs in Kreuzform gefalteten Flügeln, die Erscheinung des Gekreuzigten symbolisieren soll. Im Anschluß daran muß hier verwähnt werden, mit welcher Pietät nicht nur der Dichter in manchen Einzelheiten der Diktion den bildlichen Darstellungen der Franziskuslegende folgt, sondern mit welcher malerischen Anschaulichkeit und bildhaften Plastik auch der Komponist die Szenen illustriert, so daß sich das Werk wie ein musikalischer Freskenzyklus aus der Unterkirche von Assisi darstellt. […]
Das Chorwerk (der Ausdruck Oratorium trifft nicht ganz zu, schon wegen der stofflichen Freiheiten und wegen der formellen Disposition) zerfällt in einen Prolog, in dem die Abkehr des Heiligen vom Weltgetriebe und seine symbolische Verlobung mit der Armut geschildert wird, und in zwei je aus drei Szenen bestehende Hauptteile, in denen das Leben des Heiligen in seinen Hauptepochen, von seiner Begegnung mit dem Aussätzigen und mit der Schwester Clara an bis zu seinem frühen Tode in Assisi geschildert wird. Der Musik erstehen namentlich in der Ausmalung der Schrecken des Aussatzes — der Unglückselige naht unter Klappergeräusch, während das Kontrafagott in der tiefsten Baßlage ein gräßlich mühseliges Motiv stöhnt — , sowie in der Vogelpredigt sehr dankbare Aufgaben. Wie hier das Tirillieren der Vögel zuerst instrumental anhebt und wie dann Sopranstimmen (in Augsburg mit ergreifender Vollendung von den musikalischen Insassinnen des Blindeninstitutes gesungen!) das Lied an den Frühling anstimmen (‚Der Lenz ist da, o holder Traum! Nun ist im Frührot aufgegangen silbern ein köstlich Blütenprangen an Busch und Baum.‘), da fühlt man, wie der Komponist hier in Seligkeit ganz Eins mit dem Gedicht wurde. Wenn aber, im zweiten Teile, in der Szene der Wundmale, die Dämonen auf den armen Heiligen einstürmen und seine wunde Seele zerreißen, dann findet Pierné Töne von flagellantischer Heftigkeit, dann malt ein kraftvoll gegliedertes sinfonisches Vorspiel diese Schrecknisse aus, und mit Posaunenallgewalt bringt erst die Erscheinung Christi die lichtbringende Erlösung aus dem Wirrsal. In dieser Szene bedient sich Pierné zur Erhöhung des mystischen Reizes der Stimmung eines Mittels, das sich in der bisherigen Musikliteratur nur selten (mir fällt etwa der letzte Akt des ‚Rigoletto‘ ein) vorfindet, nämlich der bei geschlossenem und bei geöffnetem Munde verwendeten Chorstimmen, die sich mit der Orchestermasse ganz wunderbar vermählen und die klingende, ahnungsschwere Stimmung der Frühlingsnatur prächtig malen. Wieder ganz eigengeartet ist der Sonnenhymnus, den Franziskus, schon von den Schauern der Todesahnung erfüllt, anstimmt. Es ist eine Art von psalmodischem Rezitativ, in dem dieser Hymnus gehalten ist, wie denn überhaupt die beiden Schlußszenen etwas strengeren Charakter zeigen. Durch die letzte Szene des Werkes zieht sich wie ein litaneiartiges Gebet der tiefempfundene pilgerhafte Chorgesang ‚Kommt, laßt uns wallen hin, wo die dunklen Zypressen am Wege stehn‘, den Pierné nach Art mittelalterlicher Bußlieder mit seltsamen melodischen Biegungen ausgestattet hat und der dem ganzen Werke einen schönen Ausklang gibt, während als eigentliche Coda noch einmal das Frühlingslied der Vögel erklingt, um die ewige Wiedergeburt in der Natur zu symbolisieren. Was den Wert der Partitur ausmacht, ist die zarte Diskretion in der Verwendung der Mittel, die herbe Anmut der Harmonik und die süße Inbrunst der Empfindung, die bei aller Süße niemals süßlich wird. Die großen technischen Schwierigkeiten für die Ausführenden beruhen namentlich in den schweren Einsätzen sowohl der Soli wie des Chores, die zumeist frei und unter recht erschwerten harmonischen Umständen erfolgen. Unter diesen Bedingungen muß die Aufführung durch den Augsburger Oratorienverein unter Webers überlegener Leitung ganz hervorragend genannt werden, zumal in orchestraler und in choraler Beziehung. Doch auch unter den Solokräften befanden sich einige, so Herr Dr. Carl Ludwig Lauenstein (München) (als Franziskus) und Hildegard Bossi-Sigel (Mailand) (als Armut), die teilweise sogar schon über ihrer Aufgabe standen. Der anwesende Komponist durfte sich mehrere Male für den warmen Beifall bedanken.“
Auch die Besprechung im Merker (1912/Heft 22) zeugt von Kompetenz, Einfühlung und höchster Wertschätzung. Es heißt da unter anderem: „Der Dichter des Textbuches, Gabriel Nigond, folgt nur in zwei Szenen den unter dem Namen ‚I fioretti‘ bekannten Legenden, die sich u.a. auch mit der Person des heiligen Franziskus von Assisi beschäftigen. Im übrigen hält sich der Dichter entweder an neuere Quellen, namentlich an die Biographie des Franziskus von Paul Sabatier [1858-1928] und an die Darstellungen in der bildenden Kunst, die seit Giottos Schule sich mit Vorliebe dem Leben des heiligen Franziskus zugewendet und besonders in den Fresken der Unterkirche von Assisi Gebilde von ewiger Schönheit geschaffen hat […] Ja man wird sogar – und hierin möchte ich noch über Webers Anschauung hinausgehen – in einer transzendentalen Musik erst die Erfüllung jener Wunderlegenden ahnen, die uns gerade von dem ‚poverello‘ überliefert sind; man wird des Heiligen Begegnung mit dem Aussätzigen, seine Vogelpredigt, seinen Sonnenhymnus und vor allem seine Auszeichnung mit den Wundmalen Christi erst in ihrer vollen legendären Tiefe begreifen, wenn man diese Geheimnisse durch Piernés Musik gleichsam traumhafte Wirklichkeit hat schauernd werden fühlen. […] Pierné hat es meisterlich verstanden, die Gestalt des Franziskus, wie von einer Gloriole übergossen, in den Vordergrund der Betrachtung zu rücken, ohne es zu versäumen, mit den Nebengestalten, etwa mit der heiligen Clara oder mit dem jovial-beschaulichen Mönch Leo oder mit der erschütternden Gestalt des Aussätzigen mitempfinden zu lassen. Gerade in der Szene mit diesem Gezeichneten erhebt sich Piernés Musik harmonisch und instrumental zu herber Größe, die dann in dem die Visionen Franziskus’ schildernden Vorspiel zu der Wundmalszene ihre größten Aufschwünge nimmt. […] Die Behandlung der Singstimmen bildet das eigenartigste Element des ganzen Werkes. Die Partie des Franziskus beispielsweise ist in einem streng liturgischen Stil gehalten; kleine koloristische Umschmückungen der Melodie geben den Worten des Heiligen den Charakter des Psalmodischen, und die außerordentlich eigenartige Harmonik, die aus Quart- und Quintfolgen neue Wirkungen herleitet und die doch stets auf der Bahn des Melodischen verbleibt, erhöht den Schimmer des Mystischen, der über der ganzen Komposition ruht. Diese Mystik wird von Pierné noch durch Summstimmen des Chores gemalt. Geöffneten oder auch geschlossenen Mundes singt der Chor wortlos mit dem Orchester und fügt sich wie eine Instrumentalstimme dem Ganzen ein. Die Wundmalszene erhält durch dieses Ausdrucksmittel eine fast unheimlich realistische Färbung. In den letzten beiden Teilen nähert sich Pierné alten Litaneien. Den Sonnenhymnus hält der Komponist ganz im Sprechton, wobei er dem Tenoristen mitunter heikle Einsätze zumutet, wie übrigens auch den übrigen Partien. […] Hoffentlich wird dem reifen und mit minutiöser Sorgfalt ausgefeilten, höchst eigenartigen Werk überall die gleich warme Aufnahme zuteil wie in Augsburg, wo der Komponist selbst zugegen war und die Aufführung mit überwacht hatte.“
Vorliegende Partitur ist ein unveränderter Nachdruck des dreisprachigen Partitur-Erstdrucks von C. F. Kahnt Nachfolger in Leipzig 1912. Möge diese erstmalige Ausgabe im Studienformat auch heutige Musiker und Wissenschaftler anregen, sich des feinen, feinsinnigen und bewegenden Werkes aufs Neue anzunehmen.
Christoph Schlüren, Februar 2021
Aufführungsmaterial ist zu beziehen vom Verlag Edition Peters, Leipzig (www.edition-peters.de). Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek des Conservatoire de Musique de Genève, Genf.