Nikos Skalkottas - Concertino for two pianos and orchestra (1935)
(b. Chalkis - today Chalkida - on Euboea, 21. March 1904 - d. Athens, September 20, 1949)
I Allegro p.1
II Andante p.31
III Allegro giusto – Allegro vivace p.46
Foreword
Nikos [Nikolaos] Skalkottas came from a music-loving family from the working class, in which music-making at an at least semi-professional level can be traced back up to the generation of his great-grandfather. Both his father Alekos, who was a full-time gardener in a wealthy household, and his older brother Kostas - both of whom learned flute and violin autodidactically - played in the Philharmonic Society of Chalkis, the capital of Euboea. From his father and uncle Kostas, chairman of the municipal association, the five-year-old Nikos was also instructed on the violin. After the family had moved to Athens probably around 1909, the boy, who was obviously highly talented on his instrument, was admitted to the Athens Conservatory of Music in 1914, where he was taught by the German professor Tony Schultze. At the same time, Nikos must also have developed considerable skills on the piano. Skalkottas shone in his final concert at the conservatory (May 1920) with the first movement of Beethoven’s Violin Concerto and, in addition to the highest honors, received a scholarship that would allow him to continue his studies in Berlin. Nevertheless, he complained about discrimination within the conservatory because of his “proletarian” origins. This was to run throughout his entire life and remained a constant topic in his correspondence.
Skalkottas enrolled at the Berlin Musikhochschule in October 1921, where he continued to make considerable progress in the class of Willy Hess and quickly succeeded as an excellent chamber musician. Despite the scholarship, during the hyperinflation of late 1922 the young violinist was only just able to financially keep his head above water. It remains unclear, however, whether the excuses for tendosynovitis, which were to become more frequent from then on, were not mainly advanced against Hess because the student had to earn an extra income in the entertainment industry and because his interests had in the meantime clearly shifted towards composition. In any case, Skalkottas finished his violin studies in 1924 without a degree. Likewise, we do not know exactly when and to what extent he took lessons - mostly private - from Robert Kahn, Paul Juon and Kurt Weill between 1923 and 1926. These teachers and later (ca. 1925-27) Busoni’s favorite pupil Philipp Jarnach at least laid the technical foundation for Skalkottas’ development as a composer. However, he declined offers to teach at the Athens Conservatory. Before Skalkottas joined Arnold Schönberg’s master class at the Preußische Akademie der Künste on October 1, 1927 - Jarnach had meanwhile received a professorship in Cologne - he was intensely occupied with the whole variety of modern trends, including jazz and dance music, which the young, broadly interested composer found in the pulsating cultural metropolis of Berlin in the 1920s. For example, the piano suite from 1924, which is not entirely preserved, shows an unmistakable proximity to Hindemith’s Suite “1922”, especially in the concluding Shimmy. Also the “young classicism” with its various subsequent manifestations, emanating from Busoni, found early expression in his works.
Officially, Skalkottas remained in Schönberg’s legendary composer’s forge for exactly three years. Beginning in 1928, he was financially supported by Manolis Benakis, who came from one of the richest Greek patronage families; by 1932 at the latest, a rift broke out. In his private life, the composer was rather a socially incompatible loner who was fixated on his art and tended to have depressive episodes. Among his inabilities in everyday matters was also that of obtaining profitable jobs during the economic crisis of 1930. During his relationship with a fellow violinist, the Latvian Matla Temko, twins were born in 1927. The boy died shortly after birth. When the parents later drifted apart, neither of them cared for daughter Artemis, who thus grew up in the care of a strangers before she finally followed her mother to Sweden. Nikos kept in touch with Matla by letter until 1937.
The relationship with Schönberg was characterized by the greatest mutual respect. The latter considered Skalkottas one of his most talented students and was committed to the performance of his works, which also received public recognition at master class concerts - among others by Theodor W. Adorno. Skalkottas was also allowed to assist in several major projects of the teacher (Gurre-Lieder, Von heute auf morgen...). Schönberg’s attempt as member of the jury to have his two protégés Skalkottas and Norbert von Hannenheim be awarded the 1932 Mendelssohn State Prize for Composers in equal parts failed: the latter received the prize, and Skalkottas was left empty-handed. Nevertheless, it was von Hannenheim in particular to whom the Greek had closer contact in Schönberg’s master class; perhaps also because of their similar psychological disposition - both fates have many things in common. Skalkottas was well aware of the immense influence his teacher had on him. And although Schönberg never explicitly taught his twelve-tone method or even demanded it from his students, it was of course a great example not only for Skalkottas.
What exactly were the reasons for Skalkottas’ trip to Greece (August 1930 - January 1931) cannot be fully understood. At the end of November, he gave two concerts in Athens, where he was able to present his uncompromisingly modern works. In the first concert, Skalkottas conducted his (now lost) Wind Concerto alongside Schubert, Liszt and Wagner; one chamber concert was devoted exclusively to his own works. Although he could hardly have expected a benevolent reception - at that time, Greek critics considered all that was modern or non-nationalistic at least communist or subversive - the reviews were devastating and even hateful. With a feeling of humiliation be came back to Berlin. The fact that the composer then dealt with folk music from his homeland for the first time can only be seen as a defiant reaction - Schönberg was absent at the time. In the following two semesters (1931/32) Skalkottas attended the master class as a guest student. With the First Piano Concerto of 1931, he probably succeeded in making the first large-scale dodecaphonic contribution to the genre ever. But then he fell into a depression that lasted a good three years, almost without composing. Schönberg intensively examined the piece with his pupil in July 1932, after a performance on two pianos, and gave numerous pieces of advice, which testifies to clear admiration.
Probably out of sheer lack of money, less because of the looming upheavals that would soon make life as a foreign “Neutöner” in Nazi Germany impossible, Skalkottas left Berlin in March 1933 and traveled back to his parents’ home in Athens - undergoing a complete nervous breakdown. Of his manuscripts, all of which were left behind in Germany, only a few reappeared later. However, the political and social conditions in Greece were by no means more favorable; there was no thought of performing twelve-tone music. The Athenian music establishment completely ignored the composer who had returned home, and even prevented him from making any professional progress. In 1933 he only wrote the first four of his Greek dances, which were completely tonal and masterfully orchestrated. A commission from a music ethnology project led to the transcription of further folk dances, so that the collection later expanded to 36 pieces. Finally Skalkottas was forced to accept a position in the Athens Conservatory Orchestra, where he was quickly banished to the last desk of the 1st violins, but where he played until his death. Nevertheless, most of his works were written from 1935 on, whereby the dodecaphonic ones became increasingly complex and individual, mostly also technically extremely demanding: a highlight is the almost one-hour Third Piano Concerto (with 10 winds and percussion, 1939). The variety of methods used seems almost inexhaustible - there can be no more talk of simple serial technique. Much of what did not achieve a breakthrough in Darmstadt until the 1950s seems to have already been established here. Some ideas that were implemented simultaneously (for example, in Berg’s Lulu) are independently reinvented by Skalkottas. Soon he was pursuing a multi-pronged approach: in addition to the elaborate twelve-tone works, he also created works in largely free atonality; time and again his music also established tonal fields, by no means only by incorporating folkloric elements: almost the squaring of the circle.
Despite the double burden as an orchestral musician, the composer usually fell into a real creative frenzy at night, and he withdrew more and more privately. He only accepted moral - and probably financial - support from a few selected friends. In 1944 Skalkottas was briefly imprisoned in Germany because he was falsely suspected of being a resistance fighter. But even after the end of the occupation during the civil war, which lasted until 1949, Greece offered few opportunities for artistic development. Plans to return to Germany, which he had missed all along, were not realized. A psychological turnaround came in 1946 when he married the pianist Maria Pangali. Perhaps in order to financially support this happy time, he now also composed several purely tonal, quasi neoclassical works such as the Sinfonietta in B flat major or the Concertino (4th Piano Concerto) in C major. In between, however, Skalkottas remained true to himself and continued to experiment with unconventional dodecaphonic techniques, especially in the last months of his life, and orchestrated music that had previously only reached the particella level. Skalkottas died in September 1949 at the age of only 45 years of age from a late treatment of an inguinal hernia.
During his lifetime not a single one of his Greek twelve-tone works was played in public. Only the first four Greek Dances (performed by Dimitri Mitropoulos still in 1934) were performed frequently - in 1938 even by the Berlin Philharmonic. It is only gradually that the extraordinary importance of this Schönberg pupil, who was capable of developing a style all his own, came to the public’s attention, whereby his tonal music should not be dismissed as merely secondary, even if Skalkottas himself attributed greater importance to his great twelve-tone works.
The Concertino for two pianos and orchestra was one of the first completed works after the composer had regained his creative power in 1935. Dedicated to the pianist couple Antonis Skokos and Katina Paraskeva, probably the most successful Greek piano duo at the time, but who never performed the concerto, it is a 13-minute microcosm of Skalkottas’ highly developed sense of form: expressly characterized by the composer as “entertaining”, its consistent development is convincing. Only a few details can be briefly touched upon here. For more in-depth reading, we strongly recommend Eva Mantzourani’s book: “The Life and Twelve-Note Music of Nikos Skalkottas” (©2011, Routledge 2016; ISBN 9781138264861), from which the following analytical observations are also taken.
Schönberg’s twelve-tone rows are - rhythmized - always simultaneously thematic; Skalkottas, however, usually considers them as “sets”, i.e., rather quantities, whereby the strict order of the tones does not necessarily have to be observed. In the first movement of the Concertino, the first (m. 1-15) and second theme (m. 16-22) each have their own series, but these appear immediately segmented. In the first theme it is distributed over three segments A-C: A (d-f-b-b; oboe, m. 1-2 and tuba, rotates) and two chords in between: B (as-g-es-c) and C (c-sharp-f sharp-e-a). These chords sound three times in a row, form a harmonic field and then change to violin and flute from measure 3. In the 2nd theme, too, its series is similarly divided into chords and later melody particles. The movement follows the sonata form typical for concertos with two expositions, development, recapitulation - with reversed thematic sequence - and coda.
In the midnight-black slow movement, which despite its relative compactness radiates enormous emotional depth - quite comparable to Bartók - Skalkottas already uses three series simultaneously for the theme, which are then immediately continued in their retrograde forms: The 1st row (flute, clarinet) from measure 7, the 2nd row (main melody, violas) in measure 6, the 3rd row, distributed over double basses, brass and high strings, in measure 5. The return of the interwoven rows then appears to be of varying intensity; after the climax with strong brass support (measure 71 ff.) there is another coda.
The twelve-tone treatment is even freer in the energetic, cheekily bubbling final movement: the first theme again consists of three rows - here really only “sets” - whose notes are distributed over the entire texture of the score, but the rows are worked through successively, in the score so to speak in blocks; up to measure 11 already completely three times.
The orchestration emphasizes maximum transparency, and the technical requirements are moderate compared to most other Skalkottas concertos - even for the soloists. Thus this really entertaining piece could be realized today with a very small string instrumentation even by advanced amateurs, which should make it extremely attractive.
Martin Blaumeiser, 2020
For performance material please contact Universal Edition, Vienna.
Nikos Skalkottas - Concertino für zwei Klaviere und Orchester (1935)
(geb. Chalkis – heute Chalkida – auf Euböa, 21. März 1904 — gest. Athen, 20. September 1949)
I Allegro p.1
II Andante p.31
III Allegro giusto – Allegro vivace p.46
Vorwort
Nikos [Nikolaos] Skalkottas entstammte einer äußerst musikaffinen Familie aus der Arbeiterschicht, in der bis in die Generation seines Urgroßvaters nachweislich zumindest semiprofessionell musiziert wurde. So spielten sowohl der Vater Alekos, der hauptberuflich als Gärtner in einem reichen Haushalt diente, als auch dessen älterer Bruder Kostas – beide erlernten autodidaktisch das Flöten- bzw. Violinspiel – bei der philharmonischen Gesellschaft von Euböas Hauptstadt Chalkis. Vom Vater und Onkel Kostas –Vorsitzender des städtischen Vereins – wurde auch der gerade fünfjährige Nikos zunächst auf der Violine unterwiesen. Nachdem die Familie – wahrscheinlich um 1909 – nach Athen übergesiedelt war, nahm man den auf seinem Instrument offensichtlich hochbegabten Jungen bereits 1914 ins Athener Musikkonservatorium auf, wo ihn der deutsche Professor Tony Schultze unterrichtete. Nebenher muss Nikos aber ebenfalls beachtliche Fähigkeiten am Klavier entwickelt haben. Skalkottas glänzte in seinem Abschlusskonzert (Mai 1920) u.a. mit dem Kopfsatz des Beethoven-Violinkonzerts und erhielt neben den höchsten Auszeichnungen auch ein Stipendium, das ihm weitere Studien in Berlin erlauben sollte. Nichtsdestotrotz beklagte er sich über die Diskriminierung innerhalb des Konservatoriums aufgrund seiner „proletarischen“ Herkunft. Dies sollte sich durch sein gesamtes Leben ziehen und ebenso Dauerthema in seiner Korrespondenz bleiben.
Skalkottas schrieb sich im Oktober 1921 an der Berliner Musikhochschule ein, wo er in der Klasse von Willy Hess weiterhin beachtliche Fortschritte machte und schnell als exzellenter Kammermusiker reüssierte. Trotz des Stipendiums konnte der junge Geiger sich während der Hyperinflation Ende 1922 finanziell nur so gerade über Wasser halten. Ob jedoch die gegenüber Hess – Skalkottas beendete sein Violinstudium 1924 ohne Abschluss – sich fortan häufenden Entschuldigungen wegen Sehnenscheidenentzündungen nicht wenigstens teilweise nur vorgeschoben waren, weil sich der Student in der Unterhaltungsbranche ein Zubrot verdienen musste und seine Interessen sich zwischenzeitlich eindeutig in Richtung Komposition verschoben hatten, bleibt unklar. Ebenso wissen wir nicht genau, wann und in welchem Umfang er zwischen 1923 und 1926 – zumeist privaten – Unterricht bei Robert Kahn, Paul Juon und Kurt Weill nahm. Diese Lehrer und später (ca. 1925-27) Busonis Lieblingsschüler Philipp Jarnach legten immerhin die handwerkliche Basis für Skalkottas‘ Entwicklung als Komponist. Angebote, als Lehrkraft ans Athener Konservatorium zu gehen, wurden hingegen ausgeschlagen. Vor seinem Eintritt in Arnold Schönbergs Meisterklasse an der Preußischen Akademie der Künste zum 1.10.1927 – Jarnach erhielt eine Professur in Köln – steht jedenfalls intensivste Beschäftigung mit der ganzen Vielfalt moderner Strömungen, einschließlich des Jazz und der Tanzmusik, wie sie der junge, breit interessierte Komponist in der pulsierenden Kulturmetropole Berlin der 1920er-Jahre vorfand. So zeigt sich etwa in der nicht ganz erhaltenen Klaviersuite von 1924, gerade im abschließenden Shimmy, eine unverkennbare Nähe zu Hindemiths Suite „1922“. Auch die von Busoni ausgehende „junge Klassizität“ mit ihren verschiedenen Folge-Ausprägungen fand früh ihren Niederschlag.
Offiziell blieb Skalkottas für genau drei Jahre in Schönbergs legendärer Komponistenschmiede. Finanziell wurde er ab 1928 von Manolis Benakis, aus einer der reichsten griechischen Mäzenatenfamilien stammend, unterstützt; spätestens 1932 kam es zum Zerwürfnis. Privat war der Komponist eher ein sozial unverträglicher, auf seine Kunst fixierter Einzelgänger und neigte zu depressiven Episoden. Zu seinen Unfähigkeiten in Alltagsdingen gehörte sicher auch die, sich in der Zeit der Wirtschaftskrise ab 1930 einträgliche Jobs zu verschaffen. Aus der Beziehung zu einer Violin-Kommilitonin, der Lettin Matla Temko, ging 1927 ein Zwillingpaar hervor, von dem der Junge kurz nach der Geburt starb. Als sich die Eltern später auseinanderlebten, kümmerte sich keiner der beiden um Tochter Artemis, die so zunächst in fremder Obhut aufwuchs, ehe sie schließlich ihrer Mutter nach Schweden folgte. Brieflich hielt Nikos jedoch bis 1937 mit Matla Kontakt.
Das Verhältnis zu Schönberg war von größtem, gegenseitigen Respekt geprägt. Dieser hielt Skalkottas für einen seiner begabtesten Schüler und setzte sich für die Aufführung seiner Werke ein, die bei Meisterklassenkonzerten auch öffentlich Anerkennung fanden – unter anderem von Theodor W. Adorno. Außerdem durfte Skalkottas bei mehreren Großprojekten des Lehrers (Gurre-Lieder, Von heute auf morgen…) assistieren. Schönbergs Versuch, als Jurymitglied seinen beiden Schützlingen Skalkottas und Norbert von Hannenheim den Mendelssohn-Staatspreis für Komponisten 1932 zu gleichen Teilen zuerkennen zu lassen, klappte nicht: Letzterer erhielt den Preis, und Skalkottas ging leer aus. Trotzdem war es vor allem von Hannenheim, zu dem der Grieche in Schönbergs Meisterklasse noch engeren Zugang hatte; vielleicht auch wegen ihrer ähnlichen psychischen Disposition – beider Schicksal hält noch weitere Gemeinsamkeiten bereit. Umgekehrt war sich Skalkottas durchaus bewusst, welch immensen Einfluss sein Lehrer auf ihn hatte. Und obwohl Schönberg ja seine Zwölftonmethode nie explizit unterrichtete oder gar von seinen Studenten einforderte, war sie natürlich nicht nur für Skalkottas dann das große Vorbild.
Was genau die Gründe für Skalkottas‘ Griechenland-Reise (August 1930 – Januar 1931) waren, erschließt sich nicht ganz. Indes kam es Ende November zu zwei Konzerten in Athen, wo er seine kompromisslos modernen Werke vorstellen durfte. Im ersten Konzert dirigierte Skalkottas neben Schubert, Liszt und Wagner sein (heute verlorenes) Bläser-Concerto; ein Kammerkonzert war ausschließlich eigenen Werken gewidmet. Obwohl er kaum mit einer wohlwollenden Aufnahme gerechnet haben dürfte, – zu dieser Zeit galt griechischen Kritikern alles Moderne bzw. Nicht-nationalistische mindestens als kommunistisch bzw. subversiv – waren die Rezensionen niederschmetternd bis hasserfüllt. Mit einem Gefühl der Erniedrigung ging es zurück nach Berlin. Dass sich der Komponist anschließend erstmals ausgerechnet mit Volksmusik seiner Heimat beschäftigte, kann nur als Trotzreaktion angesehen werden – Schönberg war zu dieser Zeit abwesend. In den beiden folgenden Semestern (1931/32) besuchte Skalkottas die Meisterklasse als Gasthörer. Mit dem 1. Klavierkonzert von 1931 gelang ihm wohl der erste großangelegte dodekaphonische Gattungsbeitrag überhaupt. Dann verfiel er jedoch in eine gut drei Jahre andauernde Depression, fast ohne zu komponieren. Schönberg ging das Stück mit seinem Schüler im Juli 1932 nach einer Vorführung an zwei Klavieren intensiv durch und gab zahlreiche Ratschläge, was von klarer Bewunderung zeugt.
Wohl aus reiner Geldnot, weniger wegen der sich abzeichnenden Umwälzungen, die das Leben als ausländischer „Neutöner“ in Nazi-Deutschland bald unmöglich machen würden, verließ Skalkottas im März 1933 Berlin und reiste zurück ins Athener Elternhaus – begleitet von einem völligen Nervenzusammenbruch. Von seinen sämtlich in Deutschland zurückgelassenen Manuskripten tauchten später nur wenige wieder auf. Die politischen und gesellschaftlichen Zustände in Griechenland waren indes keineswegs vorteilhafter; an Aufführungen von Zwölftonmusik war nicht zu denken. Das Athener Musik-Establishment ignorierte den Heimkehrer völlig, verstellte ihm gar jedes berufliche Weiterkommen. 1933 schrieb er lediglich die ersten vier seiner – völlig tonalen und meisterhaft instrumentierten – Griechischen Tänze. Ein Auftrag im Rahmen eines musikethnologischen Projektes führte zur Transkription weiterer Volkstänze, so dass sich die Sammlung später auf 36 Stücke erweiterte. Schließlich sah sich Skalkottas gezwungen, eine Stelle im von ihm so geschmähten Athener Konservatoriumsorchester anzunehmen, wo er schnell ans letzte Pult der 1. Violinen verbannt wurde, aber bis zu seinem Tod spielte. Dennoch entstanden ab 1935 die meisten seiner Kompositionen, wobei die dodekaphonischen immer komplexer und individueller werden, meist auch technisch extrem fordernd: Ein Höhepunkt ist das fast einstündige 3. Klavierkonzert (mit 10 Bläsern u. Schlagzeug, 1939). Die Vielfalt der angewandten Methoden erscheint fast unerschöpflich – von einfacher Reihentechnik kann keine Rede mehr sein. Vieles, was sich erst in den 1950er Jahren in Darmstadt Durchbruch verschafft, scheint hier schon angelegt. Manche Ideen, die zeitgleich umgesetzt wurden (etwa in Bergs Lulu), erfindet Skalkottas unabhängig neu. Bald fährt er mehrgleisig: Neben den elaborierten Zwölftonwerken entstehen auch solche in weitgehend freier Atonalität; und in aller Regel etabliert seine Musik zudem tonale Felder, keineswegs nur durch Einbeziehung folkloristischer Elemente: geradezu die Quadratur des Kreises.
Trotz der Doppelbelastung als Orchestermusiker verfiel der Komponist gewöhnlich nachts in einen wahren Schaffensrausch, zog sich freilich privat immer mehr zurück. Nur von wenigen, ausgewählten Freunden nahm er moralische – und wohl auch finanzielle – Unterstützung an. 1944 geriet Skalkottas kurz in deutsche Gefangenschaft, weil man ihn fälschlich als Widerstandskämpfer verdächtigte. Aber auch nach Ende der Besatzung während des bis 1949 andauernden Bürgerkriegs bot Griechenland kaum Möglichkeiten zu künstlerischer Entfaltung. Pläne, wieder ins von ihm die ganze Zeit vermisste Deutschland zu gehen, blieben auf Eis. Eine psychologische Wende brachte 1946 die Heirat mit der Pianistin Maria Pangali. Vielleicht um diese glückliche Zeit finanziell zu unterfüttern, entstanden nun auch etliche rein tonale, quasi neoklassizistische Werke wie die Sinfonietta B-Dur oder das Concertino (4. Klavierkonzert) in C-Dur. Dazwischen blieb sich Skalkottas aber treu und experimentierte phasenweise konsequent weiter mit unkonventionellen dodekaphonischen Techniken, gerade auch wieder in seinen letzten Lebensmonaten, und instrumentierte Musik, die es bis dato nur bis zum Particell gebracht hatten. Auf Fotos schon früher stark gealtert wirkend, verstarb Skalkottas im September 1949, nur 45-jährig, an einer zu spät behandelten Leistenhernie.
Zu Lebzeiten wurde kein einziges seiner griechischen Zwölftonwerke öffentlich gespielt. Nur die ersten vier Griechischen Tänze (1934 noch von Dimitri Mitropoulos aus der Taufe gehoben) wurden vielfach aufgeführt – 1938 selbst von den Berliner Philharmonikern. Erst nach und nach rückt die außerordentliche Bedeutung des zu einem ganz eigenen Stil befähigten Schönberg-Schülers ins Licht der Öffentlichkeit, wobei man seine tonale Musik nicht als lediglich zweitrangig abtun sollte, auch wenn Skalkottas selbst seinen großen Zwölftonwerken die größere Bedeutung zumaß.
Das Concertino für zwei Klaviere u. Orchester war eines der ersten vollendeten Werke, nachdem der Komponist 1935 seine Schaffenskraft wiedererlangt hatte. Gewidmet dem Pianistenpaar Antonis Skokos und Katina Paraskeva, seinerzeit das wohl erfolgreichste griechische Klavierduo, die das Konzert jedoch nie aufführten, ist es ein 13-minütiger Mikrokosmos von Skalkottas‘ hochentwickeltem Formsinn: Vom Komponisten ausdrücklich als „unterhaltsam“ charakterisiert, überzeugt seine konsequente Ausarbeitung. Hier können nur einige Details kurz angerissen werden. Zur vertiefenden Lektüre sei ausdrücklich Eva Mantzouranis Buch empfohlen: „The Life and Twelve-Note Music of Nikos Skalkottas“ (©2011, Routledge 2016; ISBN 9781138264861), dem auch die folgenden analytischen Beobachtungen entnommen sind.
Schönbergs Zwölftonreihen sind – rhythmisiert – immer gleichzeitig thematisch; Skalkottas betrachtet sie allerdings zumeist als „sets“, also eher Mengen, wobei nicht unbedingt die strikte Reihenfolge der Töne einzuhalten ist. Im 1. Satz des Concertino haben die Komplexe des ersten (T. 1-15) bzw. zweiten Themas (T. 16-22) jeweils eine eigene Reihe, die aber sofort segmentiert erscheint. Beim ersten Thema verteilt sie sich auf drei Segmente A-C: A (d-f-h-b; Oboe, T. 1-2 und Tuba, rotiert) und zwei dazwischen liegende Akkorde: B (as-g-es-c) und C (cis-fis-e-a). Diese erklingen dreimal hintereinander, bilden zudem ein harmonisches Feld und gehen dann ab T. 3 in Violine u. Flöte über. Auch beim 2. Thema wird dessen Reihe ähnlich auf Akkorde und später Melodiepartikel verteilt. Der Satz folgt der konzertüblichen Sonatenform mit zwei Expositionen, Durchführung, Reprise – mit umgekehrter Themenfolge – und Coda.
Im trotz relativer Kompaktheit ungeheure emotionale Tiefe ausstrahlenden, nachtschwarzen langsamen Satz – durchaus mit Bartók vergleichbar – verwendet Skalkottas bereits für das Thema drei Reihen simultan, die dann sofort in ihren Krebsformen weitergeführt werden: Die 1. Reihe (Flöte, Klarinette) ab T. 7, die 2. Reihe (Hauptmelodie, Bratschen) in T. 6, die 3. Reihe, verteilt auf Kontrabässe, Blech und hohe Streicher, in T. 5. Die Wiederkehr der verflochtenen Reihen wirkt dann variationsmäßig; nach dem Höhepunkt mit starker Blechunterstützung (T. 71 ff.) gibt es noch eine Coda.
Noch freier ist die Zwölftonbehandlung im energiegeladenen, frech sprudelnden Finalsatz: Das erste Thema besteht wiederum aus drei Reihen – hier wirklich nur mehr „sets“ –, deren Töne sich über die gesamte Textur der Partitur verteilen, die Reihen aber nacheinander sukzessive, im Partiturbild sozusagen blockweise, abgearbeitet werden; bis T. 11 schon komplett dreimal.
Die Orchestrierung legt Wert auf höchste Durchsichtigkeit, und die technischen Anforderungen sind, gemessen an den meisten anderen Skalkottas-Konzerten, moderat – selbst für die Solisten. So könnte das wirklich kurzweilige Stück heute mit ganz kleiner Streicherbesetzung auch von fortgeschrittenen Liebhabern realisiert werden, was es eigentlich äußerst attraktiv machen sollte.
Martin Blaumeiser, 2020
Aufführungsmaterial ist von Universal Edition, Wien, zu beziehen.