Leo Justinus Kauffmann - Concertino für Kontrabass und Kammerorchester
(b. Dannemarie/Oberelsass 20. September 1901 – d. Straßburg 25. September 1944)
Concertino für Kontrabass und Kammerorchester
Preface
Kauffmann was at the height of his creative powers when he tragically died in the rubble of the Strasbourg Conservatory after an Allied air raid. He had just turned 43. Two operas, Die Geschichte vom schönen Annerl and Das Perlenhemd were successfully premiered in quick succession in Strasbourg and re-enacted at a number of German theatres and in the Netherlands, two more were in the works and planned for premieres in Dresden. As an extremely productive composer, Kauffmann has taken all common genres into account, from the lied genre to chamber music in a wide variety of instrumentation to orchestral music, ballet or opera. After a brief alignment with late German romanticists in younger days – especially Hugo Wolf’s lieder – or French Impressionism, Kauffmann developed his own style very early on, which takes up elements of contemporary light music. Influences of modern dance music (“Two-Step”, “Tango”) can already be found in works by the sixteen-year-old. In his brilliance and agility, Kauffmann’s music often recalls the spirit of the Group des Six, Milhaud and Poulenc, for example, or the chamber music of early Hindemith, music that was labeled with the terms “neoclassicism” or “neo-baroque”. Kauffmann also shares the extended major-minor tonality, the often cheerful and burlesque tone and the preference for tight forms with the aforementioned; Titles such as “piece”, “divertimento”, “bagatelle”, “suite” are preferred to more complex form concepts such as “sonata” or “symphony”.
Pushed from his position as a piano teacher at the Rheinische Musikschule in Cologne by the busy Nazi composer Richard Trunk even before the Nazis came to power, Kauffmann lived for many years mainly from his work as director of several choirs in the Cologne area – for which he had numerous spiritual and secular Works created – and of commissioned work for the Reichssender Köln. Kauffmann composed radio operettas, radio drama music, chansons and entertaining instrumental music without fear of contact with the “light muse”. The Alsatian, who had sometimes been in trouble with National Socialist cultural technocrats, had found a niche for himself. But it was not only material necessity that was at stake, but also the joy of the new creative possibilities of broadcasting when making this decision. The light and brilliantly agile, concise and never overloaded pieces for the broadcast certainly met his artistic credo and are also reflected in works outside of radio broadcasting. The Alsatian composer has always remained a stylistic and transcultural cross-border commuter.
After the German Reich annexation in 1940, Kauffmann seized the opportunity to return to Alsace when the head of the “Landesmusikschule”, the Alsatian Fritz Münch, brought him to Strasbourg as a composition teacher. Here began a productive time for Kauffmann, in which he created important chamber music, cantatas, ballet compositions, operas and instrumental music. And this is where the acquaintance with Hans Rosbaud began, the conductor who was so important for the promotion of contemporary music. He had taken over the direction of the Strasbourg Opera Orchestra in 1940. (The settlement of Kauffmann’s estate after his death by the flutist Hans Jakob Seydel goes back to him.)
As a master of small forms, Kauffmann was reserved with more extensive works for large orchestra. He revised his only multi-movement orchestral work, the Alemannische Suite from the early 1930s several times, and expanded it into a symphony. Why his only composition for the concerto genre uses the double bass remains to be clarified; perhaps it was created at the suggestion of Hans Rosbaud. The premiere of the piece, modestly and diminutively titled with Concertino, took place on October 8, 1942 on the occasion of a concert by the “Working Group for New Music” founded by Rosbaud under the title “Contemporary Music from the Upper Rhine”. Hans Rosbaud conducted the orchestra of the Strasbourg City Theatre, the soloist was Josef Lippert. A commentator in the „Straßburger Neueste Nachrichten“ said: “In his work, Leo Justinus Kauffmann has taken on the truly difficult and grateful task of writing a solo part for the double bass that unfolds its sonic possibilities, and he solved this task brilliantly in his own way. The double bass as a soloist does not give too much in its deeper registers. But what they can offer in terms of timbre and technical agility is virtuously developed in these five concise movements. ” (SNN 10.10 1942, p.5)
The Concertino, published by the Universal Edition in 1944, provides for a chamber orchestra with reduced wind instrumentation – otherwise has all the usual orchestral instruments. It is dedicated to Gaby, Kauffmann’s wife; the performance lasts ten minutes.
As in several chamber music works, Kauffmann prefers the arched symmetry of a five movement system: Allegro - Andantino grazioso - Allegro vivace - Lento - Allegro. Two Allegro movements of driving force form the outer frame. The lively third movement, similar to Scherzo, forms the center, from which the dancing second and the lyrical fourth movement stand out in contrast. A playful and light tone and the absence of strict forms in the predominantly rapid movements testify to the divertimento character of the piece.
Without any orchestral prelude – a strings pizzicato chord, G major with sharpening in seconds is enough – the double bass plunges into a pressing theme. The characteristic element often found in Kauffmanns works, two sixteenths - an eighth, which could be called a Bach rhythm, creates a baroque gesture and remains characteristic for the first movement, especially for the accompanying patterns of the tutti instruments. In addition, the scales played in doubled tones are reminiscent of Bach’s fast movements, for example in the orchestral suites or in the Brandenburg Concertos. The model of the Baroque can also be recognized by the technique with which the musical material is developed. Essentially limited to the main ideas consisting of eighths and sixteenths, which are spun off in a variety of ways, a lyrical thought rarely arises as a countertheme. The wind instruments are organized rather block-like, separate parts are released infrequently. The concertante conversation takes place between the groups, the double bass is an independent element or is involved in a dialogue with others; this can be observed in the imitation of the 2nd theme in the 1st violin and trombone (T.15-19), as an interplay with the violins and high woodwinds (T.28) or in the parallels to the solo violin (T.52).
In the restrainedly instrumented Andante grazioso, the pizzicato ostinato figure of the double bass generates a flute motif (only accompanied by clarinet and bassoon), which in its brevity is preserved in the course of the movement and only appears in variants. A tripartite structure (ABA´) of the movement, which is very short with 53 bars, is clearly recognizable: in the middle section the three high strings adopt the structure of the three woodwinds from the beginning, the double bass, arco now, develops an independent, wide swinging melody from the flute motif. The last part almost literally returns to the first and shortens it slightly; the ostinato figure of the double bass uses the upper octave.
The subsequent Allegro vivace, (this movement also passes quickly in just 41 bars), begins with an energetic gesture in unison of the strings. In the first half of the movement, a dialogue develops between the soloist and individual woodwinds, which pushes forward in frenzied sixteenths and is interrupted by the violent interjections of the strings. The third part is initiated by the three brass players with a blaring repetition figure (eighth - four sixteenths). The lashing sixteenth cascades continue in unison in the woodwinds, while string pizzicati in parallel provide another timbre. Only shortly before the end, the extremely agitated movement (also in its harmonies) calms down. The initial angry string gesture runs through the solo strings (violin - viola - violoncello) again piano, before the movement fades away with a pizzicato figure by the soloist and two pizzicato chords in pianissimo.
If the previous Allegro vivace is reminiscent of a Gigue, the fourth movement, Lento, appears in the guise of a Sarabande. The Saraband rhythm is striking in one of the main ideas, which the double bass initially presents without any accompaniment in a melody line stretching over 14 bars. Another thematic form is easily guided by a number of orchestral parts in an imitation field and linked with elements from the first theme. A four-bar figure of the solo violin is added alongside a third-figure in the bass solo (double stops are required for the first time in the piece). The lyrical, delicate and restrained instrumented movement (strings, clarinet and horn) ends in pianissimo with some elements from the two thematic main characters.
Also in the final movement, Allegro, there is the style of a moving baroque movement à la Bach: the continuous move of eighth and sixteenth, scales with double repetitions or without, melodic turning figures or the rhythmic model of eighth - two sixteenths or two sixteenths - eighths are already known from the first movement. Motific transfers between the concerto elements soloist - woodwind - brass - strings are hardly realized, individual motifs remain, with a few exceptions, reserved for the respective group; the double bass usually goes its own virtuoso ways. The concertante principle takes place between the groups of instruments, which are set against each other in blocks. After the last dynamic increase in fortissimo, the conclusion is initiated with distinctive fanfare rhythm – leaps of a fourth confirm the affirmative character; a short rearing up before the movement ends laconically with a descending double bass figure and two pizzicato chords.
All in all, Kauffmann’s witty and lively Concertino is a real asset to the limited repertoire of the double bass concertos.
Robert Gervasi, August 2020
For performance material please contact Universal Edition, Vienna.
Leo Justinus Kauffmann - Concertino für Kontrabass und Kammerorchester
(geb. Dannemarie/Oberelsass 20. September 1901 – gest. Straßburg 25. September 1944)
Vorwort
Kauffmann befand sich auf dem Zenit seines Schaffens, als er kurz nach seinem 43. Geburtstag durch einen alliierten Luftangriff in den Trümmern des Straßburger Konservatoriums auf tragische Weise den Tod fand. Zwei Opern, Die Geschichte vom schönen Annerl und Das Perlenhemd waren kurz hintereinander erfolgreich in Straßburg uraufgeführt und an etlichen deutschen Theatern und in den Niederlanden nachgespielt worden, zwei weitere waren in Arbeit und für Uraufführungen in Dresden geplant. Kauffmann hat als ein äußerst produktiver Komponist vom Kunstlied über die Kammermusik in den unterschiedlichsten Besetzungen bis hin zu Orchestermusik, Ballett oder Oper alle gängigen Genres berücksichtigt. Nach einer kurzen Orientierung in jungen Jahren an deutschen Spätromantikern – insbesondere am Liedschaffen Hugo Wolfs – oder am französischen Impressionismus, entwickelte Kauffmann schon sehr früh einen eigenen Stil, indem er, darin etlichen seiner zeitgenössischen Kollegen folgend, Elemente der Unterhaltungsmusik verarbeitete. So finden sich bereits in ersten Klavierstücken des Sechzehnjährigen Einflüsse der modernen Tanzmusik („Two-Step“, „Tango“). In seiner brillanten Motorik erinnert Kauffmanns Musik oft an den Esprit der Group des Six, an Milhaud und Poulenc etwa, oder an die Kammermusik des frühen Hindemith, Musik, die man mit den Begriffen „Neoklassizismus“ oder „Neobarock“ etikettiert hat. Mit den Genannten hat Kauffmann auch die erweiterte Dur-Moll-Tonalität, den sehr oft heiteren und burlesken Ton und die Vorliebe für knappe Formen gemeinsam; Titel, wie „Stück“, „Divertimento“, „Bagatelle“, „Suite“, werden gegenüber komplexeren Formkonzepten wie „Sonate“ oder „Sinfonie“ bevorzugt.
Von dem umtriebigen nationalsozialistischen Komponisten Richard Trunk bereits vor der Machtübernahme durch die Nazis aus seiner Position als Klavierlehrer an der Rheinischen Musikschule in Köln gedrängt, lebte Kauffmann lange Jahre hauptsächlich von seiner Tätigkeit als Leiter mehrerer Chöre im Kölner Umland – für die er zahlreiche geistliche und weltliche Werke schuf – und von Auftragsarbeiten für den Reichssender Köln. Ohne Berührungsängste mit der „leichten Muse“ komponierte Kauffmann Funkoperetten, Hörspielmusiken, Chansons, Schlager und unterhaltsame Instrumentalmusik. Der immer wieder mit nationalsozialistischen Kulturtechnokraten in Schwierigkeiten geratene Elsässer hatte eine Nische für sich gefunden. Doch wahrscheinlich war nicht nur materielle Notwendigkeit, sondern auch die Freude an den neuen kreativen Möglichkeiten des Rundfunks bei dieser Entscheidung im Spiel. Die leichten und brillant-beweglichen, knappen und nie überladenen Stücke für den Sender kamen seinem künstlerischen Credo sicher entgegen und spiegeln sich auch in Werken außerhalb der Rundfunkarbeiten. Ein stilistischer und transkultureller Grenzgänger ist der Elsässer Komponist immer geblieben.
Nach der reichsdeutschen Annexion 1940 ergriff Kauffmann die Chance, ins Elsass zurückzukehren, als der umsichtige Leiter der „Landesmusikschule“, der Elsässer Fritz Münch, ihn als Kompositionslehrer nach Straßburg holte. Hier begann eine fruchtbare Zeit für Kauffmann, in der wichtige Kammermusik, Kantaten, Ballettkompositionen, Opern und Instrumentalmusik entstanden. Und hier begann auch die Bekanntschaft mit Hans Rosbaud, dem für die Förderung zeitgenössischer Musik so wichtigen Dirigenten, der 1940 die Leitung des Straßburger Opernorchesters übernommen hatte. (Die Ordnung von Kauffmanns Nachlass nach dessen Tod durch den Flötisten Hans Jakob Seydel geht auf ihn zurück.)
Als Meister der kleinen Formen war Kauffmann zurückhaltend mit umfangreicheren Werken für großes Orchester. Das einzige mehrsätzige Orchesterwerk, die Alemannische Suite aus den frühen dreißiger Jahren, hat er mehrfach umgearbeitet und in Straßburg zur Sinfonie erweitert. Warum seine einzige Komposition aus der Gattung Konzert ausgerechnet den Kontrabass bedient, muss vorläufig ungeklärt bleiben, vielleicht entstand sie auf Anregung des unermüdlich aktiven Hans Rosbaud. Die Uraufführung des mit dem Diminutiv bescheiden als Concertino bezeichneten Stücks fand am 8. Oktober 1942 anlässlich eines Konzerts des von Rosbaud gegründeten „Arbeitskreises für Neue Musik“ unter dem Titel „Zeitgenössische Musik vom Oberrhein“ statt. Hans Rosbaud leitete das Orchester des Straßburger Stadttheaters, der Solist war Josef Lippert. Ein Kommentator der Neuesten Straßburger Nachrichten meinte: „Leo Justinus Kauffmann hat sich in seinem Werk die wahrlich nicht leichte und dankbare Aufgabe gestellt, dem Kontrabaß eine seine den klanglichen Möglichkeiten entfaltenden Solopart zu schreiben und er hat diese Aufgabe in seiner Weise glänzend gelöst. Allzuviel gibt ja die Baßgeige in ihrer abgrundtiefen Lage als Solist nicht her. Was sie aber leisten und bieten kann an Klangfarbe und grifftechnischer Behendigkeit, das ist virtuos entwickelt in diesen fünf knappen, in treffsicherer Prägnanz ablaufenden Sätzen.“ (SNN 10.10.1942, S.5)
Das 1944 von der Universal Edition herausgegebene Concertino sieht ausdrücklich ein Kammerorchester mit einfacher Bläserbesetzung – immerhin aller üblichen Orchesterinstrumente – vor. Die Widmungsträgerin ist Gaby, Kauffmanns Frau; die Aufführungsdauer ist mit zehn Minuten angegeben.
Wie in etlichen Kammermusikwerken bevorzugt Kauffmann die bogenförmige Symmetrie einer fünfsätzigen Anlage: Allegro – Andantino grazioso – Allegro vivace – Lento – Allegro. Zwei Allegro-Ecksätze von vorwärts treibender Kraft bilden den äußeren Rahmen. Der Scherzo-ähnliche, lebhafte dritte Satz bildet den Mittelpunkt, von dem aus sich der tänzerische zweite und der lyrische vierte Satz kontrastierend abheben. Unverkennbar zeugen ein spielerisch-leichter Ton und die Abwesenheit strenger Formgebilde in den überwiegend raschen Sätzen vom Divertimento-Charakter des Stücks.
Ohne die Verzögerung eines Orchestervorspiels – ein Pizzicato-Akkord der Streicher, G-Dur mit Sekundschärfung, genügt – stürzt sich der Kontrabass in ein vorwärts drängendes Thema. Das oft bei Kauffmann zu findende Partikel zwei Sechzehntel – eine Achtel, das als Bach-Rhythmus bezeichnet werden könnte, erzeugt einen barocken Gestus und bleibt für den ersten Satz besonders für die Begleitmuster der Tutti-Instrumente prägend. Darüber hinaus erinnern auch in Tonverdoppelungen gespielte Skalen an Bachs schnelle Sätze etwa in den Orchestersuiten oder in den Brandenburgischen Konzerten. Erkennbar wird das Vorbild des Barock auch an der Entwicklungstechnik des musikalischen Materials. Gegen die im Wesentlichen aus Achteln und Sechzehnteln bestehenden Kerngedanken, die variantenreich fortgesponnen werden, kann sich nur selten ein lyrisches Gegenthema durchsetzen. Die Bläser werden eher blockhaft organisiert, selten lösen sich Einzelstimmen heraus. Das Konzertieren findet zwischen den Gruppen statt, der Kontrabass steht als eigenständiges Element für sich oder wird in einen Dialog mit anderen verwickelt; zu beobachten ist das in der Imitation des 2. Themas in 1. Violine und Posaune (T.15-19), im Wechselspiel mit den Violinen und hohen Holzbläsern (T.28) oder in der Parallelführung zur Solovioline (T.52).
Im zurückhaltend instrumentierten Andante grazioso generiert die pizzicato ausgeführte Ostinato-Figur des Kontrabasses ein Flötenmotiv (nur Klarinette und Fagott begleiten), das in seiner Kürze im Satzverlauf erhalten bleibt und lediglich in Varianten in Erscheinung tritt. Eine Dreigliedrigkeit (ABA´) des mit 53 Takten recht knappen Satzes ist klar erkennbar: Im Mittelteil übernehmen die drei hohen Streicher die Struktur der drei Holzbläser vom Anfang, der Kontrabass entwickelt nun arco aus dem Flötenmotiv eine eigenständige, weit ausschwingende Melodie. Der letzte Teil kehrt nahezu wörtlich zum ersten zurück, verkürzt ihn etwas und gewährt der Ostinato-Figur des Kontrabasses die obere Oktave.
Das folgende Allegro vivace, auch dieser Satz huscht in nur 41 Takten rasch vorüber, beginnt mit einer energischen Geste im Unisono der Streicher. In der ersten Hälfte des Satzes entfaltet sich zwischen dem Solisten und einzelnen Holzbläsern ein Dialog, der in rasenden Sechzehntelketten vorwärts drängt und von den stürmisch drein fahrenden Einwürfen der Streicher unterbrochen wird. Den zweiten Teil leiten die drei Blechbläser mit einer schmetternden Repetitionsfigur (Achtel – vier Sechzehntel) ein. Die peitschenden Sechzehntelkaskaden setzen sich unisono in den Holzbläsern fort, Streicher-Pizzicati parallel dazu sorgen für eine weitere Klangfarbe. Erst kurz vor dem Ende beruhigt sich die Szenerie des (auch harmonisch) äußerst bewegten Satzes. Die anfängliche wütende Streichergeste läuft noch einmal im Piano durch die Solo-Streicher (Violine – Viola – Violoncello), ehe der Satz mit einer Pizzicato-Figur des Solisten und zwei Pizzicato-Akkorden im Pianissimo verklingt.
Erinnert das vorhergehende Allegro vivace an eine Gigue, so erscheint der vierte Satz, Lento, im Gewand einer Sarabande. Augenfällig ist der Sarabandenrhythmus in einem der Hauptgedanken, den der Kontrabass anfangs ohne jegliche Begleitung in einer sich über 14 Takte dehnenden Melodielinie vorstellt. Eine weitere thematische Gestalt wird in einem Imitationsfeld locker durch etliche Stimmen geführt und mit Partikeln aus dem ersten Thema verknüpft. Einer ausgeterzten Figur im Basssolo (vom Kontrabass werden zum ersten Mal im Stück Doppelgriffe gefordert) wird eine viertaktige Figur der Solovioline zur Seite gestellt. Mit einzelnen Elementen aus den beiden thematischen Hauptgestalten klingt das lyrisch-zarte und zurückhaltend instrumentierte Satzgebilde (Streicher, Klarinette und Horn) im Pianissimo aus.
Auch im Schlusssatz, Allegro, herrscht der Duktus eines bewegten Barocksatzes à la Bach: Die durchgehende Motorik von Achtel- und Sechzehntelbewegungen, Tonleitern mit oder ohne zweifache Tonrepetitionen, melodische Drehfiguren oder das rhythmische Modell Achtel – zwei Sechzehntel bzw. zwei Sechzehntel – Achtel, sind bereits aus dem ersten Satz bekannt. Motivische Übernahmen zwischen den konzertierenden Elementen Solist – Holzbläser – Blechbläser – Streicher werden kaum realisiert, einzelne Motive bleiben, von wenigen Ausnahmen abgesehen, der jeweiligen Gruppe vorbehalten; der Kontrabass geht meist eigene virtuose Wege. Das Konzertieren findet zwischen den blockhaft gegeneinander abgesetzten Instrumentengruppen statt. Nach der letzten dynamischen Steigerung ins Fortissimo wird mit markanter Fanfaren-Rhythmik – Quartsprünge bestätigen den affirmativen Charakter – der Schluss eingeleitet; ein kurzes Aufbäumen, ehe der Satz mit einer absteigenden Kontrabassfigur und zwei Pizzicato-Akkorden lakonisch sein Ende findet.
Alles in allem wäre Kauffmanns geistreiches und schwungvolles Concertino eine echte Bereicherung für das etwas schmale Repertoire der Kontrabasskonzerte.
Robert Gervasi, August 2020
Aufführungsmaterial ist von Universal Edition, Wien, zu beziehen.