Ermanno Wolf-Ferrari - The Intermezzo and Ritornello from the opera Il campiello
(b. Venice 12th January 1876 - d. Venice 21st January 1948)
Preface
On the evening of the 12th February 1936, the premiere of Wolf-Ferrari’s fifth and final opera based on the writing of Carlo Goldoni, Il campiello, took place at Teatro alla Scala, conducted by Gino Marinuzzi (1882-1945)1. Throughout his life, Wolf–Ferrari had an affinity with the Venetian playwright, writer and lawyer Carlo Goldoni (1707-1793), and used his works as the basis for some of the operas that defined Wolf-Ferrari as a composer whose métier was the re-instigation of opera buffa for an early twentieth century audience2, epitomised by his elegance of compositional language that illustrates the text with music of consummate charm. Wolf-Ferrari’s reputation rests on a several operas written in the years preceding the outbreak of World War One, these include the Goldoni inspired Die neugierigen Frauen (premiered in the Residenz theatre in Munich on 27th November 1903), and Die vier Grobiane (premiered in the Hoftheater in Munich on 19th March 1906)3. Susannens Geheimnis, with a libretto by Enrico Golisciani (1848-1919), was premiered in the Hoftheater in Munich on 4th December 1909, and was followed two years later by a full blown verismo work encompassing passion and madness Der Schmuck der Madonna, with a librettro by Carlo Zingarini and Enrico Golisciani, premiered in the Kurfürstenoper in Berlin on 23rd December 1911. Wolf-Ferrai’s final opera before the outbreak of war was Der Liebhaber als Arzt, again with a libretto by Enrico Golisciani, premiered in the Hoftheater in Dresden on 4th December 1913 and based upon Molière’s play L’amour médecin4
Wolf-Ferrari was born in Venice in 1876 and from a young age demonstrated a talent for art, his father being the renowned German painter August Wolf (1842-1915). He enrolled in the Accademia di Belle Arti in Rome from 1891 to 1892, before continuing his studies in Munich. After a visit to Bayreuth, Wolf-Ferrari suddenly realised that music, not art, should be the main direction of his artistic life and enrolled at the Akademie der Tonkunst, Munich in 1892, studying with Josef Rheinberger (1839-1901), one of the most influential teachers in Germany at the time5.
At the commencement of World War One with Germany and Italy on opposing sides in the conflict, Wolf-Ferrari, having a German father and Italian mother, felt deeply an emotional crisis which left him psychologically and artistically at a low point in his life. It was not until 1925 that Wolf-Ferrari presented another Goldoni inspired opera (based on the play Il ventaglio from 1765) - Gli amanti sposi, premiered at La Fenice in Venice on the 19th February. This work had been composed in 1916 and it is clear the anguish that Wolf-Ferrari felt at the cataclysmic events that had taken place from 1914. The resulting impact on his compositional language was one in which a darker psychological perspective took hold, probably as a means of catharsis, in comparison to the joyous pre-war works such as Die neugierigen Frauen and Die vier Grobiane. It took Wolf-Ferrari an additional several years before he composed his final two Goldoni inspired operas, La vedova scaltra and Il campiello, premiered in the Teatro Reale dell’Opera in 1931 and at the Teatro alla Scala in 1936 respectively, and in these works he returned stylistically to his earlier operatic successes6.
The libretto for Il campiello was written by Mario Ghiasalberti (1902-1980)7 and was adapted from Goldoni’s play of the same name which had been first performed at the Teatro di San Luca8, as the Venetian Carnival of 1756 was taking place. The story is set in the mid eighteenth century in a small Venetian square consisting of tiny houses and an inn, and involves the boisterous machinations of love. Astolfi, who is staying at the inn on the square, is a flirtatious Neapolitan gentleman who unfortunately has lost most of his wealth and hopes that Venice may bring a change in his fortunes. To this end Astolfi is courting Gasparina, the niece of Fabrizio dei Ritorti who is a famous wealthy lottery winner in Venice9. However, Astolfi also flirts with two other single women living in the square: Lucieta, who is the daughter of the widow Dona Cate Panciana, and who is in love with Anzoleto, and Gnese, the daughter of the widow Dona Pasqua Polegana, who is in love with Zorzeto. The result of Astolfi’s flirtatious manner is that a series of squabbles erupts between the characters in the square and Fabrizio cannot bear all the noise anymore and decides finally to move away to more peaceful surroundings. Before he leaves though, he agrees that Gasparina can marry Astolfi. At a party held in the square that is used to reconcile differences between the characters and finally bring peace once more to the square, Gasparina announces that she and Astolfi are to be married and will live in Naples. The other women bid her a fond farewell and the small community that constitutes the square returns back to normality.
The Intermezzo that occurs before the start of Act 2 is comprised of three sections moving harmonically from e minor to E major, though with occasional moments of modality. The second section begins at letter B, Meno mosso (Andante cantabile), and a third section which alternates between E major and e minor commences at letter C. The music of the intermezzo is predominantly based on material associated with Lucieta in Act 1, and the opening is taken from when Lucieta throws herself into her mother’s arms crying that Anzoleto had ignored her. This is then followed by material that leads up to this event, a dislocation of the narrative sequence in effect, as Lucieta first appears on stage, agitated and worried saying to herself that Anzoleto does not really appreciate the depth of her feelings for him . The various juxtaposition of melodic and rhythmic ideas, and the multiple changes in tempo, it could be argued, perfectly illustrate Lucieta’s thought processes throughout this first section in a manner reminiscent of a stream-of-consciousness style10. The second section of the intermezzo uses material that is first heard in the orchestral introduction to Act 1, as well as thematically that accompanies Lucieta’s melodic line (Act 1.fig 49) just after Lucieta has been warning Gnese to stay away from her boyfriend Anzoleto. A slightly modified version of this theme however also gains prominence in Act 3 as Gasparina (from fig 247) sings Bondi Venezia cara, bondi Venezia mia (Goodbye dear Venice, goodbye my Venice), just as she and Astolfi are about to leave Venice for Naples. In this way the second section of the intermezzo can be perceived as thematically looking backwards to events already taken place and forwards to events that will transpire to conclude the opera. The final section of the Intermezzo, commencing at letter C, employs music that is derived in essence from the opening of Act 1 at fig.3, when the campiello is being bathed in light as the day begins, just before Gasparina appears on the balcony of her house. This is then followed by a triplet semiquaver figuration, in e minor (Mosso e appassionato), that is repeated from the first section of the Intermezzo, using material from Act 1 fig.14 as Lucieta sings of her anxiety as to whether she is too trusting in her affection for Anzoleto. A final E major cadence concludes the piece, offering the possibility that Lucieta can indeed trust Anzoleto and that her fears are unfounded.
The Ritornello that occurs just before the start of Act 3 is again tonality centred on E, using material taken from all three Acts. The opening is taken from Act 1, fig.31, when Dona Cate has taken a gift of a ring from Astolfi intended for her daughter Lucieta, and she thinks that she will keep it to avoid any misunderstanding between Anzoleto and Lucieta. This is then followed by material that thematically formed the second section of the Intermezzo – Act 1, fig.49, with its association for both Lucieta, and later in Act 3 for Gasparina. From bar 37 of the Ritornello, a further melodic idea appears, first heard in the orchestral introduction to Act 1, but later heard in Act 3 (and in the Intermezzo) as Gasparina sings ze bruto ti zè ztà mi me dezpiaze, alluding to her missing the small square even if sometimes the memories were not always good. This is then followed from bar 47 using modified material derived from Act 1, fig.3 just before Gasparina appears on stage, continued with additional melodic ideas heard in the flirtatious interaction between Gasparina and Astolfi, again from Act 1. The final section of the Ritornello, starting at bar 60, is a modified reprise that leads effortlessly into the cadential confirmation of the overall tonality of E major.
Dr Carl Alexander Vincent, 2020
1 Marinuzzi was born and studied in Palermo and began his operatic conducting career in the city before leaving for Rome and Milan. He was also a guest conductor at other distinguished European opera houses such as the Paris Opéra, the Opéra de Monte-Carlo and the Royal Opera House in Covent Garden, London, as well as several seasons from 1915 in the Teatro Colón in Buenes Aries, before being appointed the artistic director at the Teatro dell’Opera di Roma from 1928-1934.
2 Other opera buffa works that are contemporary with Wolf-Ferrari include Igor Stravinsky’s Mavra (1921-22) based on a short story by Pushkin entitled The Little House at Kolomna, and Felice Lattuada’s Le preziose ridicule (1929), based on Molière’s 1659 play Les Précieuses ridicules. For further exploration of comedic aspects in opera in the first few decades of the twentieth century see Virgilio Bernardoni (2005) Puccini and the Dissolution of the Italian Tradition, in M.Cooke (ed) The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera. Cambridge: Cambridge University Press. pp 41-44
3 It is interesting to compare Wolf-Ferrari’s interpretation of Goldoni’s works with that of Gian Francesco Malipiero (1882-1973), whose 3 commedie goldoniane (1920-25), a triptych of one act operas, explored the characters within Goldoni plays in much greater depth that the actual dramas themselves.
4 Molière’s play L’amour médecin was first performed for Louis XIV in the Palace of Versailles on the 22nd September 1665
5 Students who Rheinberger taught included Wilhelm Furtwängler (1886-1954), Engelbert Humperdinck (1854-1921), Max Schillings (1868-1933), and various American composers such as George Whitefield Chadwick (1854-1931) and Horatio Parker (1863-1919).
6 Though before the final two Goldoni inspired operas from 1931 and 1936, Wolf Ferrari had premiered his operas Das Himmelskleid in the Nationalteater in Munich in 1927 based on the French literary fairytale by Charles Perrault published in 1695 entitled Donkeyskin, and Sly based on the opening of William Shakespeare’s 1592 play The Taming of the Shrew, at the Teatro alla Scala in 1927
7 Mario Ghiasalberti also provided librettos for Wolf-Ferrari’s operas La vedova scaltra (1931), La dama boba (1939), and with Ludwig Strecker (1883-1978) Der Kuckuck in Theben (1943).
8 The Teatro di San Luca was founded in 1622 in the San Salvador district of Venice and since 1875 it has been called the Teatro Goldoni.
9 For further insights into the lottery tradition in Italy in the seventeenth and eighteenth centuries see Evelyn Welsh, ‘Lotteries in Early Modern Italy’ Past and Present no 199 (May 2008) pp71-111.
10 For literary illustrations of this technique, the novels Ulysses by James Joyce (1882-1941), published in 1922, and Mrs Dalloway by Virginia Woolf (1882-1941) published in 1925, are representative examples.
For performance material please contact Ricordi, Milano.
Ermanno Wolf-Ferrari - Das Intermezzo und Ritornello aus der Oper Il campiello
(geb. Venedig, 12. Januar 1876 - gest. Venedig, 21. Januar 1948)
Vorwort
Am Abend des 12. Februar 1936 fand am Teatro alla Scala unter der Leitung von Gino Marinuzzi (1882-1945)1 die Uraufführung von Wolf-Ferraris fünfter und letzter Oper Il campiello nach Carlo Goldoni statt. Sein ganzes Leben lang hatte Wolf-Ferrari eine Affinität zu dem venezianischen Dramatiker, Schriftsteller und Rechtsanwalt Carlo Goldoni (1707-1793) und verwendete dessen Werke als Grundlage für einige der Opern, die ihn als einen Komponisten definierten, dessen Metier die Wiederbelebung der Opera buffa für ein Publikum des frühen zwanzigsten Jahrhunderts war2, charakterisiert durch die Eleganz seiner kompositorischen Sprache, die den Text mit Musik von vollendetem Charme illustriert. Wolf-Ferraris Ruf beruht auf mehreren Opern, die in den Jahren vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs entstanden, darunter die von Goldoni inspirierten Opern Die neugierigen Frauen (Uraufführung am 27. November 1903 im Residenztheater in München) und Die vier Grobiane (Uraufführung am 19. März 1906 im Hoftheater in München)3. Susannens Geheimnis mit einem Libretto von Enrico Golisciani (1848-1919) wurde am 4. Dezember 1909 im Münchner Hoftheater uraufgeführt. Zwei Jahre später folgte Der Schmuck der Madonna, ein vollendetes Verismo-Werk voller Leidenschaft und Wahnsinn, mit einem Libretto von Carlo Zingarini und Enrico Golisciani, das am 23. Dezember 1911 in der Kurfürstenoper in Berlin uraufgeführt wurde. Wolf-Ferrais letzte Oper vor Ausbruch des Krieges war Der Liebhaber als Arzt, wiederum mit einem Libretto von Enrico Golisciani, die am 4. Dezember 1913 im Hoftheater in Dresden ihre Premiere erlebte und auf Molières Stück L‘amour médecin basierte.4
Wolf-Ferrari wurde 1876 in Venedig geboren und zeigte schon in jungen Jahren ein Talent für die Kunst. Sein Vater war der bekannte deutsche Maler August Wolf (1842-1915). Wolf-Ferrari studierte von 1891 bis 1892 an der Accademia di Belle Arti in Rom, bevor er seine Studien in München fortsetzte. Nach einem Besuch in Bayreuth erkannte er jedoch plötzlich, dass nicht die Kunst, sondern die Musik die Hauptrichtung seines künstlerischen Lebens sein sollte, und schrieb sich 1892 an der Akademie der Tonkunst in München ein, wo er bei Josef Rheinberger (1839-1901) studierte, einem der einflussreichsten Lehrer der damaligen Zeit in Deutschland5.
Zu Beginn des Ersten Weltkriegs, in dem Deutschland und Italien auf gegnerischen Seiten des Konflikts standen, fiel Wolf-Ferrari, der einen deutschen Vater und eine italienische Mutter hatte, in eine tiefe emotionalen Krise, die ihn psychologisch und künstlerisch an einen Tiefpunkt seines Lebens führte. Erst 1925 präsentierte Wolf-Ferrari eine weitere von Goldoni inspirierte Oper (basierend auf dem Stück Il ventaglio von 1765), Gli amanti sposi, die am 19. Februar im La Fenice in Venedig uraufgeführt wurde. Dieses Werk war 1916 komponiert worden, und es ist unüberhörbar, welche Qualen Wolf-Ferrari angesichts der katastrophalen Ereignisse ab 1914 empfand. Die daraus resultierende Auswirkung auf seine kompositorische Sprache war, dass sich eine dunklere psychologische Perspektive durchsetzte, wahrscheinlich als Mittel der Katharsis, im Vergleich zu den freudigen Vorkriegswerken wie Die neugierigen Frauen und Die vier Grobiane. Es dauerte noch einige Jahre, bis Wolf-Ferrari seine letzten beiden von Goldoni inspirierten Opern La vedova scaltra und Il campiello komponierte, die 1931 im Teatro Reale dell‘Opera und 1936 am Teatro alla Scala uraufgeführt wurden und in denen er stilistisch an seine früheren Opernerfolge anknüpfte6.
Das Libretto für Il campiello stammt von Mario Ghiasalberti (1902-1980)7 und wurde nach Goldonis gleichnamigem Stück adaptiert, das am Teatro di San Luca8 anlässlich des venezianischen Karnevals von 1756 uraufgeführt worden war. Die Geschichte spielt in der Mitte des achtzehnten Jahrhunderts an einem kleinen venezianischen Platz, der aus kleinen Häusern und einem Gasthaus besteht, und handelt von den ungestümen Wirren der Liebe. Astolfi, der im Gasthaus am Platz übernachtet, ist ein koketter neapolitanischer Herr, der den größten Teil seines Reichtums verloren hat und hofft, dass Venedig sein Schicksal ändern wird. Zu diesem Zweck wirbt Astolfi um Gasparina, die Nichte von Fabrizio dei Ritorti, einen berühmten wohlhabenden Lotteriegewinner in Venedig9. Astolfi flirtet aber auch mit zwei anderen alleinstehenden Damen, die auf dem Platz leben: Lucieta, die Tochter der Witwe Dona Cate Panciana, die in Anzoleto verliebt ist, und Gnese, die Tochter der Witwe Dona Pasqua Polegana, die Zorzeto verehrt. Das Ergebnis von Astolfis kokettem Verhalten ist, dass eine Reihe von Zankereien zwischen den Figuren auf dem Platz ausbricht und Fabrizio den ganzen Lärm schliesslich nicht mehr ertragen kann und beschließt, sich endlich in eine friedlichere Umgebung zurückzuziehen. Bevor er jedoch geht, stimmt er zu, dass Gasparina Astolfi heiratet. Bei einem Fest auf dem Platz, das dazu dient, die Streitereien zwischen den Figuren zu schlichten und endlich wieder Frieden zu schaffen, verkündet Gasparina, dass sie und Astolfi heiraten und in Neapel leben werden. Die anderen Frauen nehmen liebevoll von ihr Abschied, und die kleine Gemeinschaft, die den Platz bildet, kehrt zur Normalität zurück.
Das Intermezzo, das vor den Beginn des zweiten Aktes platziert ist, besteht aus drei Abschnitten, die sich harmonisch von e-Moll nach E-Dur bewegen, allerdings mit gelegentlichen modalen Momenten. Der zweite Abschnitt beginnt bei Ziffer B, Meno mosso (Andante cantabile), und ein dritter Abschnitt, der zwischen e-Dur und e-Moll wechselt, beginnt bei Ziffer C. Die Musik des Intermezzos basiert überwiegend auf Material, das mit Lucieta im ersten Akt in Verbindung steht. Der Anfang stammt aus der Szene, als Lucieta sich in die Arme ihrer Mutter wirft und weint, weil Anzoleto sie ignoriert habe. Darauf folgt das Material, das zu diesem Ereignis führt, eine Verschiebung der Erzählfolge, denn Lucieta erscheint zuerst auf der Bühne, aufgeregt und besorgt, als sie zu sich sagt, dass Anzoleto die Tiefe ihrer Gefühle für ihn nicht richtig einschätzt. Man könnte argumentieren, dass das Nebeneinander von melodischen und rhythmischen Ideen und die mehrfachen Tempowechsel Lucietas Gedankengänge in diesem ersten Abschnitt perfekt illustrieren, und zwar auf eine Art, die an einen „stream-of-consciousness“ erinnert10. Der zweite Abschnitt des Intermezzos verwendet Material, das zum ersten Mal in der orchestralen Einleitung zum ersten Akt zu hören ist und das Lucietas melodische Linie begleitet (Akt 1.Abb. 49), kurz nachdem sie Gnese gewarnt hat, sich von ihrem Freund Anzoleto fernzuhalten. Eine leicht abgewandelte Version dieses Themas gewinnt jedoch auch im 3. Akt an Bedeutung, als Gasparina (ab Ziffer 247) Bondi Venezia cara, bondi Venezia mia (Auf Wiedersehen liebes Venedig, auf Wiedersehen mein Venedig) singt, gerade als sie und Astolfi Venedig in Richtung Neapel verlassen wollen. Auf diese Weise kann der zweite Teil des Intermezzos als thematischer Rückblick auf bereits stattgefundene Ereignisse und Vorausschau auf Ereignisse, die sich zum Abschluss der Oper ereignen werden, verstanden werden. Der letzte Abschnitt des Intermezzos, der mit Ziffer C beginnt, verwendet Musik, die sich im Wesentlichen aus der Eröffnung des ersten Aktes in Ziffer 3 ableitet, als der Campiello zu Tagesbeginn in Licht getaucht ist, kurz bevor Gasparina auf dem Balkon ihres Hauses erscheint. Darauf folgt eine Triolen-Sechzehntel-Figur in e-Moll (Mosso e appassionato), die aus dem ersten Abschnitt des Intermezzos wiederholt wird, wobei Material aus Akt 1 Ziffer 14 verwendet wird, während Lucieta ihre Besorgnis darüber besingt, ob sie ihrer Zuneigung zu Anzoleto zu sehr vertraut. Eine letzte Kadenz in E-Dur beschließt das Stück und bietet die Möglichkeit, dass Lucieta Anzoleto tatsächlich vertrauen kann, weil ihre Ängste unbegründet sind.
Das Ritornello, das kurz vor Beginn des dritten Aktes erklingt, ist tonal wieder um E zentriert, wobei Material aus allen drei Akten verwendet wird. Die Einleitung stammt aus Akt 1, Ziffer. 31, als Dona Cate ein Geschenk von Astolfi in Form eines Ringes für ihre Tochter Lucieta entgegennimmt und glaubt, dass sie ihn behalten wird, um Missverständnisse zwischen Anzoleto und Lucieta zu vermeiden. Es folgt Material, das thematisch den zweiten Abschnitt des Intermezzos bildete - Akt 1, Ziffer 49, mit einer Assoziation zu Lucieta, und später im Akt 3 zu Gasparina. Ab Takt 37 des Ritornellos taucht eine weitere melodische Idee auf, die zuerst in der orchestralen Einleitung des ersten Aktes, später aber im dritten Akt (und im Intermezzo) zu hören ist, als Gasparina ze bruto ti zè ztà mi me dezpiaze singt und darauf anspielt, dass sie den kleinen Platz vermisst, auch wenn die Erinnerungen an ihn nicht immer gut waren. Darauf folgt ab Takt 47 modifiziertes Material, das aus Akt 1, Ziffer 3 kurz vor Gasparinas Auftritt stammt, und wird mit zusätzlichen melodischen Ideen fortgesetzt, die in der koketten Interaktion zwischen Gasparina und Astolfi zu hören sind, wiederum aus Akt 1. Der letzte Abschnitt des Ritornellos, der bei Takt 60 beginnt, ist eine modifizierte Reprise, die mühelos in die kadenzartige Bestätigung der Gesamttonalität in E-Dur übergeht.
Dr. Carl Alexander Vincent, 2020
1 Marinuzzi wurde in Palermo geboren, studierte dort und begann seine Karriere als Operndirigent in der Stadt, bevor er nach Rom und Mailand ging. Er war auch Gastdirigent an anderen bedeutenden europäischen Opernhäusern wie der Opéra de Paris, der Opéra de Monte-Carlo und dem Royal Opera House in Covent Garden, London, sowie mehrere Spielzeiten ab 1915 am Teatro Colón in Buenes Aires, bevor er 1928-1934 zum künstlerischen Leiter am Teatro dell‘Opera di Roma ernannt wurde.
2 Weitere Werke der Opera buffa, geschrieben von Wolf-Ferraris Zeitgenossen, sind Igor Strawinskys Mavra (1921-22) nach einer Kurzgeschichte von Puschkin mit dem Titel Das Häuschen in Kolomna und Felice Lattuadas Le preziose ridicule (1929), basierend auf Molières 1659 entstandenem Stück Les Précieuses ridicules. Für eine weitere Untersuchung komödiantischer Aspekte in der Oper in den ersten Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts siehe Virgilio Bernardoni (2005) ) Puccini and the Dissolution of the Italian Tradition, M.Cooke (Hrsg.), The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera. Cambridge: Cambridge University Press. S. 41-44
3 Es ist interessant, Wolf-Ferraris Interpretation von Goldonis Werken mit der von Gian Francesco Malipiero (1882-1973) zu vergleichen, dessen 3 commedie goldoniane (1920-25), ein Triptychon von Opern in einem Akt, die Charaktere in Goldonis Stücken in viel größerer Tiefe erforschte als die eigentlichen Dramen selbst.
4 Molières Stück L‘amour médecin wurde für Ludwig XIV. am 22. September 1665 im Schloss von Versailles uraufgeführt.
5 Zu den Schülern, die Rheinberger unterrichtete, gehörten Wilhelm Furtwängler (1886-1954), Engelbert Humperdinck (1854-1921), Max Schillings (1868-1933) und verschiedene amerikanische Komponisten wie George Whitefield Chadwick (1854-1931) und Horatio Parker (1863-1919).
6 Vor den beiden letzten von Goldoni inspirierten Opern aus den Jahren 1931 und 1936 hatte Wolf Ferrari 1927 im Münchner Nationalteater seine Opern Das Himmelskleid nach dem 1695 erschienenen französischen Literaturmärchen von Charles Perrault mit dem Titel Eselskleid und Sly nach der Eröffnung von William Shakespeares Stück Der Widerspenstigen Zähmung 1927 am Teatro alla Scala uraufgeführt.
7 Mario Ghiasalberti lieferte auch Libretti für Wolf-Ferraris Opern La vedova scaltra (1931), La dama boba (1939) und mit Ludwig Strecker (1883-1978) Der Kuckuck in Theben (1943).
8 Das Teatro di San Luca wurde 1622 im Stadtteil San Salvador in Venedig gegründet und heißt seit 1875 Teatro Goldoni.
9 Für weitere Einblicke in die Lotterietradition in Italien im siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert siehe Evelyn Welsh, ‘Lotteries in Early Modern Italy’ Past and Present, Nr. 199 (Mai 2008) S. 71-111.
10 Literarische Beispiele für diese Technik sind die Romane Ulysses von James Joyce (1882-1941), erschienen 1922, und Mrs. Dalloway von Virginia Woolf (1882-1941), erschienen 1925.
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Ricordi, Mailand.