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Emanuel Moór - Concert Ouverture op. 24 for orchestra
(b. Kecskemét, Hungary, 19. February 1863 - d. Chardonne, Switzerland, 20. October 1931)
“Genie oblige”
His lifelong friend, Pablo Casals called Emanuel Moór a genius and supported his career with enthusiasm. His music partners and the performers of his pieces were the most well-known artists of the early twentieth century, like Alfred Cortot, Jacques Thibaud, Eugène Ysaÿe, Fritz Kreisler, Willem Mengelberg and Arthur Nikisch. Most of his scores were published by international music editors and performed from Barcelona to Saint Petersburg. How could the fame of his oeuvre fade away after his death?
Emanuel Moór was born in Kecskemét (Hungary) in 1863. His father was a professional opera singer, and a devoted cantor at the Kecskemét Synagogue. As a prodigy Emanuel Moór was closely connected with the German language, Hungarian culture and Jewish liturgical tradition. He studied in music academies at Budapest, Prague and finally Vienna, where he was the student of Anton Bruckner. At age of 22 Moór left for USA to pursue a prolific career as a pianist. Soon he fell in love with Anita Burke, the daughter of a wealthy company owner. After the wedding they moved to England to set off Moor’s composing career. England was a depressive period in their life due to the death of their children and the conditions of music life. For a while they settled in Paris, but finally found a calm home in Lausanne.
His composing period lasted from 1884 until 1914. Moór wrote nine symphonies, four operas and violin concertos, three piano concertos, two cello concertos, a double and a triple concerto, furthermore many song cycles and pieces for piano, cello and violin. When the sorrow of their family tragedy eased, the couple adopted their nephew and niece. In 1913 Moór’s life and career seemed to be the most idyllic. However, in 1914 their adopted son decided to join the French army and died shortly after. Moór still completed a requiem for him and the concerto for string quartet and orchestra for his friends, but he never again composed a single note. At the end of the war his beloved wife also passed away.
Moór started a new life. He invented some new instruments, among them the Douplex-piano, which became the most known. He married the pianist Winifred Christie and made some tours with the Douplex around Europe. In 1931 he died in Mont Pélerin. Pablo Casals mourned him for a long time.
Moór‘s Symphonic Style
Living in Hungary and studying Brahms’ scores, Moór was familiar with the „style hongrois“, which he usually used for heroic characters. From the Jewish liturgy he borrowed the tunes for praying, ceremony and shofar. Similarly to Karl Goldmark the Jewish sacred music played a significant, but not essential role in his music.
Moór started to compose symphonies simultaneously with his contemporaries Gustav Mahler, Jean Sibelius and Carl Nielsen. Among them Mahler and Sibelius became most popular despite the musical virtues of their two colleagues. For all of them the post-Wagnerian heritage was the starting point. While Sibelius created a national, mythical style, Mahler transformed his symphonies into vulgar universality.
Moór completed eight symphonies and sketched the ninth. Not only the volume, but also the idea, dramaturgy and metaphysics were influenced by Beethoven’s symphonic model. Anton Bruckner influenced him with modern harmonies, liturgical rhetoric and melodies, and Brahms’s language, logic and characters were an inspiration for his work. Moreover, his symphonies took shape in the fin-de-siècle English music life, where the symphonies represented the most privileged genre. Notable, that his orchestral works were directly inspired by Pablo Casals’ and Willem Mengelberg’s perfectionism.
Moór’s general idea was to find the third way between Brahms and Bruckner, to be as gallant as the first and as rhetoric as the latter. His music rooted deeply in the Viennese tradition, while he himself he refused the German culture. This ambiguity complicated the wide reputation of his symphonies in the symphonic country Germany. Finally, the atmosphere of his symphonies is undeniably Central-European, so-called k.u.k, but with a certain French leisure.
Concert Ouverture in D minor for grand orchestra
The genre of Concert ouverture (1893) had been outdated by the time it was written. Under the influence of the Beethovenian overtures (e.g. Egmont, Leonora III., Coriolan), most composers gave a thematic title or even a program to their piece in the era of romanticism. The still popular masterpieces of the genre are: The Hebrides (1832) by Felix Mendelssohn, the Academic Festival Overture (1880) by Johannes Brahms or the overture fantasy of Romeo and Juliet (1869) by Piotr Tchaikovsky. However, there had long not been overtures without program in concert life. Overtures from that period with key markings in the title can - in the case of most composers - be regarded as casual works written to practice the symphonic style.
This was certainly the case with Moór. He had not composed any orchestral piece before his op. 24, apart from a short string orchestral serenade. Both the lengthy introduction and the effective development prove that he had actively dealt with the technology of the modern large orchestra.. His friend, Sir Isidor George Henschel (1850-1934) played a significant role in the process. He was a baritone, a composer and a conductor. They both had grown up in the traditions of Central-Eastern Europe, but after some American experience, they found a home in the English culture – for a while. Henschel was the music director of the Boston Symphony Orchestra from 1881, later he launched the London Symphony Concerts series in 1886, where there was at least one contemporary piece of music in each concert (e.g. the song Prince Madoc’s Farewell by C.V. Stanford). Henschel performed two symphonies of Moór besides the overture; moreover, Moór got piano solo parts several times. Besides, he supported Moór to revise his first symphonic scores. Pablo Casals and Willem Mengelberg took Henschel’s place later on but Moór’s orchestral overture – and its success – is Henschel’s merit.
-------- Score Ilustration -----------
In accordance with Central European symphonic traditions, the concert overture is based on Beethoven’s five-section sonata form. In addition, with its slow – fast – slow structure, Moór’s overture continues the tradition of the Naples overture as well. In the D minor introduction (Molto Andante), first the bassoon and then the violin plays the main theme, whose character resembles style hongrois melodies. Following a slow development, a dynamic D major figure emerges, which becomes the secondary thematic material. The Introduction closes on A major and is followed by a loud (Allegro con brio) Exposition in 3/4 this time, but in D minor again. The primary theme becomes a characteristic march melody, and after a melancholic transition the pastoral sphere of the secondary theme follows. The primary theme becomes march-like again in the development, and a similarly transposed secondary theme joins it. The contrapuntal motion of the bass intensifies the culmination of the two themes, and thus the music reaches the first climax in D major. The secondary theme is of chamber music nature, in which mostly the woodwinds and the string instruments answer each other. The second orchestral climax is more reserved and elegiac due to much chromaticism. The recapitulation (Molto allegro) returns to D minor again and following it tradition, it recalls themes from the development. Music slows down in the Coda (Animato) following a spectacular polyphonic structure: the primary march theme is in dignified B major, and then it closes in a bright D major following a short transitional episode.
The effective instrumentation, the application of diverse forms and the aforementioned polyphonic structure are the merit of the overture. Weak ist the fact, that the themes are contrived and harmony-focused. Later, Moór would transfer the style he created for the overture into his symphonies; there is even a strong thematic connection with the first three symphonies. His orchestration was considered reserved in his time: there were four pairs of woodwinds, ten brass instruments and a timpani along with the usual string band. The instrumental sections are used subtly: horns, bassoons and cellos play a prominent role. The instrument groups are treated according to their specific sound, and some of the melodies are doubled on different instruments. The romantic vernacular of the time dominates the material and music of the overture, which still lacks boldness – a characteristic Moór should develop later.
Henschel first performed the overture on 22 November 1893 during the London Symphony Concerts. The contemporary critique praised it: “At the second Concert, on the 22nd ult., an Overture in D minor by Mr. Emanuel Moór was played for the first time and made an exceedingly favourable impression, due chiefly to its Introduction, which is long enough and strong enough to serve as prelude to a symphony. The Allegro which follows, though of considerable merit, is much less interesting. Mr. Moór has imagination, and handles the orchestra with a sense of responsibility that bodes well for his future.” 1
Ákos Windhager, 2020
Bibliography
- Corredor, Josep Maria, Conversations with Pablo Casals, Dutton, 1957.
- Pirani, Max, Emanuel Moór, MacMilian Limitated, London, 1959.
- Windhager Ákos, „Von Kossuth bis Mengelberg“ - Rhetorische Figuren in den Sinfonien von Emanuel Moór, Art’s Harmony, Budapest, 2015; http://www.academia.edu/22584221/_Von_Kossuth_bis_Mengelberg_-_Rhetorische_Figuren_in_den_Sinfonien_von_Emanuel_Mo%C3%B3r
1 “London Symphony Concerts.” In: The Musical Times and Singing Class Circular, vol. 34, no. 610, 1893, pp. 727–728. (JSTOR, www.jstor.org/stable/3361245. Accessed 26 Apr. 2020.)
For performance material please contact Schott, Mainz.
Emanuel Moór - Konzert-Ouvertüre op. 24 für grosses Orchester
(b. Kecskemét, Ungarn, 19. Februar 1863 - d. Chardonne, Schweiz, 20. 20. Oktober 1931)
“Genie oblige”
Sein lebenslanger Freund Pablo Casals nannte Emmanuel Moór ein Genie und unterstützte seine Karriere mit Begeisterung. Moórs Werke wurden von den bekanntesten Musikern des frühen 20. Jahrhundert aufgeführt, darunter Alfred Cortot, Jacques Thibaud, Eugène Ysaÿe, Fritz Kreisler, Willem Mengelberg und Arthur Nikisch. Die meisten seiner Partituren erschienen bei internationalen Musikverlagen und wurden von Barcelona bis St.Petersburg gespielt. Wie konnte dieser Ruhm nach Moórs Tod so schnell verblassen?
Emanuel Moór wurde 1863 im ungarischen Kecskemét geboren. Sein Vater, ein professioneller Opernsänger, arbeitete hingebungsvoll als Kantor an der Synagoge seiner Heimatstadt. Emmanuel war ein Wunderkind, eng verbunden mit der deutschen Sprache, der ungarischen Kultur und der Tradition der jüdischen Liturgie. Er studierte an den Musikakademien in Budapest, Prag und schließlich in Wien, wo er als Student bei Anton Bruckner lernte. Im Alter von 22 Jahren begab sich der Komponist in die USA, um eine erfolgreiche Karriere als Pianist zu verfolgen. Bald verliebte er sich in Anita Burke, die Tochter eines wohlhabenden Unternehmers. Nach der Hochzeit zogen sie nach England, um dort Moórs Karriere fortzusetzen. England entwickelte sich zu einer deprimierenden Episode; ihre Kinder starben und die Bedingungen des Musiklebens waren schlecht. Für eine kurze Zeit liess sich das Paar in Paris nieder, dann fanden sie ein ruhiges Zuhause in Lausanne.
Moórs kompositorische Periode dauerte von 1884 bis 1914. Er schrieb neun Symphonien, vier Opern und Geigenkonzerte, drei Klavierkonzerte, zwei Konzerte für Cello, ein Doppel- und ein Tripelkonzert, daneben Liedzyklen und Stücke für Klavier, Cello und Violine. Als die Trauer über seine Familientragödie schwächer wurde, adoptierte das Paar seinen Neffe und die Nichte. Im Jahre 1913 machte Moórs Leben und seine Karriere den Eindruck einer Idylle. Im Jahre 1914 jedoch entschied sich ihr adoptierter Sohn, der französischen Armee beizutreten, und fiel kurz darauf. Der Komponist vollendete noch das Requiem für den Gefallenen und ein Concerto für Streichquartett und Orchester für einen Freund, danach aber schrieb er keine einzige Note mehr. Am Ende des Krieges starb auch seine geliebte Frau.
Moór begann ein neues Leben. Er erfand einige innovative Instrumente, darunter das Douplex- Klavier als das bekannteste. Er heiratete die Pianistin Winifred Christie und unternahm mit dem Douplex einige Konzertreisen durch Europa. 1931 starb er in Mont Pélerin. Pablo Casals trauerte lange um ihn.
Moórs symphonischer Stil
Moórs Leben in Ungarn und die Studien von Brahms Partituren garantierten eine Vertrautheit mit dem „style hongrois“, den er gewöhnlich für heroische Charaktere verwendete. Aus der jüdischen Liturgie entlieh er Melodien für Gebet, Zeremonien und die Shofar. Ähnlich wie bei Goldmark spielte die geistliche Musik der Juden eine wichtige Rolle in seiner Musik, wenngleich keine essentielle.
Sein Wirken als Komponist begann Moór gleichzeitig mit Gustav Mahler, Jean Sibelius und Carl Nielsen. Von diesen Komponisten wurden Mahler und Sibelius die bekanntesten, trotz der musikalischen Qualitäten ihrer beiden Kollegen. Für alle war das Erbe Wagners der Ausgangspunkt. Während Sibelius einen nationalen, mythischen Stil kreierte, verwandelte Mahler seine Symphonien in einen gewöhnlichen Universalismus.
Moór schuf acht Symphonien und entwarf eine neunte. Nicht nur im Umfang, sondern auch in Idee, Dramaturgie und Philosophie waren sie von Beethovens symphonischem Vorbild beeinflusst. Anton Bruckner gab moderne Harmonik, liturgische Rhetorik und Melodik hinzu, und Brahms’ Musiksprache, seine Logik und Charaktere inspirierten ihn. Darüber hinaus waren Moórs Werke darauf angelegt, im England des fin-de-siècle Erfolg zu haben, wo die Symphonie zum bevorzugten Genre gehörte. Insbesondere seine Orchesterwerke waren von Pablo Casals und Willem Mengelbergs Perfektionismus inspiriert.
Moórs Anliegen war, einen dritten Weg zwischen Brahms und Beethoven zu finden, so edel wie der eine und so beredt wie der andere. Seine Musik wurzelte tief in der Wiener Tradition, er selbst jedoch verweigerte sich der deutschen Kultur. Diese Unentschiedenheit erschwerte die Verbreitung seiner Symphonien im „Symphonieland“ Deutschland. Unzweifelhaft ist die Atmosphäre seiner Symphonien zentraleuropäisch, sozusagen k.u.k., aber mit einer gewissen französischen Leichtigkeit.
Konzert-Ouvertüre in d-Moll für großes Orchester
Die Gattung der Konzert-Ouvertüre (1893) war zum Zeitpunkt ihrer Entstehung bereits veraltet. Unter dem Einfluss der Beethoven‘schen Ouvertüren (z.B. Egmont, Leonora III., Coriolan) gaben die meisten Komponisten in der Epoche der Romantik ihrem Werk einen thematischen Titel oder sogar ein Programm. Die heute immer noch populären Meisterwerke der Gattung sind: Die Hebriden (1832) von Felix Mendelssohn, Brahms’ Akademische Festouvertüre (1880) oder die Ouvertüre-Fantasie aus Romeo und Julia (1869) von Piotr Tschaikowsky. Ouvertüren ohne Programm hatte es im Konzertleben aber schon lange nicht mehr gegeben. Ouvertüren aus jener Epoche mit Tonart-Bezeichnungen im Titel können - im Fall der meisten Komponisten - als Gelegenheitsarbeiten betrachtet werden, die geschrieben wurden, um den symphonischen Stil zu üben.
Dies war sicherlich der Fall bei Moór. Er hatte vor der Komposition seines Opus 24 kein Orchesterstück komponiert, abgesehen von einer kurzen Streichorchester-Serenade. Sowohl die lange Einleitung als auch die effektive Durchführung beweisen, dass er sich aktiv mit der Technik des modernen großen Orchesters auseinandergesetzt hatte. Sein Freund, Sir Isidor George Henschel (1850-1934) spielte dabei eine bedeutende Rolle. Er war Bariton, Komponist und Dirigent. Beide Musiker waren mit den Traditionen Mittelosteuropas aufgewachsen, aber nach einigen amerikanischen Erfahrungen fanden sie in der englischen Kultur eine Heimat - für eine Weile. Henschel war seit 1881 Musikdirektor des Bostoner Symphonieorchesters, später rief er 1886 die Reihe der Londoner Symphoniekonzerte ins Leben, bei denen in jedem Konzert mindestens ein zeitgenössisches Musikstück zu hören war (z.B. das Lied Prince Madoc‘s Farewell von C.V. Stanford). Henschel führte neben der Ouvertüre zwei Sinfonien von Moór auf; darüber hinaus spielte Moór mehrmals Klaviersolopartien. Außerdem unterstützte er Moor bei der Revision seiner Orchesterpartituren. Pablo Casals und Willem Mengelberg übernahmen später Henschels Platz, aber die orchestrale Ouvertüre von Moór - und ihr Erfolg - ist Henschels Verdienst.
----------- Abb. Notenbeispiel --------------
In Übereinstimmung mit den mitteleuropäischen symphonischen Traditionen basiert die Konzert-Ouvertüre auf der fünfteiligen Sonatenform Beethovens. Darüber hinaus setzt Moórs Ouvertüre mit ihrer langsam-schnell-langsam-Struktur auch die Tradition der neapolitanischen Ouvertüre fort. In der d-Moll-Einleitung (Molto Andante) spielt zuerst das Fagott und dann die Violine das Hauptthema, das stark an die Melodien des style hongrois erinnert. Nach einer langsamen Durchführung wird eine dynamische D-Dur-Figur geboren, die zum sekundären thematischen Material wird. Die Einleitung schließt in A-Dur und wird von einer lauten (Allegro con brio) Exposition gefolgt, diesmal im 3/4-Takt, aber wieder in d-Moll. Das Hauptthema wird zu einer charakteristischen Marschmelodie, und nach einem melancholischen Übergang setzt sich die pastorale Sphäre des Seitenthemas durch. Das Hauptthema wird in der Durchführung wieder marschartig, und ein ähnlich transponiertes Seitenthema schließt sich an. Die kontrapunktische Bewegung des Basses intensiviert den Höhepunkt der beiden Themen, und so erreicht die Musik den ersten Höhepunkt in D-Dur. Das Seitenthema, in dem meist die Holzbläser und Streichinstrumente aufeinander antworten, ist von kammermusikalischer Natur. Der zweite orchestrale Höhepunkt wird durch viel Chromatik insgesamt zurückhaltender und elegischer. Die Reprise (Molto allegro) kehrt wieder nach d-Moll zurück und ruft der Tradition folgend Themen aus der Durchführung wieder ins Gedächtnis. Die Musik verlangsamt sich in der Coda (Animato) nach einer spektakulären polyphonen Struktur: Das primäre Marschthema steht in würdevollen B-Dur, um nach einer kurzen Übergangsepisode in einem hellen D-Dur zu enden.
Eine wirkungsvolle Instrumentierung, grosser Formenreichtum und die erwähnte polyphone Struktur sind die Pluspunkte der Ouvertüre. Schwach ist hingegen die Tatsache, dass die Themen konstruiert und harmoniebetont sind. Später überträgt Moór den Stil, den er für die Ouvertüre geschaffen hat, auf seine Symphonien; es besteht sogar eine starke thematische Verbindung zu den ersten drei Symphonien. Moórs Orchestrierung galt zu seiner Zeit als zurückhaltend: Es gab vier Paar Holzblasinstrumente, zehn Blechblasinstrumente, eine Pauke sowie die übliche Streichergruppe. Die einzelnen Intrumentengruppen werden subtil eingesetzt: Hörner, Fagotte und Celli spielen eine herausragende Rolle. Die Gruppen werden nach ihrem spezifischen Klang behandelt, und einige der Melodien werden auf verschiedenen Instrumenten gedoppelt. Die romantische Umgangssprache jener Zeit dominiert das Material und Musik, der es noch an Kühnheit mangelt - ein Charakteristikum, das Moór später entwickeln sollte.
Henschel spielte die Ouvertüre erstmals am 22. November 1893 während der Londoner Symphoniekonzerte. Die zeitgenössische Kritik lobte die Ouvertüre: „Beim zweiten Konzert, am 22. des Vormonats, wurde zum ersten Mal eine Ouvertüre in d-Moll von Emanuel Moór gespielt, die einen überaus positiven Eindruck hinterliess, vor allem wegen ihrer Einleitung, die lang und stark genug ist, um einer Symphonie als Vorspiel zu dienen. Das folgende Allegro ist zwar von beachtlicher Qualität, aber viel weniger interessant. Herr Moór hat Vorstellungskraft und führt das Orchester mit einem Verantwortungsgefühl, das für seine Zukunft Gutes verheißt“. 1
Ákos Windhager, 2020
Bibliographie
- Corredor, Josep Maria, Conversations with Pablo Casals, Dutton, 1957.
- Pirani, Max, Emanuel Moór, MacMilian Limitated, London, 1959.
- Windhager Ákos, „Von Kossuth bis Mengelberg“ - Rhetorische Figuren in den Sinfonien von Emanuel Moór, Art’s Harmony, Budapest, 2015; http://www.academia.edu/22584221/_Von_Kossuth_bis_Mengelberg_-_Rhetorische_Figuren_in_den_Sinfonien_von_Emanuel_Mo%C3%B3r
1 London Symphony Concerts.” In: The Musical Times and Singing Class Circular, Band. 34, Nr. 610, 1893, pp. 727–728. (JSTOR, www.jstor.org/stable/3361245. Aufgerufen 26 April 2020.)
Aufführungsmaterial ist von Schott, Mainz, zu beziehen.