Emanuel Moór - Symphony in C ‘To the Memory of Lajos Kossuth’ (1895)
b. Kecskemét, Hungary, 19. February 1863 - d. Chardonne, Switzerland, 20. October 1931)
Andante Maestoso p.4
Andante Sostenuto p.34
Scherzo p.50
Finale p.73
Published 1895, Simrock, Berlin
Premiere: 14 March 1895, London
Preface
The meteoric fame of the Hungarian composer Emanuel Moór over a century ago has been eclipsed in our present-day histories by Franz Liszt and Béla Bartók, representatives of nineteenth- and twentieth-century Hungarian music. Straddling the two epochal figures, Moór’s life is worth revisiting: in his youth, he purportedly met Liszt and Brahms1; in 1889, he was one of the earliest musicians recorded on the Edison phonograph; and in the 1920s, his inventive dual-manual “Duplex Pianoforte” enjoyed the support of firms such as Aeolian, Pleyel, Bechstein, and Bösendorfer. As a composer, Moór’s output of upwards 150 opera reveals a staggering eight symphonies, instrumental sonatas, a Double Cello Concerto, a Triple Concerto, operas, keyboard music, and large-scale choral works. Among his advocates were no lesser personalities than Pablo Casals, George Henschel, Harold Bauer, Jacques Thibaud, and Henri Marteau. By way of introduction, we may briefly summarize his life:
Moór’s career began as a child prodigy in Kecskemét, ninety kilometers southeast of Pest. As the son of a Jewish cantor and opera singer, he received training in organ, piano, and composition. After studies with the leading German pedagogue Robert Volkmann (1831-1883) in Pest, followed by a brief period of lessons in Vienna with Anton Bruckner (presumably organ) and Anton Door (piano), Moór returned to his native Hungary at the age of 18, accepting a piano professorship in Szeged. Four years later in 1885, Emanuel and his father, Rafael Moór, numbered among the second wave of nearly 2 million Hungarians who immigrated to the United States between 1870 and 1920.
A brief concertizing career in New York was soon curtailed by marriage in 1888, whereupon Moór emigrated to London and henceforth devoted his career exclusively to composition in Europe. Works dating from the 1880s and 1890s attest to the influence of the prevailing Austro-German musical heritage present in his early upbringing. Alongside keyboard miniatures and Lieder, the composer explored large-scale instrumental genres of the Viennese classical period still favored by Brahms: instrumental sonatas with piano, chamber works (a piano quintet, trios, and string quartet), concerti, as well as at least eight symphonies between 1893 and 1910.
Stylistically, these works adhere to traditional harmonic practice, with glimpses of Brahmsian influences, particularly in the chamber music. To these early compositions belong works containing the popular style hongrois elements, espoused primarily by Liszt – and Brahms: the Violin Sonata, Op. 21 (1888); the Variations and Fugue on a Hungarian theme, Op. 24 (1889); the Symphony in C dedicated to the Hungarian national hero Lajos Kossuth (1895), and two Hungarian Dances, Opp. 31 and 32. Works dating after 1908, however, reflect a composer experimenting with modern harmonies and a freedom of structural form.
Second Symphony
Among Moór’s most publicly successful works was the Second Symphony in C, bearing the inscription ‘In memoriam Kossuth Lajos.’ Appearing in 1895, the symphony was among the first Hungarian musical tributes to the former, exiled Regent-President who had died a year earlier in Turin. The dramatic return of his body to Budapest (transported along Italian soil to avoid Austrian territories) combined with a city-wide procession openly defied Habsburg prohibitions of official recognition for the former leader. Yet Austria’s insistence of their imperial legitimacy only promoted Kossuth’s posthumous reception as a cult figure in Budapest. Perhaps the most well-known musical dedication today is Béla Bartók’s early, eponymous symphonic poem from 1903, which mockingly satirizes the Habsburgs with provocative rhythmic and melodic distortions of their hallowed Kaiserhymne.
Moór’s Symphony in C premiered in the Hungarian capital on 20 November 1895, only months prior to the Kingdom’s Millennial Exhibition. Notably absent from the concert program at the Budapest Philharmonic was the work’s inscription, which undoubtedly circumvented the Habsburg’s ban on all official commemorations and theatrical performances mentioning the political revolutionary’s name. This expediency of such a removal was in striking contrast to the world premiere in London eight months earlier which had openly advertised the work’s connection to the Hungarian leader.
In his symphony, Moór honors the memory of Kossuth with musical metaphors of struggle, grandeur, and ultimately, victory. The frequent use of unison in the orchestra, syncopated rhythms, restless triplet figurations, and offbeat accents collectively create a sense of urgency and strife, while tempestuous climaxes and augmented seconds (characteristic of the Hungarian scale) contrast with moments of reflection for the late hero. While these gestures galvanized public sentiment, the work as a whole remains indebted to the models of its Viennese symphonic tradition.
A slow introduction (Andante maestoso) presents the two contrasting themes which account for the motivic material of the movement: a fortissimo declaration emanates from unison strings and woodwinds, harmonically emboldened by flat sevenths, sixths, and thirds, and interrupted by a cantabile oboe solo in the major key. The initial proclamation followed by calm repose characterizes the duality in temperament of the movement. In the development, the theme appears in a variety of keys, timbres, and rhythmic formulations, all offered in stormy episodes (Molto agitato, Con fuoco), including an imitative fughetta (Animato). A triumphant A-major return of the calm second theme from the introduction (rehearsal 11+3) renders the later return of the recapitulation somewhat anti-climactic (rehearsal 15+4).
The second movement in A minor (Adagio) contains no Hungarian characteristics; instead, its soft melodic arches brush between the nostalgic and elegiac à la Brahms, particularly in the cantabile melody set against a polyrhythmic triplet accompaniment (rehearsal 4). Occasional recollections of combat interrupt the contrapuntal texture with suddenly accented sixteenth-notes in unison, or the distant timpani calls in the closing measures, but the movement’s waning chords in A major offer a glimmer of hope.
The following movement offers a brisk F-major scherzo in ternary form. The A section (Molto vivace con brio) bears two themes, of which the first exuberantly leaps down an octave with a minor sixth (D-flat) above a buoyant tonic-dominant bass; meanwhile the second theme (Meno mosso) is characterized by a contrasting, lyrical melody in the violins. The minor B section (sehr markiert) introduces a homophonic militaristic fanfare with flourishes in the upper winds, but gives way to an idyllic cantabile melody played by a solo oboe. Similar to the earlier two movements, the return of the A section offers a nearly literal recapitulation. The twenty-eight measure coda (rehearsal 16) presents a truncated B section now in the major key, with a brief recall of the oboe melody closing the movement.
The Finale (Allegro poco maestoso) in C minor resumes the stentorian cry for independence in a manner reminiscent of the first movement. The coda revives the main theme of the first movement, thus providing the symphony with cyclic unity.
Reception
Mixed reviews from London critics likened Moór’s symphony to Beethoven’s “Eroica” on one hand,1 and objected that the work seethed with “too much storm and stress”2 on the other. Still others applauded the composer’s “reverence for classical form, and adequate knowledge of contrapuntal, harmonic, and orchestral resource.”3 In Budapest, however, concert notes published separately by Ország-Világ, one of the most significant Hungarian-language periodicals of the day, defended the symphony with unconcealed patriotism: „Manó Moór’s symphony, as is evident from its title, so to speak, is an homage to the great man, who, with fire, unwavering boldness, eloquent words, and even more eloquent deeds, fought for justice for the Hungarian homeland, and whose long life was a testimony to nothing but a ceaseless and steadfast struggle for Hungary’s freedom and independence. The music of the symphony, although its Hungarian character is unmistakable, deliberately avoids the signature bold, energetic rhythms characteristic of the Hungarian folk songs. The composer was aware of the fact that the peculiar structure and rhythm of folk songs could not be adequately portrayed in a symphonic setting, which demands a sophisticated theme, and which in its development and form follows in the footsteps of the great classical masters. It is apparent that the symphony’s subject almost seems to demand a bold, unpredictable development, since Kossuth’s name is enough of a subject in and of itself, one that charts the composer’s path ahead. Nevertheless, Moór refrained from using the entire range of effects the process of orchestral transcription had to offer, given the magnitude of the subject. Instead, he strove to coalesce the gamut of emotions evoked by Kossuth’s name: unparalleled heroism, yearning and pain, unbridled energy, and the exuberance that comes when victory is finally at hand.4
The author further detailed the composer’s intent “to express the Hungarians’ passionate desire for freedom through these restless triplets, which he so religiously employs,” and interpreted the second movement as a homage to “the Hungarian nation’s glorious past” to which “[t]he hope he feels regarding the future helps ease his sorrow. The introduction is effective in expressing both dignity and pain.”
Sharp criticism came, however, from Budapest’s leading German-language paper, the Pester Lloyd, which faulted the work’s lack of national expression and symphonic unity: „The symphony appears to be too little Hungarian for an apotheosis of this freedom fighter. One misses national motifs, themes from the folk tunes of that turbulent epoch, direct echoes of the many Kossuth songs that were in vogue at the time. The specific local color is only touched exceptionally and very fleetingly in isolated rhythmic and harmonic expressions. This lack of sharp and marked color, which would suggest the Hungarian setting, would confirm that the author already had the symphony in his desk when Kossuth died and only added the dedication afterwards. After all, the local sound is a secondary question. However, the inner musical value of the work, which is most important, is by no means significant. Mr. Moór’s talent cannot be denied, but what he still lacks for the time being is the great symphonic breath, the strength and the far-reaching imagination to perform a broad, beautifully structured, complete construction from a given thematic material. He always makes a good start, in fact almost every one of his subjects is such a promising start, but he soon gets tired, loses himself in dry counterpoint or in lengthy, irrelevant episodes […] The model of Beethoven is unmistakable, especially since the fifth symphony rubbed off quite clearly. Each sentence contains individual stimulating details; the second, Andante sostenuto, seems to us to be the most successful; an elegy of a mournful temperament. Here the orchestra, which is otherwise very sparsely and impractically treated, also has individual, poetic effects. The work, which was conducted by the composer himself, was received quite sensitively.“6
Moór’s own biography recounts the “generous recognition” acknowledged in Budapest, particularly from Ödön Mihalovich, Liszt’s successor as director of the Royal National Hungarian Academy of Music.7
The popularity of Moór’s symphony was all too soon overshadowed by the emergence of similar works after the turn of the century: in 1903 critics hailed Ernő von Dohnányi (1877-1960) as “the first true symphonist to be created in Hungary” whose Symphony in D minor (1901) attested his reputation as “the much awaited great composer… in whose art beats a Hungarian heart”.8 A year later, audiences in Budapest witnessed Bartók’s symphonic poem, Kossuth, in which the echoes of the deceased leader’s cry for independence reached a formidable apex within the Kingdom of Hungary.
Joanna Chang, 2020
1 Max Pirani (1898-1975) claimed Moór met Liszt as a child in Eisenstadt, even playing before the master. Pirani further remarks that the meeting with Brahms took place in Vienna of 1889: “Between these excursions to his native land, he made the acquaintance of Brahms, who took great interest in the young composer, looking over many of his larger works. Anita [Moór’s wife] described Brahms as being ‘perfectly charming’ to Moór, who spent several mornings with the master. The latter unbent to the extent of dining with the Moórs in Vienna … It was with no little reluctance that the Moórs tore themselves away from Austria; in cementing family ties, and in widening Moór’s professional orbit, the visit of a few weeks had accomplished more than had been anticipated.” See Max Pirani, Emanuel Moór (London: P.R. Macmillan, 1959), 26. Although Moór’s works are indeed stylistically indebted to Brahms, Pirani’s claim has yet to be substantiated by the literature.
2 “The clever young Hungarian composer, Mr. Emanuel Moòr[sic], who has made England his permanent residence, was represented by a Symphony in c, entitled ‘In Memoriam Ludwig Kossuth.’ Here we have a work which may compare in some of its characteristics with Beethoven’s ‘Eroica’. Indeed, Mr. Moór has apparently taken the Bonn master as his model, the whole of his latest symphony being marked by surging energy, especially in the finale, the lack of repose being the most conspicuous defect in the work. Mr. Moór has plenty of talent, and he may, with judicious repression of his tendencies towards exuberance in expression, achieve a high reputation as a composer.” Athenaeum, 23 March 1895, Nr. 3517, 385.
3 “A new symphony by Mr. Emanuel Moór, entitled ‘In Memoriam Ludwig Kossuth,’ was produced at Mr. Henschel’s ninth London Symphony Concert, on Thursday, March 14. It is a programme-music of the right sort: it merely expresses states of feeling: there is no attempt to illustrate particular events connected with the Hungarian patriot--there is not even a funeral march. The composer has written a work full of earnestness, vigour, and skill; and yet there are features in it which mar the total effect. There is too much storm and stress. Kossuth’s career, it is true, was one of almost continual agitation; but in art strong contrasts are essential. Then again, the influence of certain masters is unduly felt, and it is therefore difficult to determine the degree of originality in the music. And once more, all the movements, with exception of the Scherzo, are too long. Notwithstanding all these shortcomings, the Symphony shows an advance on Mr. Moór’s first one, produced at a concert given a few seasons ago by Mr. Schonberger; and, since practice is said to make perfect, it points to still higher things in the future.” Academy, 23 March 1895, Nr. 1194, 263.
4 Musical Times, 1 April 1895, Nr. 36, 233.
5 Land World, dated 17 November 1895, MZA-Script 4.002, Emanuel Moór Archives, Hungarian Academy of Sciences, Budapest. The author thanks Domonkos Neumark for providing the translation.
6Pester Lloyd, 21 Novem
ber 1895, Nr. 279.
7 Max Pirani, Emanuel Moór (London: P.R. Macmillan, 1959), 34.
8 Quoted in David E. Schneider, Bartók, Hungary, and the Renewal of Tradition: Case Studies in the Intersection of Modernity and Nationality (Berkeley
For performance material please contact Boosey & Hawkes, Berlin, zu beziehen.
Emanuel Moór - Symphonie in C „Zum Andenken an Lajos Kossuth“ (1895)
(geb. Kecskemét, Ungarn, 19. Februar 1863 - gest. Chardonne, Schweiz, 20. Oktober 1931)
Andante Maestoso p.4
Andante Sostenuto p.34
Scherzo p.50
Finale p.73
Erschienen 1895, Simrock, Berlin
Premiere: 14. März 1895, London
Vorwort
Der kometenhafte Ruhm des ungarischen Komponisten Emanuel Moór vor über einem Jahrhundert ist heute durch Franz Liszt und Béla Bartók, Vertreter der ungarischen Musik des 19. und 20. Jahrhunderts, in den Schatten gestellt. Moórs Leben zwischen den beiden epochalen Persönlichkeiten ist einen Rückblick wert: In seiner Jugend lernte er angeblich Liszt und Brahms1 kennen; 1889 war er einer der ersten Musiker, der mit dem Edison-Phonographen aufgenommen wurde; und in den 1920er Jahren wurde sein erstaunliches zweimanualiges „Duplex Pianoforte“ von Firmen wie Aeolian, Pleyel, Bechstein und Bösendorfer unterstützt. Als Komponist schuf Moór über 150 Werke, darunter acht Sinfonien, Instrumentalsonaten, ein Doppelcellokonzert, ein Tripelkonzert, Opern, Klaviermusik und große Chorwerke. Unter seinen Anhängern finden sich keine geringeren als Pablo Casals, George Henschel, Harold Bauer, Jacques Thibaud und Henri Marteau. Zur Einführung wollen wir seine Biographie kurz zusammenfassen:
Moórs Karriere begann als Wunderkind in Kecskemét, neunzig Kilometer südöstlich von Pest. Als Sohn eines jüdischen Kantors und Opernsängers erhielt er eine Ausbildung in Orgel, Klavier und Komposition. Nach Studien bei dem führenden deutschen Pädagogen Robert Volkmann (1831-1883) in Pest, gefolgt von kurzem Unterricht in Wien bei Anton Bruckner (vermutlich Orgel) und Anton Door (Klavier), kehrte Moór im Alter von 18 Jahren in seine ungarische Heimat zurück und nahm eine Klavierprofessur in Szeged an. Vier Jahre später, 1885, zählten Emanuel und sein Vater, Rafael Moór, zur zweiten Welle von fast 2 Millionen Ungarn, die zwischen 1870 und 1920 in die Vereinigten Staaten auswanderten.
Moórs kurze Konzertkarriere in New York endete bald mit seiner Heirat im Jahre 1888, woraufhin er nach London weiterreiste und seine Karriere fortan ausschließlich der Komposition in Europa widmete. Werke aus den 1880er und 1890er Jahren zeugen vom Einfluss des allgegenwärtigen österreichisch-deutschen Erbes aus seiner frühen Erziehung. Neben Miniaturen für Tasteninstrumente und Liedern beschäftigte sich der Komponist mit den großen, von Brahms noch immer bevorzugten Instrumentalgattungen der Wiener Klassik: Instrumentalsonaten mit Klavier, Kammermusikwerke (ein Klavierquintett, Trios und Streichquartett), Konzerte sowie mindestens acht Sinfonien zwischen 1893 und 1910.
Stilistisch orientieren sich diese Schöpfungen an der traditionellen Harmonik, wobei vor allem in der Kammermusik brahms’sche Einflüsse auszumachen sind. Zu diesen frühen Kompositionen gehören Werke im populären, mit ungarischen Elementen garnierten Stil, die vor allem von Liszt - und Brahms - gepflegt wurden: die Violinsonate op. 21 (1888); die Variationen und Fuge über ein ungarisches Thema op. 24 (1889); die dem ungarischen Nationalhelden Lajos Kossuth gewidmete Sinfonie in C (1895) und zwei Ungarische Tänze, op. 31 und 32. Werke, die nach 1908 entstanden sind, spiegeln jedoch einen Komponisten wider, der mit modernen Harmonien und freierer Form experimentiert.
Zweite Symphonie
Zu Moórs erfolgreichsten Werken gehört die Zweite Sinfonie in C mit der Widmung „In memoriam Kossuth Lajos“. Das 1895 erschienene Werk gehörte zu den ersten ungarischen musikalischen Ehrungen des ein Jahr zuvor in Turin verstorbenen ehemaligen, im Exil lebenden Regenten-Präsidenten. Die dramatische Rückkehr seines Leichnams nach Budapest (der auf italienischem Boden transportiert wurde, um österreichische Gebiete zu meiden), verbunden mit einer Prozession durch die ganze Stadt, widersetzte sich offen dem habsburgischen Verbot der offiziellen Ehrenbezeugung für den ehemaligen Führer. Doch das Beharren Österreichs auf ihrer kaiserlichen Legitimität förderte nur die posthume Entwicklung Kossuths zur Kultfigur in Budapest. Die heute vielleicht bekannteste musikalische Widmung ist Béla Bartóks frühe, gleichnamige symphonische Dichtung von 1903, die die Habsburger mit provokanten rhythmischen und melodischen Verzerrungen ihrer geheiligten Kaiserhymne spöttisch persifliert.
Moórs Sinfonie in C wurde am 20. November 1895 in der ungarischen Hauptstadt uraufgeführt, nur wenige Monate vor der Ausstellung zur 1000-Jahrfeier des Königreichs. Auf dem Konzertprogramm der Budapester Philharmonie fehlte vor allem die Zueignung des Werkes, womit zweifellos das Verbot der Habsburger umgangen wurde, bei offiziellen Gedenkfeiern und Theateraufführungen den Namen des politischen Revolutionärs zu erwähnen. Diese kluge Maßnahme stand in krassem Gegensatz zur Uraufführung in London acht Monate zuvor, bei der die Verbindung des Werkes mit dem ungarischen Führer offen zur Schau gestellt worden war.
In seiner Symphonie ehrt Moór das Andenken an Kossuth mit musikalischen Metaphern des Kampfes, der Erhabenheit und schließlich des Sieges. Der häufige Einsatz von Unisono im Orchester, synkopierte Rhythmen, rastlose Triolenfiguren und ausgefallene Akzente erzeugen insgesamt ein Gefühl von Dringlichkeit und Auseinandersetzung, während stürmische Höhepunkte und übermässige Sekunden (charakteristisch für die ungarische Tonleiter) im Gegensatz zu Momenten des Gedenkens an den verstorbenen Helden stehen. Während einerseits diese Gesten die öffentliche Stimmung anheizten, bleibt das Werk als Ganzes seinen Vorbildern aus der Wiener Symphonikertradition verpflichtet.
Eine langsame Einleitung (Andante maestoso) stellt die beiden kontrastierenden Themen vor, das motivische Material des Satzes: Eine Fortissimo-Deklaration geht von unisono Streichern und Holzbläsern aus, kleine Septimen, Sexten und Terzen untermalt harmonisch und werden von einem kantablen Oboensolo in der Dur-Tonart unterbrochen. Die anfängliche Proklamation, gefolgt von stiller Rast, charakterisiert die temperamentvolle Dualität des Satzes. In der Durchführung erscheint das Thema in einer Vielzahl von Tonarten, Klangfarben und rhythmischen Formulierungen, alle dargeboten in stürmischen Episoden (Molto agitato, Con fuoco), darunter eine imitierende Fughetta (Animato). Eine triumphale Rückkehr von A-Dur mit dem ruhigen zweiten Thema aus der Einleitung (Ziffer 11+3) lässt jedoch die spätere Wiederkehr der Reprise etwas spannungslos wirken (Ziffer 15+4).
Der zweite Satz in a-Moll (Adagio) enthält keine ungarischen Momente; stattdessen streichen seine weichen Melodiebögen zwischen dem nostalgischen und dem elegischen „à la Brahms“ umher, insbesondere in der kantablen Melodie, die mit einer polyrhythmischen Triolenbegleitung kontrastiert ist (Ziffer 4). Gelegentliche Rückbesinnung auf die Kämpfe unterbrechen die kontrapunktische Textur mit plötzlich akzentuierten Sechzehntelnoten im Unisono, auch rufen ferne Pauken in den Schlusstakten, aber die dahinschwindenden Akkorde des Satzes in A-Dur enthalten einen Hoffnungsschimmer.
Der folgende Satz bietet ein lebhaftes F-Dur-Scherzo in ternärer Form. Abschnitt A (Molto vivace con brio) beinhaltet zwei Themen, von denen das erste überschwänglich eine Oktave und eine kleine Sexte (D-Dur) über einem schwungvollen, tonika-dominantischen Bass nach unten springt; das zweite Thema (Meno mosso) hingegen ist durch eine kontrastierende, lyrische Melodie der Violinen gekennzeichnet. Der h-Moll-Abschnitt (sehr markiert) führt eine homophone militärische Fanfare mit Ausschmückungen in den hohen Bläsern ein, weicht aber einer idyllisch-kantablen Melodie, gespielt von einer Solo-Oboe. Ähnlich wie in den beiden früheren Sätzen bietet die Rückkehr von Abschnitt A eine fast wortgetreue Reprise. Die achtundzwanzigtaktige Coda (Ziffer 16) präsentiert einen gekürzten Abschnitt B, jetzt in Dur, mit einer kurzen Erinnerung an die Oboenmelodie, die den Satz abschließt.
Das Finale (Allegro poco maestoso) in c-Moll nimmt den übermächtigen Schrei nach Unabhängigkeit in einer Weise wieder auf, die an den ersten Satz erinnert. Die Coda wiederholt das Hauptthema des ersten Satzes und rundet so die Sinfonie zu einer Sinfonie.
Rezeption
Gemischte Kritiken der Londoner Kritiker verglichen Moórs Sinfonie einerseits mit Beethovens „Eroica“1 und beanstandeten andererseits, dass das Werk vor „zu viel Sturm und Nachdruck „2 brodele. Wieder andere lobten die „Ehrfurcht des Komponisten vor der klassischen Form und die angemessene Kenntnis der kontrapunktischen, harmonischen und orchestralen Mittel „3. In Budapest verteidigten jedoch Rezensionen, die von Ország-Világ, einer der bedeutendsten ungarischsprachigen Zeitschriften der damaligen Zeit, separat veröffentlicht wurden, die Sinfonie mit unverhohlenem Patriotismus: „Die Sinfonie von Manó Moór ist, wie ihr Titel mehr oder weniger verrät, eine Hommage an den großen Mann, der mit Feuer, unerschütterlicher Kühnheit, beredten Worten und noch beredteren Taten für Gerechtigkeit für die ungarische Heimat kämpfte und dessen langes Leben von nichts anderem zeugte als von einem unaufhörlichen und unerschütterlichen Kampf für die Freiheit und Unabhängigkeit Ungarns. Obwohl die Musik der Sinfonie unverkennbar ungarischen Charakter hat, vermeidet sie bewusst die für die heimischen Volkslieder charakteristischen kühnen und energischen Rhythmen. Der Komponist war sich der Tatsache bewusst, dass die eigentümliche Struktur und der Rhythmus der Volkslieder in einem symphonischen Rahmen, der nach einem anspruchsvollen Thema verlangt und in seiner Durchführung und Form in die Fußstapfen der großen klassischen Meister tritt, nicht adäquat dargestellt werden kann. Es ist offensichtlich, dass das Thema der Sinfonie geradezu nach einer kühnen, unvorhersehbaren Entwicklung zu verlangen scheint, denn Kossuths Name ist an und für sich schon eine Vorgabe, die den Weg des Komponisten festlegt. Dennoch verzichtete Moór angesichts der Größe des Themas darauf, die gesamte Bandbreite der Effekte zu nutzen, die der Prozess der Übertragung auf das Orchester zu bieten hat. Stattdessen bemühte er sich, die Bandbreite der Emotionen, die der Name Kossuth hervorruft, zusammenzuführen: beispiellosen Heroismus, Sehnsucht und Schmerz, unbändige Energie und den Überschwang, der entsteht, wenn der Sieg endlich in greifbare Nähe rückt.“4
Der Autor ging weiter auf die Absicht des Komponisten ein, „den leidenschaftlichen Freiheitsdrang der Ungarn durch diese rastlosen Triolen, die er fast religiös zelebriert, zum Ausdruck zu bringen“, und interpretierte den zweiten Satz als eine Hommage an „die ruhmreiche Vergangenheit der ungarischen Nation“. Die Hoffnung, die er in Bezug auf die Zukunft hege, „hilft, die Sorgen zu lindern. Die Einleitung bringt sowohl Würde als auch Schmerz wirkungsvoll zum Ausdruck“.
Scharfe Kritik jedoch kam von Budapests führender deutschsprachiger Zeitung, dem Pester Lloyd, die den Mangel an nationalem Ausdruck und symphonischer Einheit bemängelte: „Die Sinfonie scheint zu wenig ungarisch für eine Apotheose dieses Freiheitskämpfers. Man vermisst nationale Motive, Themen aus den Volksweisen jener turbulenten Epoche, direkte Anklänge an die vielen Kossuth-Lieder, die zu dieser Zeit in Mode waren. Das spezifische Lokalkolorit wird nur ausnahmsweise und sehr flüchtig in isolierten rhythmischen und harmonischen Momenten berührt. Dieser Mangel an scharfen und ausgeprägten Farben, der auf eine spezifisch ungarische Vertonung hindeuten würde, scheint zu bestätigen, dass der Autor die Sinfonie bereits bei Kossuths Tod fertiggestellt hatte und erst danach die Widmung hinzufügte. Der lokale Klang jedoch ist eine eher zweitrangige Frage. Der innere musikalische Wert des Werkes aber, der zählt, ist jedoch keineswegs von substantiellem Charakter. Das Talent von Herrn Moór ist nicht zu leugnen, aber was ihm vorerst noch fehlt, ist der große symphonische Atem, die Kraft und die weitreichende Vorstellungskraft, um aus einem vorgegebenen thematischen Material eine breit angelegte, schön strukturierte, vollständige Konstruktion zu erschaffen. Er macht immer einen guten Anfang, eigentlich ist fast jedes seiner Themen ein vielversprechender Beginn, aber schnell wird er müde, verliert sich in trockenem Kontrapunkt oder in langen, belanglosen Episoden [...] Das Vorbild Beethovens ist unüberhörbar, zumal die Fünfte Sinfonie ganz deutlich abfärbte. Jeder Satz enthält einzelne anregende Details; der zweite, Andante sostenuto, scheint uns der gelungenste zu sein, eine Elegie von traurigem Temperament. Auch hier wirkt das Orchester, das sonst sehr sparsam und ungeschickt behandelt wird, individuell und poetisch. Das Werk, das vom Komponisten selbst dirigiert wurde, wurde recht gefühlvoll aufgenommen.“6
Moórs eigene Biographie berichtet von der „großzügigen Anerkennung“, die er in Budapest vor allem von Ödön Mihalovich, Liszts Nachfolger als Direktor der Königlich-Nationalungarischen Musikakademie, erfahren habe.7
Die Popularität von Moórs Sinfonie wurde nur allzu bald durch das Aufkommen ähnlicher Werke nach der Jahrhundertwende überschattet: 1903 feierten Kritiker Ernő von Dohnányi (1877-1960) als „den ersten echten Symphoniker, der in Ungarn geboren wurde“, dessen Sinfonie d-Moll (1901) seinen Ruf als „der lang erwartete große Komponist ... in dessen Kunst ein ungarisches Herz schlägt“ bestätigte. 8 Ein Jahr später wurde das Publikum in Budapest Zeuge von Bartóks symphonischer Dichtung Kossuth, in der das Echo des Schreis nach Unabhängigkeit des verstorbenen Führers im Königreich Ungarn einen gewaltigen Höhepunkt erreichte.
Joanna Chang, 2020
1 Max Pirani (1898-1975) behauptete, Moór habe Liszt als Kind in Eisenstadt kennengelernt und sogar schon vor dem Meister gespielt. Pirani bemerkt weiter, dass das Treffen mit Brahms 1889 in Wien stattfand: „Zwischen diesen Ausflügen in seine Heimat machte er die Bekanntschaft von Brahms, der sich sehr für den jungen Komponisten interessierte und sich viele seiner größeren Werke ansah. Anita [Moórs Frau] beschrieb Brahms als ‚vollkommen charmant‘ gegenüber Moór, der mehrere Vormittage mit dem Meister verbrachte. Dieser liess sich sogar dazu herab, mit den Moórs in Wien zu dinieren ... Ungern rissen sich die Moórs von Österreich los; durch die Festigung der Familienbande und die Erweiterung von Moórs beruflicher Laufbahn hatte der Besuch von einigen Wochen mehr bewirkt, als man erwartet hatte“. Siehe Max Pirani, Emanuel Moór (London: P.R. Macmillan, 1959), 26. Obwohl Moórs Werke in der Tat Brahms stilistisch einiges zu verdanken haben, ist Piranis Behauptung durch die Literatur noch nicht belegt.
2 „Der kluge junge ungarische Komponist, Herr Emanuel Moòr[sic], der England zu seinem ständigen Wohnsitz gewählt hat, wurde durch eine Symphonie in c mit dem Titel ‚In memoriam Ludwig Kossuth‘ repräsentiert. Hier haben wir ein Werk, das in einigen seiner Charakteristika mit Beethovens ‚Eroica‘ vergleichbar ist. In der Tat hat sich Herr Moór offenbar den Bonner Meister zum Vorbild genommen, denn seine gesamte jüngste Sinfonie ist vor allem im Finale von aufbrausender Energie geprägt, wobei das Fehlen von Ruhe der auffälligste Mangel des Werkes ist. Herr Moór hat viel Talent, und er könnte mit einer vernünftigen Mäßigung seiner Tendenz zur Überschwänglichkeit im Ausdruck ein hohes Ansehen als Komponist erlangen“. Athenäum, 23. März 1895, Nr. 3517, 385.
3 „Eine neue Sinfonie von Herrn Emanuel Moór mit dem Titel ‚In memoriam Ludwig Kossuth‘ wurde bei Herrn Henschels neuntem Londoner Sinfoniekonzert am Donnerstag, dem 14. März, gegeben. Es handelt sich um eine Programm-Musik der richtigen Art: sie drückt lediglich Gefühlszustände aus. Es wird nicht versucht, bestimmte Ereignisse im Zusammenhang mit dem ungarischen Patrioten zu illustrieren - es gibt nicht einmal einen Trauermarsch. Der Komponist hat ein Werk voller Ernsthaftigkeit, Elan und Geschicklichkeit geschrieben; und doch gibt es darin Merkmale, die die Gesamtwirkung beeinträchtigen. Es gibt zu viel Sturm und Nachdruck. Kossuths Karriere war in der Tat von fast ständiger Unruhe geprägt, aber in der Kunst sind starke Kontraste unerlässlich. Andererseits ist der Einfluss gewisser Meister übermäßig spürbar, so dass es schwierig ist, den Grad der Originalität der Musik zu bestimmen. Und noch einmal, alle Sätze, mit Ausnahme des Scherzos, sind zu lang. Trotz all dieser Mängel zeigt die Symphonie einen Fortschritt gegenüber der ersten Symphonie von Herrn Moór, die bei einem Konzert von Herrn Schonberger vor einigen Spielzeiten aufgeführt wurde; und da Übung angeblich den Meister macht, weist sie auf noch höhere Dinge in der Zukunft hin“. Akademie, 23. März 1895, Nr. 1194, 263.
4 Musical Times, 1. April 1895, Nr. 36, 233.
5 Land World, vom 17. November 1895, MZA-Skript 4.002, Emanuel Moór-Archiv, Ungarische Akademie der Wissenschaften, Budapest. Der Autor dankt Domonkos Neumark für die Bereitstellung der Übersetzung.
6 Pester Lloyd, 21. November 1895, Nr. 279.
7 Max Pirani, Emanuel Moór (London: P.R. Macmillan, 1959), 34.
8 Zitiert in David E. Schneider, Bartók, Ungarn, und die Erneuerung der Tradition: Fallstudien im Schnittpunkt von Moderne und Nationalität (Berkeley: University of California Press, 2006), 43-44.
Aufführungsmaterial ist von Boosey & Hawkes, Berlin, zu beziehen.