Ermanno Wolf-Ferrari - Concerto for Violoncello and Orchestra op. 31, Invocation
(b. Venice, 12 January 1876 - d Venice, 21 January 1948)
Preface
The repertoire for violoncello and orchestra is mainly associated with works of the late 19th century, such as the compositions of Schumann, Dvorak or - in the case of the Double Concerto in A Minor op. 102 - of Johannes Brahms; among the most famous works for this instrumentation is also the Concerto in E Minor op. 85 by Edward Elgar. A concerto that is more in the shadow of these compositions that dominate concert life is the work of a composer who is generally associated mainly with the opera repertoire: The Concerto for Violoncello and Orchestra “Invocation” op. 31 by Ermanno Wolf-Ferrari was published posthumously only six years after the death of the Venetian in 1948, that is, in 1954.
Hermann Friedrich Wolf was born in Venice on January 12, 1876, the son of a Venetian and the German painter August Wolf, and grew up in Italy until the age of 15. His great talent for painting led to his first training at the Accademia di Belle Arti in Rome and later at the private painting school of Simon Holosy in Munich, where he finally passed the aptitude test at the Königlichen Akademie der Tonkunst in 1892 and was able to develop his second talent: Wolf-Ferrari (who took this name from a student concert in 1894) studied with Josef Gabriel Rheinberger, the highly sought-after teacher of composition at the Munich Academy in the second half of the 19th century, as well as conducting with Ludwig Abel.
Without obtaining a regular degree, Wolf-Ferrari returned to Venice the year after completing his studies in 1895. Of particular importance was his encounter with Giuseppe Verdi in Milan, where Wolf-Ferrari became conductor of a German choir in 1897. The composer achieved sudden fame with the premiere of La vita nuova op. 9 for choir and orchestra on texts by Dante Alighieri, which took place in Munich in 1903. The work was performed several hundred times until the Second World War.
Wolf-Ferrari had been director of the Liceo Civico Musicale “Benedetto Marcello” in Venice since 1903, an activity from which he - polyglot living between Germany and Italy - was to take leave in 1909; he later lived in Zurich, then in Zollikon on Lake Zurich. Above all the impression of the First World War weighed on the composer, who saw himself as “rootless” - with the result of depressions, creative crises and a divorce. In 1939 he was appointed professor of composition at the Mozarteum in Salzburg - and lived again in seclusion in Munich and Venice, untroubled by both Italian fascism and National Socialism. Wolf-Ferrari spent the post-war period again in Zurich and died unexpectedly of heart failure on 21 January 1948. His grave of honour is located on the Venetian cemetery island Isola di San Michele.
Wolf-Ferrari played a decisive role in the revival of opera buffa (with only rare excursions into verismo); among his greatest successes are Le donne curiose (“The Curious Women” after Carlo Goldoni), premiered in 1903 - with which Wolf-Ferrari was to initiate the fundamental renewal of opera buffa -, Quatro Rusteghi (“The Four Ruffians“, also after Goldoni), premiered in 1906, and the short opera Susannens Geheimnis („Susan’s Secret“), premiered in 1909.
Wolf-Ferrari’s early instrumental works, such as the Sinfonia da camera for wind quintet and strings op. 8 (1901), are, like his early vocal works, oriented in form and language by the German Romantic tradition; the late compositions - including the Concertini for oboe or bassoon or the Violin Concerto op. 26 (1943) - also show no technical references to contemporary trends, but are at most neoclassical. Among these works, the Concerto for Violoncello and Orchestra op. 31 stands out all the more - above all because of its special sonority, which is strongly rooted in the traditions of the 19th century. This concerto was first published by Leuckart in 1951; the date of composition is unknown - the manuscript is undated. Hardly any other concert composition by Wolf-Ferrari is so close to the tonal language of the late 19th century: Wolf-Ferrari not only conceived a late-Romantic concert composition that has references to the music of his generation of teachers (for example Rheinberger), but also a three-movement experiment in the expansion of texture and tonality, which this he conveys much more clearly than many of his contemporaries.
The subtitle of the work “Invocation” is less aimed at the meaning of the Italian “invocatione” in the sense of an “incantation”: the semantics behind the subtitle, even in view of the quiet main key of C major, which is seldom abandoned in remote areas, points more to the meaning of “prayer” - especially since the first two movements are entitled “Tranquillo”.
The first movement “Tranquillo, cantando” (duration approx. 11 minutes) begins with a cantilena of the solo instrument, which is accompanied primarily by the low strings, supported by a few woodwind chords; the composer retains the dark colouring of the accompanying orchestra until the actual main theme of this movement, which only in its core shows connections with the introductory cello cantilena. It appears in the second part of the exposition with second subject - with the accidental of G major - from rehearsal number 2 on in both flutes two-part in stretto: Wolf-Ferrari emphasizes the independence of the formal parts through their very different textures. And although an explicitly contrapuntal notation in the actual sense is rather unusual for the orientation towards 19th century sound that is always evident in this work, this compositional element is overly reminiscent of Wolf-Ferrari’s models - counterpoint had been learned in detail from his teacher Josef Gabriel Rheinberger in Munich.
Wolf-Ferrari also remains true to the idea of a stretto approach to his material when the two flutes are replaced again, through dialogues of the solo cello with the first violin, the viola (rehearsal number 3) and the first flute or second violin. The section from rehearsal number 4 onwards, which is again in C major, takes up the cello cantilenas again in terms of motives, but expands very strongly in terms of harmony and thus has the character of a first orchestral development; when the solo cello resumes a few bars before rehearsal number 5, the section is at a resting point in F sharp major - that is, as far away as possible from the initial key of the concerto, but also directly before the first recapitulation of the cantilena in the main key of C major that begins here, which at rehearsal number 6 leads to a first cadenza of the solo instrument (again accompanied by the strings and a few winds) that is entitled “Poco più mosso”.
With this part - which contains a highly evocative episode in F sharp major (rehearsal number 7) - Wolf-Ferrari creates a central pillar of the movement, both in terms of key and motivic-thematic aspects: the sighing motif from the cantilena carries the movement directly into the close, because in fifth relation, F minor (rehearsal number 8), led by the viola and the solo cello. For the second part, the composer uses B flat keys much more than in the first part; the point of departure is F minor and its third-relationship, D flat major. From here, the path (from rehearsal number 10) leads back to the original C major via a simple sequence, that falls a fifth - and after the second solo cadenza, the second version of the recapitulation (from rehearsal number 11, “Come in principio”) also contains the resumption of the motivic-thematic material from the beginning, which, however, is not neatly arranged but is developed further. Interestingly, both cadenzas of the solo instrument use exclusively the notes of C major - without any excursions even into nearby, related keys. In the recapitulation, too, the contrapuntal guidance of the motivic-thematic material appears in the second part of the exposition with second subject.
The sonata movement, which is strongly forced open and which Wolf-Ferrari sketches with the first movement of his concerto, seems episodic, not least because of the tempo changes, which are strongly marked by large rubatos. In contrast, the second movement, “Tranquillo e dolce (Andantino)” (duration approx. 4 minutes), which is considerably more tightly woven, appears more uniform and fulfils the function of an intermezzo in gesture and metre. The three-four time, which is overemphasized at the beginning - only slightly loosened up by occasional deception of the bars - dominates the very periodic melody of the solo instrument, this time in a stable F major. If the opening movement is in an episodic sonata form, Wolf-Ferrari develops a much clearer three-part song form for the middle movement - but with harmonic surprises: The key of the movement, F major, is the key of the fifth below of the main key of this concerto, C major. For the middle section, the composer then chooses the key of the fifth above, but in G minor. Wolf-Ferrari achieves this key with the help of a short modulation, in which he first transforms F into a dominant (rehearsal number 1) and then moves on to B flat major or B flat minor to find G minor, which is in third relationship. Over a series of sequences, the harmony of the movement, which never leaves tonal structures, changes into the ambiguous F sharp major (number 4), which has also played a central role in the first movement; accordingly, the return to the initial key of F major, which is only reached with the last phrase of the movement, is shorter. Wolf-Ferrari truncates the last phrase of the movement accordingly.
After this intermezzo, which is dominated by the harmonic progressions of the spacious, developmental middle section as much as by the detailed work with only little motivic-thematic material, the third movement (“Presto”) (duration approx. 7 minutes) - as the finale of the concerto - seems particularly playful. The high tempo plays a large part in this, as does the rather light-hearted character of the composition, which is supported by a renewed reduction of complexity in harmonic form and shape. The movement follows the model of a sonata rondo, with the cello taking over a leading voice in the main theme, while the orchestra rather serves accompanying functions.
The straightforward form is also supported by only slight modification of the thematic material: for example, the return of the main theme in a first development section (after rehearsal number 3) is quickly recognizable as such due to the texture used, even when the fitting of the initial interval follows different harmonic ideas; the same applies to the recapitulation (at rehearsal number 14). This time the fitted episodes are dominated by the winds (for example, in rehearsal number 5) and also contrast in terms of harmonic design. The virtuosity of the violoncello part has increased considerably compared with the first two movements: apart from a longer two-part passage (rehearsal numbers 10-11), there is an extensive solo cadenza at the end of the concerto before the orchestra’s last dance.
In many respects the concerto is a worthwhile composition for the solo violoncello, which is challenged not only by virtuosity but also - especially in the first two movements - by particular cantabile qualities. It also documents the composer’s engagement with tradition: Ermanno Wolf-Ferrari’s concerto marks the autumn of tonality, both formally and harmonically.
Birger Petersen, 2020
Performance material is available from Leuckart, Munich. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
Ermanno Wolf-Ferrari - Konzert für Violoncello und Orchester op. 31 Invocation
(geb. Venedig, 12. Januar 1876 – gest. Venedig, 21. Januar 1948)
Vorwort
Mit dem Repertoire für Violoncello und Orchester verbinden sich vor allem Werke des späten 19. Jahrhunderts wie die Kompositionen Schumanns, Dvoraks oder – im Fall des Doppelkonzerts a-Moll op. 102 – von Johannes Brahms; zu den berühmtesten Werken für diese Besetzung gehört darüber hinaus das Konzert e-Moll op. 85 von Edward Elgar. Ein Konzert, das sich eher im Schatten dieser das Konzertleben beherrschenden Werke befindet, stammt aus der Feder eines Komponisten, der gemeinhin vor allem mit dem Opernrepertoire in Verbindung gebracht wird: Das Konzert für Violoncello und Orchester »Invocation« op. 31 von Ermanno Wolf-Ferrari wurde postum erst sechs Jahre nach dem Tod des Venezianers im Jahr 1948, also 1954 herausgegeben.
Hermann Friedrich Wolf wurde am 12. Januar 1876 in Venedig als Sohn einer Venezianerin und des deutschen Malers August Wolf geboren und wuchs bis zu seinem 15. Lebensjahr in Italien auf. Seine große malerische Begabung führte zu einer ersten Ausbildung an der Accademia di Belle Arti in Rom und später an die private Malschule von Simon Holosy in München, wo er schließlich 1892 die Eignungsprüfung an der Königlichen Akademie der Tonkunst bestand und sein zweites Talent ausbilden lassen konnte: Wolf-Ferrari (der diesen Namen von einem Studentenkonzert 1894 an führte) studierte bei Josef Gabriel Rheinberger, dem in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts höchst begehrten Kompositionslehrer an der Münchner Akademie, außerdem Dirigieren bei Ludwig Abel.
Ohne einen regulären Abschluss zu erlangen, kehrte Wolf-Ferrari im Jahr nach Beendigung des Studiums 1895 nach Venedig zurück. Von besonderer Bedeutung war die Begegnung mit Giuseppe Verdi in Mailand, wo Wolf-Ferrari 1897 Dirigent eines deutschen Chors wurde. Schlagartige Berühmtheit erlangte der Komponist mit der Uraufführung von La vita nuova op. 9 für Chor und Orchester auf Texte Dante Alighieris, die 1903 in München stattfand. Das Werk wurde bis zum Zweiten Weltkrieg mehrere hundert Mal aufgeführt.
Wolf-Ferrari amtierte seit 1903 als Direktor des Liceo Civico Musicale »Benedetto Marcello« in Venedig, eine Tätigkeit, von der er sich – polyglott zwischen Deutschland und Italien lebend – 1909 beurlauben lassen sollte; er lebte später in Zürich, dann in Zollikon am Zürichsee. Vor allem der Eindruck des Ersten Weltkriegs lastete auf ihm, der sich als »Wurzelloser« verstand – mit dem Ergebnis von Depressionen, Schaffenskrisen und einer Scheidung. 1939 wurde er als Kompositionsprofessor an das Mozarteum in Salzburg berufen – und lebte wieder zurückgezogen in München und Venedig, unbehelligt sowohl vom italienischen Faschismus als auch vom Nationalsozialismus. Die Nachkriegszeit verbrachte Wolf-Ferrari wieder in Zürich und starb am 21. Januar 1948 unerwartet an Herzversagen. Sein Ehrengrab befindet sich auf der venezianischen Friedhofsinsel Isola di San Michele.
Entscheidenden Anteil hatte Wolf-Ferrari an der Wiederbelebung der Opera buffa (mit nur seltenen Ausflügen in den Verismo); zu seinen größten Erfolgen gehören Le donne curiose (»Die neugierigen Frauen« nach Carlo Goldoni), uraufgeführt 1903 – mit denen Wolf-Ferrari die grundlegende Erneuerung der Opera buffa einleiten sollte –, Quatro Rusteghi (»Die vier Grobiane«, ebenfalls nach Goldoni), uraufgeführt 1906, und die kurze Oper Susannens Geheimnis, uraufgeführt 1909.
Wolf-Ferraris frühe Instrumentalwerke wie die Sinfonia da camera für Bläserquintett und Streicher op. 8 (1901) orientieren sich wie seine frühen Vokalwerke in Form und Sprache an der deutschen romantischen Tradition; auch die späten Kompositionen – darunter die Concertini für Oboe bzw. Fagott oder das Violinkonzert op. 26 (1943) – weisen keinerlei satztechnische Bezüge zu zeitgenössischen Strömungen auf, sondern geben sich höchstens neoklassizistisch. Unter diesen Werken fällt das Konzert für Violoncello und Orchester op. 31 um so mehr auf – vor allem wegen seiner besonderen, stark in den Traditionen des 19. Jahrhunderts verwurzelten Klanglichkeit. Dieses Konzert erschien erstmals 1951 bei Leuckart; der Zeitpunkt der Komposition ist unbekannt – das Manuskript ist undatiert. Kaum eine Konzertkomposition Wolf-Ferraris ist so nah an der Klangsprache des späten 19. Jahrhunderts: Wolf-Ferrari konzipiert nicht nur eine spätromantische Konzertkomposition, die Bezüge zu der Musik seiner Lehrergeneration (etwa der Rheinbergers) aufweist, sondern auch ein dreisätziges Experiment in der Expansion von Textur und Tonalität, die bei diesem Komponisten erheblich stärker vermittelt auftritt als bei vielen seiner Zeitgenossen.
Der Untertitel des Werks »Invocation« zielt weniger auf die Bedeutung des italienischen »invocatione« im Sinn einer »Beschwörung«: Die sich hinter dem Untertitel verbergende Semantik deutet auch angesichts der ruhigen, selten in entlegene Bereiche verlassenen Haupttonart C-Dur eher auf die Bedeutung als »Gebet« – zumal die ersten beiden Sätze mit »Tranquillo« überschrieben sind.
Der erste Satz »Tranquillo, cantando« (Dauer ca. 11 Minuten) beginnt mit einer Kantilene des Soloinstruments, das vornehmlich von den tiefen Streichern begleitet wird, gestützt von wenigen Holzbläserakkorden; die dunkle Färbung des begleitenden Orchesters behält der Komponist bei bis zum Einsatz des eigentlichen Hauptthemas dieses Satzes, der nur im Kern Zusammenhänge mit der einleitenden Cello-Kantilene aufweist. Es erscheint im Seitensatz – mit der Vorzeichnung G-Dur – ab Studierziffer 2 in den beiden Flöten gleich zweistimmig in Engführung: Wolf-Ferrari betont die Eigenständigkeit der Formteile durch ihre sehr unterschiedliche Textur. Und obwohl eine ausdrücklich kontrapunktische Schreibweise im eigentlichen Sinn eher unüblich für die in diesem Werk immer wieder deutliche Orientierung an Klangbildern des 19. Jahrhunderts ist, erinnert dieses satztechnische Element überdeutlich an die Vorbilder Wolf-Ferraris – der Kontrapunkt ausführlich bei seinem Lehrer Josef Gabriel Rheinberger in München gelernt hatte.
Der Idee der Engführung seines Materials bleibt Wolf-Ferrari auch treu, wenn die beiden Flöten wieder abgelöst werden, und zwar durch Dialoge des Solo-Cellos mit der 1. Violine, der Viola (Ziffer 3) und der 1. Flöte bzw. der 2. Violine. Der wieder in C-Dur stehende Abschnitt ab Ziffer 4 nimmt die Cello-Kantilene motivisch wieder auf, expandiert aber harmonisch sehr stark und hat damit den Charakter einer ersten Orchesterdurchführung; wenn das Solo-Cello wenige Takte vor Ziffer 5 wieder einsetzt, steht der Abschnitt auf einem Ruhepunkt in Fis-Dur – also so weit entfernt wie möglich von der Ausgangstonart des Konzerts, aber auch unmittelbar vor der hier einsetzenden ersten Reprise der Kantilene in der Haupttonart C-Dur, die bei Ziffer 6 in eine »Poco più mosso« überschriebene erste Kadenz des Soloinstruments (wiederum begleitet durch die Streicher und wenige Bläser) mündet.
Mit diesem Teil – der beziehungsreich eine Episode in Fis-Dur (Ziffer 7) beinhaltet – schafft Wolf-Ferrari eine Mittelsäule des Satzes sowohl in tonartlicher als auch in motivisch-thematischer Hinsicht: Das seufzerartige Motiv aus der Kantilene trägt den Satz unmittelbar in das nahe, weil quintverwandte f-Moll (Ziffer 8) unter Führung der Viola und des Solo-Cellos. Für den zweiten Teil operiert der Komponist viel stärker als im ersten Teil mit b-Tonarten; Ausgangspunkt ist f-Moll und dessen Terzverwandtschaft Des-Dur. Von hier aus führt der Weg (ab Ziffer 10) zurück ins ursprüngliche C-Dur über eine schlichte Quintfallsequenz – und nach der zweiten Solo-Kadenz birgt die zweite Reprisenformulierung (ab Ziffer 11, »Come in principio«) auch die Wiederaufnahme des motivisch-thematischen Eingangsmaterials, das allerdings nicht brav gereiht, sondern weiterentwickelt wird. Interessanterweise verwenden beide Kadenz-Phasen des Soloinstruments ausschließlich die Töne von C-Dur – ohne jegliche Ausflüge auch nur in nahegelegene, verwandte Tonarten. Auch in der Reprise erscheint im Seitensatz die kontrapunktische Führung des motivisch-thematischen Materials.
Der stark aufgebrochene Sonatensatz, den Wolf-Ferrari mit dem Kopfsatz seines Konzerts entwirft, wirkt nicht zuletzt durch die stark von großen Rubati geprägten Tempoveränderungen episodenhaft. Demgegenüber ist der zweite Satz, »Tranquillo e dolce (Andantino)« (Dauer ca. 4 Minuten), erheblich fester gefügt, wirkt einheitlicher und erfüllt in Gestik und Metrik die Funktion eines Intermezzos. Der zu Beginn überbetonte Dreivierteltakt dominiert – nur geringfügig durch Takterstickungen aufgelockert – die sehr periodische Melodik des Soloinstruments, diesmal in einem stabilen F-Dur. Steht der Eingangssatz in einer episodenhaft wirkenden Sonatensatzform, so entwickelt Wolf-Ferrari für den Mittelsatz eine viel klarere dreiteilige Liedform – allerdings mit harmonischen Überraschungen: Die Tonart des Satzes, F-Dur, ist die Unterquinttonart der Haupttonart dieses Konzerts, C-Dur. Für den Mittelteil entscheidet sich der Komponist dann für die Oberquint-Tonart, allerdings für g-Moll. Diese Tonart wirkt allerdings von F-Dur naheliegend; Wolf-Ferrari erreicht sie mithilfe einer kurzen Modulationsphase, indem er zunächst F dominantisiert (Ziffer 1) und über B-Dur bzw. b-Moll das dann terzverwandte g-Moll aufsuchen kann. Über eine Reihe von Sequenzen kippt die Harmonik des Satzes, die niemals tonale Strukturen verlässt, in das beziehungsreiche Fis-Dur (Ziffer 4), das ja auch im Kopfsatz eine zentrale Rolle gespielt hat; entsprechend kürzer ist der Rückweg zur Ausgangstonart F-Dur, die erst mit der letzten Phrase des Satzes erreicht wird. Wolf-Ferrari verkürzt entsprechend den letzten Formabschnitt deutlich.
Nach diesem Intermezzo, das von den harmonischen Fortschreitungen des großräumigen, durchführungsartigen Mittelteils ebenso beherrscht wird wie von der kleingliedrigen Arbeit mit nur wenig motivisch-thematischem Material, wirkt der dritte Satz (»Presto«) (Dauer ca. 7 Minuten) als Finale des Konzerts besonders verspielt. Das hohe Tempo hat daran einen hohen Anteil, ebenso aber auch der eher unbeschwerte Charakter der Komposition, die gestützt wird von einer erneuten Rücknahme der Komplexität in harmonischer Gestalt und Form. Der Satz folgt dem Schema eines Sonatenrondos, wobei im Hauptthema das Violoncello eine führende Stimme übernimmt und der Orchestersatz eher nur begleitende Funktionen.
Unterstützt wird die überschaubare Form auch durch die geringfügige Modifizierung des thematischen Materials: So ist die Wiederkehr des Hauptthemas in einem ersten Durchführungsabschnitt (nach Ziffer 3) schnell als solche aufgrund der verwendeten Textur zu erkennen, auch wenn die Einpassung des Anfangsintervalls harmonisch anderen Gesetzmäßigkeiten folgt; gleiches gilt für die Reprise (bei Ziffer 14). Die eingepassten Episoden werden diesmal von den Bläsern dominiert (etwa bei Ziffer 5) und kontrastieren auch hinsichtlich der harmonischen Gestaltung. Die Virtuosität des Violoncello-Parts hat sich gegenüber den beiden ersten Sätzen deutlich gesteigert: Abgesehen von einer längeren zweistimmigen Passage (Ziffer 10–11) steht am Ende des Konzerts eine umfangreiche Solokadenz vor dem letzten Kehraus des Orchesters.
Das Konzert ist in vielerlei Hinsicht eine dankbare Komposition für das Solo-Violoncello, das nicht nur durch Virtuosität, sondern auch – zumal in den ersten beiden Sätzen – durch besondere Kantabilität gefordert wird. Darüber hinaus dokumentiert es die Auseinandersetzung des Komponisten mit der Tradition: Ermanno Wolf-Ferraris Konzert markiert den Herbst der Tonalität, in formaler wie in harmonischer Hinsicht.
Birger Petersen, 2020
Aufführungsmaterial ist von Leuckart, München, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.