Carl Reinecke - Hakon Jarl (Earl Hakon) 1876
(b. Altona nr. Hamburg, 23 June 1824 - d. Leipzig, 10 March 1910)
Preface
Carl Reinecke (Altona 18241 – Leipzig 1910) fortunately came from a musical family as his fragile constitution forced him to be home-tutored2 by his father “one of the most sought-after piano and theory teachers in Altona”.3 He gave his first public piano performance aged eleven. He also studied violin and was considered “a first-rate orchestral violin player”4 deputising at the local theatre.5 During a piano concert tour in 1842, his outstanding ability won him the favour of Christian VIII of Denmark who financed his studies enabling him to study with Mendelssohn in Leipzig (1843) where he also met Schumann. Reinecke became court pianist 1846-8. He concertised with Liszt, as well as teaching Blandine and Cosima.6 His posts included professor of piano and counterpoint at the newly established Cologne Conservatory (1851); conductor of the Concertgesellschaft at Bremen (1854); Musikdirektor in Barmen (1854-9) and conductor of the Singakademie in Breslau. In 1860 he succeeded Julius Rietz as the tenth Kapellmeister of the Gewandhaus concerts, a post he held until his resignation in 189567, as well as becoming Professor of composition at the Conservatorium, rising to Director in 1897, a post held until his retirement in 1902.8 The Berlin Academy bestowed on him an honorary Doctorate (1884) and Professorship (1885).9
In musical outlook, Reinecke was a conservative,10 he revered the First Viennese School: “Beethoven, Mozart, Haydn, Haydn, Mozart, Beethoven. So the round went, with more or less slight variations, year after year. The performances were, however, admirable, his orchestra was one of the foremost in the world.”11 As a composer “[h]is style [was] refined, his mastery over counterpoint and form [was] absolute, and he [wrote] with peculiar clearness and correctness.”12 He was a prodigious composer writing in a variety of genres including piano, Lieder, chamber, symphony, opera and sacred music.
As a person he was held in high regard as an honest and upright man: “Everything that was ignoble or impure remained alien to his character”.13 He was considerate of fellow musicians helping wherever he could. Once, as recounted in Louis C. Elson’s European Reminiscences, he wrote an additional part to support an anxious performer .14
The best summation of Reinecke’s work is an obituary of 1910: “Carl Reinecke may not go down in musical history as one of the gigantic mountain-peaks, such as Beethoven, Bach, Wagner or Strauss; he will, however, hold a very important place because of his broad culture and his versatility.”15
Hakon Jarl
Reinecke wrote both the text (Carl Heinrich Carsten Reinecke) and the music after being inspired by lectures on Adam Gottlob Oehlenschläger’s (1779 – 1850) play Hakon Jarl hin Rige (“Earl Hakon the Great”, 1805, considered his best work).16 Oehlenschläger, a native of Copenhagen, was a guest at Reinecke’s morning matinees there.17 The story describes the conflict between Hakon Jarl (Haakon Sigurdarson c. 937 – 995) who supports the national pagan deities and wished to be king of Norway and Olaf Trygveson (c. 965-1000) who was converting the country to Christianity. The Ur-source is the Heimskringla (a chronicle of the kings of Norway) by Snorri Sturluson (1178/9-1241) written c. 1225.18 Reinecke refashions the story, capturing the crowd’s change from supporting Hakon against Olaf, to upholding Thora’s honour; Hakon’s refusal to convert and his agony over sacrificing his son Erling; the battle with Olaf’s forces; Hakon’s death and Thora’s conversion. Oehlenschläger’s narrative is more detailed particularly over Hakon’s notorious reputation for abducting women;19 Olaf’s victory and Hakon’s death, but has no conversion for Thora.20 Reinecke maintained that music could not depict concrete things, only suggest feelings about them.21 In Hakon Jarl he admirably follows Beethoven’s example in creating both sounds depicting peasantry and battles but also music of intense feeling for Hakon’s mental anguish over Erling.
Reinecke’s poetry uses heroic couplets (aabb) throughout with occasional simple quatrain end rhyme (abab). The rhyming scheme is frequently enjambé between characters (e.g. pages 19-20 Chorus: wohl nieder zu Bergthors Füssen! Hakon Jarl: Verwegner Greis, das solltest du büssen! ). The drama moves at pace with syllabic underlay. The off-stage (“angelic”) choir, sings a four verse Latin text, praising God and asking Him to overthrow the pagans.22 By placing them off-stage, Reinecke imputes a more divine origin, thus bolstering his presentation of Olaf.
The work is through-composed, cyclic with thematic transformation (see below). Reinecke’s kaleidoscopic orchestral palette is seen particularly in the arrival of Olaf and the battle scene. Although a master of counterpoint, Reinecke just presents short moments of imitation (pp. 43, 135 etc.) – perhaps the vocal forces to hand were less skilled than his instrumentalists or perhaps he is trying to convey the historical Norse civilisation. The male voice choir is used in various combinations throughout: double tenors and basses for the Bauern (Norwegian farmers) chorus, three-part tenors for the off-stage “angelic” choir; Hakon’s men are represented by double basses and Olaf’s by double tenors (allying them with the angelic choir). The only female voice (alto) is Thora in scenes ii and v.
Scene i Bergthor’s workshop – The opening figure of the Introduction is recalled during scene iv (p. 82). The opening chorus sung by the farmers, is in ternary form and compound duple meter - simple and folk-like. The rest of the scene is through-composed. The string accompaniment at letter F as Hakon fantasises about becoming king, reappears in scene iv when he contemplates sacrificing Erling (p. 80). The march theme (p. 26) is heard transformed in the Schlussgesang p. 135. There are a number of chromatics, sevenths and tritones associated with Hakon’s music which glosses Reinecke’s presentation of him.
Scene ii – Thora (Hakon’s faithful wife). Here the texture is delicate throughout. Although Thora is presented as victim, she remains a loving, faithful wife as she hopes for Hakon’s future atonement. This is the shortest of the scenes.
Scene iii – the island of Moster. The triplet figures opening the martial chorus have some affinity with those in the previous scene. As Olaf’s men wonder who their helper will be, the “angelic” choir appear repeating, chant-like, a four-bar phrase in simple I-IV-V harmony for each verse, augmenting the rhythm and heightening the pitch in the last two verses creating an exciting climax for Olaf’s arrival. The woodwind figure at letter E (after Olaf’s expresses hope that God’s glory and splendour may shine in the land), forms the material for the choir on p. 59 (“gekommen ist der lichte Tag” (the dawn approaches) and returns transformed at the start of the Schlußgesang as the victors gaze on their new dawn (p. 133). It is further transformed on pages 138-9.
Scene iv – In Odin’s grove. Dark orchestral colours open this minor mode scene as Hakon wonders whether his luck has run out. In quasi recitative, Hakon recalls and realises that Odin cedes victory to those who sacrifice their most treasured possession – his son Erling. Pressing heart-throb rhythms are heard in the cor anglais, later horn, as he agonises over this (p. 77). An impressive and highly dramatic orchestral interlude follows recalling the opening string figure of the Introduction. Hakon swears to follow and not waver as the music rushes to its conclusion - the slitting of Erling’s throat (flutes, 94). Olaf enters too late and urges Hakon to convert or face battle.
Scene v – On the battlefield. This section opens with a fanfare. The two protagonists’ choirs repeatedly call on their respective gods. Olaf’s choir sings a slightly transformed version of the angelic choir music from scene iii to the words “Blessed Jesus Christ who died for us. Kyrie eleison”- which continues to be transformed in its further five repetitions. A low reflexive chromatic ostinato adds to the sense of battle with the solo violins’ (now orchestral) figure (letter E) hinting at the final outcome. Thora calls to the wounded Hakon who, dying, replies with tritones (p. 127). Olaf grants her Hakon’s body and says her love and faithfulness have redeemed him. Thora converts. Schlußgesang – motifs and themes from scene i and iii are recalled and transformed. Thora and Olaf share and imitate each other’s vocal lines thus cementing the fact of her conversion (pp. 136-7, 139).
Reinecke was very proud of this piece and the universal reception it enjoyed: “it had many performances from San Francisco to Moscow, and to my great joy was considered one of the best pieces in male choral literature.”23 He continues: “a musicologist said: ‘of all the works of the genre, Hakon Jarl is the one which, in its powerful structure and in the spirit of the musical language, expresses dramatic life most powerfully.’ ”24
Jane Schopf, 2020
1 Incorrectly listed as 1827 in Sir George Grove (Ed.). A Dictionary of Music and Musicians (A.D. 1450-1889) (London: Macmillan & Co., 1883) First Edition, Vol. III, 1883, p. 102 (hereafter Grove, 1883) but corrected in the Second edition, 1904; also in Haas Aufführungspraxis, (Potsdam: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1931), p. 296.
2 Eugen Segnitz. Carl Reinecke, (Leipzig: Hermann Seemann, 1900): “seine schwächliche Konstitution den Besuch einer öffentlichen Schule verbot”, p. 8.
3 Ibid: “einer der gesuchtesten Klavier- und Theorielehrer Altonas”, p. 6.
4 Grove, 1883, p. 102.
5 Segnitz: [Altonaer Stadttheaters] Hier vertrat Reinecke oft einen Violin- oder Brachtschenspieler und wußte auch zu helfen, wenn es an einer Bühnenmusik u. dergl. gebrach”, p. 9.
6 Musik in Geschichte und Gegenwart (Kassel: Bärenreiter, 2005), Vol. 13, p. 1513 (hereafter MGG).
7 Dr. Franz Gehring, Grove’s Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 1904), Second Edition, Vol. IV, p. 58.
8 Ibid.
9 MGG. “1884 zum Dr. h.c. und 1885 zum Prof. ernannt”, p. 1513.
10 Reinhold Sietz in The New Grove Sadie, Ed. (London: Macmillan, 1980): “[Reinecke] considered it his responsibility as director [at Leipzig] to perpetuate the example of the Classical composers”, p. 718.
11 Daily Telegraph & Courier (London) – Saturday, 22 June, 1907.
12 Grove, 1883, p. 102.
13 Spemann (Ed). Das goldene Buch der Musik (Berlin: W. Spemann, 1900): “Alles Unedle oder Unechte blieb seinem Sinne fremd,” p. 1118.
14 Quoted in Etude magazine, May 1910: “The evening before the concert the artist came with a decided fit of the ‘nerves’ to Reinecke’s home, and, in trembling and tears, expressed her forebodings for the debut of the morrow. The good-hearted composer sat down to think matters over, and then exclaimed, ‘I will give you some extra support for the voice so that you cannot fail,’ and then wrote the violin part, which is so tender and characteristic.” https://etudemagazine.com/etude/1910/05/the-passing-of-carl-reinecke.html accessed 23.3.19.
15 Ibid.
16 Reinecke states that these lectures were also the inspiration for his second Symphony (Op. 134, 1874, revised 1888) which, he says, was not programme music as he did not forsake form or customary musical boundaries to follow the drama, but allowed the story to “have its own effect on him”. (“Dennoch ist sie keine Programmusik im heutigen Sinne, denn ich habe nicht, um der dramatischen Handlung der Dichtung treu zu folgen, die Form verlassen, sondern habe jene in ihrer Eigenart auf mich wirken lassen, im übrigen aber die Grenzen, welche der Musik wie jeder andern Kunst gesetzt sind, nicht überschritten.”) Doris Mundus (Ed), Carl Reinecke Erlebnisse und Bekenntnisse (Leipzig: Lehmstedt, 2005), p. 171.
17 Ibid. pp. 62.
18 Section 5, “King Olaf Tryggvason’s Saga”, subsections 50-55. http://www.gutenberg.org/files/598/598-h/598-h.htm Accessed 4/4/20.
19 John McKinnell. Meeting the Other in Norse Myth and Legend (Cambridge: Brewer, 2005), p. 91, quoted in Clive Tolley. Shamanism in Norse Myth and Magic (Helsinki, Suomalain Tiedeakatemia, Academia Scieniarum Fennica, Vol. CXLIV, No. 297, 2009), Vol. 1, p. 161.
20 An English Version of Oehlenschläger’s Hakon Jarl by James Christian Lindberg https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=hvd.32044084767367&view=1up&seq=16 accessed 4/4/20.
21 “Die Musik wird niemals sein, etwas Konkretes auszudrücken, [...] sie kann nur Gefühle sowie Stimmung wiedergeben.” Mundus. Carl Reinecke, p. 77.
22 The choir is labelled “Priests” in Oehlenschläger. The words are a direct copy.
23 Mundus. Carl Reinecke: “der von San Francisco bis Moskau viele Aufführungen erlebt hat und zu meiner großen Freude zu den besten Werken der Männerchor-Literatur gerechnet wird.” p. 172
Ibid. „Hakon Jarl“ ist unter allen Arbeiten der Gattung deijenige, welche in ihrer mächtigen Gliederung und im Geiste der Tonsprache am stärksten dramatisches Leben ausspricht.” Unfortunately, he does not name the musicologist.
For performance material please contact Breitkopf und Härtel, Wiesbaden.
Carl Reinecke - Hakon Jarl (Graf Hakon) 1876
(b. Altona bei Hamburg, 23. Juni 1824 - d. Leipzig, 10. März 1910)
Vorwort
Carl Reinecke (Altona 18241 – Leipzig 1910) hatte das Glück, aus einer musikalischen Familie zu stammen, da seine zerbrechliche Konstitution ihn zwang, zu Hause2 von seinem Vater, „einem der gefragtesten Klavier- und Theorielehrer Altonas“,3 unterrichtet zu werden. Seinen ersten öffentlichen Klavierabend gab er im Alter von elf Jahren. Auch studierte er Violine und galt als „ein erstklassiger Orchestergeiger“4, der am örtlichen Theater als Vertretungsmusiker arbeitete.5 Während einer Klavierkonzertreise 1842 gewann Reinecke durch sein herausragendes Können die Gunst von Christian VIII. von Dänemark, der ihm ein Studium bei Mendelssohn in Leipzig (1843) finanzierte, wo er auch Schumann kennenlernte. Reinecke wurde 1846 bis 1948 Hofpianist. Er konzertierte mit Liszt und unterrichtete Blandine und Cosima.6 Zu seinen Ämtern gehörten eine Professur für Klavier und Kontrapunkt am neu gegründeten Kölner Konservatorium (1851), ein Dirigat bei der Konzertgesellschaft in Bremen (1854), das Amt des Musikdirektors in Barmen (1854-9) und das Dirigat an der Singakademie in Breslau. Im Jahr 1860 wurde er Nachfolger von Julius Rietz als zehnter Kapellmeister der Gewandhauskonzerte, ein Amt, das er bis zu seinem Rücktritt 18957 innehatte, sowie Professor für Komposition am Konservatorium, wo er 1897 zum Direktor aufstieg. Diesen Posten bekleidete er bis zu seiner Pensionierung im Jahre 1902.8 Die Berliner Akademie verlieh ihm die Ehrendoktorwürde (1884) und die Professur (1885).9
In musikalischer Hinsicht war Reinecke ein Konservativer,10 er verehrte die Erste Wiener Schule: „Beethoven, Mozart, Haydn, Haydn, Mozart, Beethoven. So ging es im Kreis, mit mehr oder weniger leichten Abweichungen, von Jahr zu Jahr. Die Aufführungen waren jedoch bewundernswert, sein Orchester gehörte zu den führenden der Welt.“11 Als Komponist „war sein Stil verfeinert, seine Beherrschung von Kontrapunkt und Form absolut, und er [schrieb] mit eigentümlicher Klarheit und Richtigkeit.“12 Er war ein erstaunlicher Komponist, der in einer Vielzahl von Gattungen komponierte, darunter für Klavier, Lieder, Kammermusik, Sinfonien, Opern und geistliche Musik.
Als Mensch wurde er als ein ehrlicher und aufrechter Mann hoch geschätzt: „Alles, was unedel oder unrein war, blieb seinem Charakter fremd“.13 Er war rücksichtsvoll gegenüber Musikerkollegen, denen er half, wo immer er konnte. Einmal schrieb er, wie in Louis C. Elsons European Reminiscences erzählt wird, eine zusätzliche Stimme, um einen ängstlichen Interpreten zu unterstützen.14
Die beste Zusammenfassung von Reineckes Werk ist ein Nachruf von 1910: „Carl Reinecke mag nicht als einer der gigantischen Berggipfel wie Beethoven, Bach, Wagner oder Strauss in die Musikgeschichte eingehen; er wird aber wegen seiner breiten Kultur und seiner Vielseitigkeit einen sehr wichtigen Platz einnehmen“.15
Hakon Jarl
Reinecke schrieb sowohl den Text (Carl Heinrich Carsten Reinecke) als auch die Musik, nachdem er sich von Vorträgen über Adam Gottlob Oehlenschlägers (1779 - 1850) Stück Hakon Jarl hin Rige („Graf Hakon der Große“, 1805, galt als sein bestes Werk) hatte inspirieren lassen.16 Oehlenschläger, ein gebürtiger Kopenhagener, war Gast bei Reineckes Matineen.17 Die Geschichte beschreibt den Konflikt zwischen Hakon Jarl (Haakon Sigurdarson, um 937 - 995), der den heidnischen Gottheiten seiner Heimat huldigte und König von Norwegen werden wollte, und Olaf Trygveson (um 965-1000), der das Land zum Christentum bekehrte. Die Ur-Quelle der Saga ist Heimskringla (eine Chronik der Könige von Norwegen) von Snorri Sturluson (1178/9-1241), geschrieben um 1225.18 Reinecke fasst die Geschichte neu zusammen, indem er die Abwendung der Menge von der Unterstützung Hakons gegen Olaf zur Rettung der Ehre seiner Frau Thoras, die Weigerung Hakons, sich zu bekehren, seine Qualen wegen der Opferung seines Sohnes Erling, den Kampf mit Olafs Streitkräften, Hakons Tod und Thoras Bekehrung festhält. Oehlenschlägers Erzählung ist ausführlicher, insbesondere in Bezug auf Hakons Ruf als berüchtigter Frauenentführer19, Olafs Sieg und Hakons Tod, erhält aber nichts von einer Bekehrung Thoras.20 Reinecke behauptete, dass Musik keine konkreten Dinge darstellen könne, sondern nur Gefühle über sie anrege21. In Hakon Jarl folgt er in bewundernswerter Weise Beethovens Beispiel, indem er sowohl Klänge schafft, die Bauernschaft und Schlachten darstellen, als auch Musik voll emotionaler Intensität zu Hakons seelischen Qualen über seinen Sohn Erling.
Reineckes Poesie verwendet durchgehend heroische Couplets (aabb) mit gelegentlichem einfachen Vierzeiler-Endreim (abab). Das Reimschema wird häufig zwischen den Figuren enjambiert (z.B. Seiten 19-20 Chor: „ …wohl nieder zu Bergthors Füssen!“ Hakon Jarl: „…verwegner Greis, das solltest du büssen!“ ). Das Drama bewegt sich zügig mit Silbenunterlegung. Der außerhalb der Bühne stehende („engelsgleiche“) Chor singt einen lateinischen Text in vier Strophen, lobt Gott und bittet ihn, die Heiden zu besiegen.22 Indem Reinecke sie außerhalb der Bühne platziert, stellt er sie auf eine göttlichere Stufe und unterstützt damit seine Darstellung des Olaf.
Das Werk ist durchkomponiert, zyklisch mit thematischer Transformation (siehe unten). Reineckes kaleidoskopische Orchesterpalette zeigt sich besonders bei der Ankunft von Olaf und der Schlachtszene. Obwohl er ein Meister des Kontrapunkts ist, präsentiert Reinecke nur kurze imitative Momente (S. 43, 135 usw.) - vielleicht waren die zur Verfügung stehenden vokalen Möglichkeiten weniger versiert als seine Instrumentalisten, oder er versucht möglicherweise auf diese Weise, ein authentisches Bild der historischen Zivilisation des Nordens zu zeichnen. Der Männerchor wird durchgehend in unterschiedlichen Zusammenstellungen eingesetzt: doppelter Tenor und Bässe für den Bauernchor, dreistimmige Tenöre für den „Engelschor“ außerhalb der Bühne; Hakons Männer sind durch Kontrabässe und Olafs durch Doppeltenöre vertreten (die sich mit dem Engelschor verbünden). Die einzige Frauenstimme (Alt) ist Thora in den Szenen II und V.
Szene I Bergthors Werkstatt - Die Eröffnungsfigur der Einleitung wird in Szene V (S. 82) in Erinnerung gerufen. Der Eröffnungschor, der von den Bauern gesungen wird, ist in ternärer Form und zusammengesetztem Zweiertakt gesetzt - einfach und volkstümlich. Der Rest der Szene ist durchkomponiert. Die Streicherbegleitung bei Ziffer F, als Hakon davon träumt, König zu werden, taucht in Szene IV wieder auf, als er darüber nachsinnt, Erling zu opfern (S. 80). Das Marschthema (S. 26) erklingt transformiert im Schlussgesang S. 135. In Zusammenhang mit Hakons Musik gibt es eine Reihe von Halbtönen, Septimen und Tritoni, die Reineckes Darstellung der Titelfigur Glanz verleihen.
Szene II - Thora (Hakons treue Ehefrau). Hier ist die Textur durchgehend zärtlich. Obwohl Thora als Opfer dargestellt wird, bleibt sie die liebevolle, treue Ehefrau, während sie auf Hakons zukünftige Sühne hofft. Dies ist die kürzeste der Szenen.
Szene III - die Insel Moster. Die Triolenfiguren, die den kriegerischen Chor eröffnen, haben eine gewisse Affinität zu denen in der vorherigen Szene. Als Olafs Männer sich fragen, wer ihr Helfer sein wird, erscheint der „engelsgleiche“ Chor und wiederholt singend eine viertaktige Phrase in einfacher I-IV-V-Harmonie für jede Strophe, wodurch der Rhythmus erweitert und die Tonhöhe in den letzten beiden Strophen erhöht wird, ein aufregender Höhepunkt bei Olafs Ankunft. Die Holzbläserfigur bei Ziffer E (nachdem Olaf seiner Hoffnung Ausdruck verliehen hat, dass Gottes Herrlichkeit und Pracht im Land leuchten möge), bildet das Material für den Chor auf S. 59 („gekommen ist der lichte Tag“ und kehrt verwandelt zum Beginn des Schlußgesangs zurück, als die Sieger in die neue Morgenröte blicken (S. 133). Die Figur wird auf den Seiten 138-139 weiter transformiert.
Szene IV - In Odins Hain. Dunkle Orchesterfarben eröffnen diese Moll-Szene, als Hakon sich fragt, ob sein Glück verbraucht ist. Im Quasi-Rezitativ erinnert sich Hakon daran und erkennt, dass Odin demjenigen Sieg verleiht, der seinen wertvollsten Besitz opfert - seinen Sohn Erling. Im Englischhorn, später Horn, hört man den drängenden Rhythmus des Herzschlags, während sich Hakon mit diesem Gedanken quält (S. 77). Es folgt ein beeindruckendes und hochdramatisches Orchesterintermezzo, das an die erste Streicherfigur der Einleitung erinnert. Hakon schwört, zu gehorchen und nicht zu schwanken, während die Musik ihrem Ende zueilt - Erlings Kehle wird durchgeschnitten (Flöten, 94). Olaf trifft zu spät ein und drängt Hakon, zu konvertieren oder sich dem Kampf zu stellen.
Szene V - Auf dem Schlachtfeld. Dieser Abschnitt wird mit einer Fanfare eröffnet. Die Chöre der beiden Protagonisten rufen wiederholt ihre jeweiligen Götter an. Olafs Chor singt eine leicht veränderte Version der Engelschor-Musik von Szene III bis zu den Worten „Gesegneter Jesus Christus, der für uns gestorben ist. Kyrie eleison“ - die in seinen weiteren fünf Wiederholungen immer wieder transformiert wird. Ein tiefes chromatisches Ostinato voller Rückbesinnung verstärkt das Gefühl des Kampfes mit der (nun orchestralen) Figur der Soloviolinen (Ziffer E), die das Ende bereits andeutet. Thora ruft den verwundeten Hakon zu sich, der sterbend in Tritoni antwortet (S. 127). Olaf schenkt ihr den Leichnam des Hakon mit den Worten, ihre Liebe und Treue hätten ihn erlöst. Thora konvertiert. Schlußgesang - Motive und Themen aus Szene I und III werden in Erinnerung gerufen und transformiert. Thora und Olaf teilen und imitieren die Gesangslinien des anderen und festigen auf diese Weise die Tatsache ihrer Bekehrung (S. 136-7, 139).
Reinecke war sehr stolz auf dieses Stück und dessen internationalen Erfolg, “das von San Francisco bis Moskau viele Aufführungen erlebt hat und zu meiner großen Freude zu den besten Werken der Männerchor-Literatur gerechnet wird.” 23, und er fährt fort, die Komposition sei „unter allen Arbeiten der Gattung diejenige, welche in ihrer mächtigen Gliederung und im Geiste der Tonsprache am stärksten dramatisches Leben ausspricht.”
Jane Schopf, 2020
1 Falsch gelistet als 1827 in Sir George Grove (Ed.). A Dictionary of Music and Musicians (A.D. 1450-1889) (London: Macmillan & Co., 1883) First Edition, Vol. III, 1883, p. 102 (später Grove, 1883) aber später in der zweiten Ausgabe korrigiert, 1904; auch in Haas Aufführungspraxis, (Potsdam: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1931), p. 296.
2 Eugen Segnitz. Carl Reinecke, (Leipzig: Hermann Seemann, 1900): “seine schwächliche Konstitution den Besuch einer öffentlichen Schule verbot”, p. 8.
3 Ibid: “einer der gesuchtesten Klavier- und Theorielehrer Altonas”, p. 6.
4 Grove, 1883, p. 102.
5 Segnitz: [Altonaer Stadttheaters] Hier vertrat Reinecke oft einen Violin- oder Bratschenspieler und wußte auch zu helfen, wenn es an einer Bühnenmusik u. dergl. gebrach”, p. 9.
6 Musik in Geschichte und Gegenwart (Kassel: Bärenreiter, 2005), Vol. 13, p. 1513 (später MGG).
7 Dr. Franz Gehring, Grove’s Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 1904), Second Edition, Vol. IV, p. 58.
8 Ibid.
9 MGG. “1884 zum Dr. h.c. und 1885 zum Prof. ernannt”, p. 1513.
10 Reinhold Sietz in The New Grove Sadie, Ed. (London: Macmillan, 1980): „[Reinecke] sah es als Direktor [in Leipzig] als seine Aufgabe an, das Beispiel der klassischen Komponisten fortzusetzen“, p. 718.
11 Daily Telegraph & Courier (London) – Samstag, 22. Juni 1907.
12 Grove, 1883, p. 102.
13 Spemann (Ed). Das goldene Buch der Musik (Berlin: W. Spemann, 1900): “Alles Unedle oder Unechte blieb seinem Sinne fremd,” p. 1118.
14 Zitiert in Etude magazine, Mai 1910: „Am Abend vor dem Konzert kam die Künstlerin mit einem entschiedenen Anfall der ‚Nerven‘ in Reineckes Haus und drückte mit Zittern und Tränen ihre Vorahnungen für das Debüt am nächsten Morgen aus. Der gutherzige Komponist setzte sich zum Nachdenken und, rief dann aus: ‚Ich werde der Stimme etwas mehr Halt geben, damit Sie nicht versagen können‘, und schrieb dann den Violinpart, der so zart und charakteristisch ist.“ https://etudemagazine.com/etude/1910/05/the-passing-of-carl-reinecke.html Zugriff 23.3.19.
15 Ibid.
16 Reinecke erklärt, dass diese Vorträge auch die Inspiration für seine zweite Symphonie (op. 134, 1874, überarbeitet 1888) waren, die, wie er sagt, keine Programmmusik war, da er die Form oder die üblichen musikalischen Grenzen nicht aufgab, um dem Drama zu folgen, sondern der Geschichte erlaubte, „ihre eigene Wirkung auf ihn zu haben“”. (“Dennoch ist sie keine Programmusik im heutigen Sinne, denn ich habe nicht, um der dramatischen Handlung der Dichtung treu zu folgen, die Form verlassen, sondern habe jene in ihrer Eigenart auf mich wirken lassen, im übrigen aber die Grenzen, welche der Musik wie jeder andern Kunst gesetzt sind, nicht überschritten.”) Doris Mundus (Ed), Carl Reinecke Erlebnisse und Bekenntnisse (Leipzig: Lehmstedt, 2005), p. 171.
17 Ibid. pp. 62.
18 Abschnitt 5, “King Olaf Tryggvason’s Saga”, Unterabteilungen 50-55. http://www.gutenberg.org/files/598/598-h/598-h.htm Zugriff 4/4/20.
19 John McKinnell. Meeting the Other in Norse Myth and Legend (Cambridge: Brewer, 2005), p. 91, zitiert in Clive Tolley. Shamanism in Norse Myth and Magic (Helsinki, Suomalain Tiedeakatemia, Academia Scieniarum Fennica, Vol. CXLIV, No. 297, 2009), Band 1, p. 161.
20 Eine englische Fassung von Oehlenschläger’s Hakon Jarl von James Christian Lindberg https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=hvd.32044084767367&view=1up&seq=16 Zugriff 4/4/20.
21 “Die Musik wird niemals sein, etwas Konkretes auszudrücken, [...] sie kann nur Gefühle sowie Stimmung wiedergeben.” Mundus. Carl Reinecke, p. 77.
22 Der Chor wird in Oehlenschläger als „Priester“ bezeichnet. Die Worte sind eine direkte Kopie.
23 Mundus. Carl Reinecke: “Der von San Francisco bis Moskau viele Aufführungen erlebt hat und zu meiner großen Freude zu den besten Werken der Männerchor-Literatur gerechnet wird.” p. 172
24 Ibid. „Hakon Jarl“ ist unter allen Arbeiten der Gattung deijenige, welche in ihrer mächtigen Gliederung und im Geiste der Tonsprache am stärksten dramatisches Leben ausspricht.” Unglücklicherweise nennt er nicht den Namen des Musikwissenschaftlers.
For performance material please contact Breitkopf und Härtel, Wiesbaden.