Giacomo Puccini - Tre Fughe per Archi
(b. December 22, 1858, Lucca, Italy –
d. November 29, 1924, Brussels, Belgium)
Preface
Giacomo Puccini was born into a family of church musicians that stretched back five generations to his great-great-grandfather (also called Giacomo [1712-1781]). This ancestor had been the organist of S. Martino in Lucca. The same post was later held by Michele Puccini (1813-1864), the father of our Giacomo. When he died, city officials gave the position to Fortunato Magi, Giacomo’s uncle, instructing him to hold the post until his nephew was prepared enough and mature enough to assume it. This was not meant to be. Before his education was complete, the young musician had decided to devote his attention and talents to composing for the operatic stage.
These three fugues for string quartet date from around 1883 when the composer was twenty-five years old and completing his studies. His first opera, Le Villi, was performed in 1884 so, it is likely that they were composed around the same time.
It is interesting to view these fugues as representative of the kind of education Puccini received. Recent research has given us insights about this kind of training, a type that was typical of Italian musical education for at least a century and a half.
At the core of this approach is something called partimento. Partimento is defined by Giorgio Sanguinetti as, “a sketch, written on a single staff whose main purpose is to be a guide for improvisation of a composition at the keyboard.” These sketches were worked out by the students under the guidance of their teachers. They ranged from simple harmonizations of scales to full compositions, all controlled by figured basses akin to those used for continuo playing since the early 17th century. Among the most complex examples are fugues in which the given written material might consist of little more than the subject and a figured bass part with indications of the location and voice part for subsequent entries of the theme.
Partimento training was common in Italy since at least the mid-18th century. Its use intersected the Puccini family in many ways. A single instance will serve as an example. Fedele Fenaroli (1780-1818) was one of the most significant purveyors of partimenti (especially fugal examples). His published collections of partimenti remained in print from 1775 to 1930. Marco Santucci, one of Fenaroli’s students, was the teacher of Giacomo’s father Michele. Michele in turn taught the aforementioned Fortunato Magi, who undertook the boy’s early tutelage. In fact, Sanguinetti tells us, “every Italian composer trained during the nineteenth century – all major opera composers included – based their technique on Fenaroli.”
Giacomo’s training later continued at the Pacini School of Music in Lucca. He received a diploma from that school in 1880 and then, with financial support from Queen Margherita and some family members, went to Milan to experience the operatic world centered at La Scala and to study at the Milan Conservatory. It is nearly certain that partimento studies were at the core of the curriculum throughout his student years.
The nature of partimento study is too complex to describe here. The reader is directed to the pioneering research of Sanguinetti and IJzerman for further information.
The Tre Fughe (Three Fugues) show the young composer at the end of his formal education (with his great and innovative operas still ahead of him) displaying his mastery of contrapuntal technique and idioms. In the chamber music genre, Puccini’s output is dominated by the string quartet. His works for this ensemble include String Quartet in D (c. 1880-83), three minuetti (c.1881), and Crisantemi (1890) in addition to the current work.
These fugues showcase the young composer’s mastery of counterpoint and display a creative approach to the challenges posed by this type of composition. Though all three use fugal technique, Puccini achieves variety in many ways, the most obvious of which are the contrasting keys/modes and the varied lengths of the subjects.
In the first fugue, in A major, there is a three-measure subject in the first violin. Eighth-note motion in the first and third measures is separated by two half notes in measure 2. This slower melodic motion leaves room for Puccini to introduce localized imitation in the second measure of the countersubject (see measure 5). Here he uses the motive from the third measure of the subject which then, expectedly, is immediately imitated in the second violin. By this technique he begins the piece with a very economical treatment of motives which he is able to maintain throughout the composition.
The beginning of this fugue maintains a primarily eighth-note motion until measure 25 where Puccini introduces a 16th-note countersubject. He exploits this faster motion and the new countersubject through to the end of the piece. The ending is introduced with some typical fugal gestures: (1) a stretto beginning at measure 53; (2) a chromatic prolongation of the dominant over a pedal tone beginning at measure 61; and (3) a unison passage at measure 65 that is based on a diminution (in sixteenth notes) of the head motive of the subject.
The c minor fugue begins with a lyrical subject of four measures featuring a wealth of motivic ideas that Puccini used to fine effect. For a single example, there is an imitative passage at measures 37-38, based on the ending motive of the subject. This fugue uses two countersubjects. Both make their first appearance in violin 2 (measure 5 and measure 9).
Puccini uses an adaptation of the subject to the relative major (E flat) for a contrasting middle section, starting at measure 23. A few measures later, the countersubjects appear in altered form (C.S. 1 in cello, C.S. 2 in violin 2) to better harmonize with the first violin when it answers on B flat.
Subtle chromaticism adds some variety throughout the fugue and he again signals the final cadence with a stretto (measure 44) and a dominant pedal tone (measures 49-51) before ending with a Picardy third.
The G major fugue has the longest subject of the three (six measures). After the countersubject first appears (violin 1, measure 7), it accompanies every appearance of the subject. Here, Puccini avails himself of the greatest variety of contrapuntal devices of the three fugues. These include various manipulations of the subject and motives drawn from it.
The motives found in measures 1, 2, 4, and 5 all make separate appearances in imitation and episodes. They appear in many forms including inversion (for example, measure 93, cello) and augmentation (violin 2, measures 99-100). An augmentation of the motive from measure 4 of the subject (meas. 65-66 in cello) introduces a chromatic sequence of the kind that was commonly taught as part of a partimento curriculum.
In addition to the aforementioned augmentations, it seems that rhythmic compression and expansion is an important consideration in this fugue. See, for example, measure 81 for imitation at two measures distance and measure 89 for imitation at one measure distance. At the final cadence the highest pitches of the last three chords are an augmentation of those in measure 2 of the subject.
Though these are early works, they show that Puccini had mastered the discipline of counterpoint and developed compositional technique that would serve him throughout his career. They are a window into the kind of training that Italian composers of his generation received at the conservatories. It is instructive and interesting to compare these fugues with the wonderful double fugue in the Cum Sancto Spiritu of his Messa di Gloria, written around the same time.
Jim Dalton, Boston Conservatory at Berklee, 2020
- IJzerman, Job, Harmony, Counterpoint, Partimento, Oxford and New York: Oxford University Press, 2018.
- Sanguinetti, Giorgio, The Art of Partimento: History, Theory, and Practice, Oxford and New York: Oxford University Press, 2012.
Giacomo Puccini- Tre Fughe per Archi
(b. 22. Dezember 1858, Lucca, Italien -
gest. 29. November 1924, Brüssel, Belgien)
Vorwort
Giacomo Puccini wurde in eine Familie von Kirchenmusikern geboren, eine Tradition, die über fünf Generationen bis zu seinem Ururgroßvater (auch Giacomo [1712-1781] genannt) zurückreichte. Dieser Vorfahre bekleidete das Amt des Organisten von St. Martino in Lucca, das später Michele Puccini (1813-1864) übernehmen sollte, der Vater unseres Giacomo. Als Michele starb, übertrugen die Beamten der Stadt die Aufgabe an Fortunato Magi, Giacomos Onkel, und wiesen ihn an, das Amt zu bekleiden, bis sein Neffe bereit und reif genug sei, diesen Platz einzunehmen. Soweit sollte es jedoch nicht kommen. Noch bevor Giacomos Ausbildung abgeschlossen war, hatte der junge Musiker beschlossen, seine Aufmerksamkeit und sein Talent auf das Komponieren für die Opernbühne zu richten.
Die hier veröffentlichten drei Fugen für Streichquartett stammen aus der Zeit um 1883, als der Komponist fünfundzwanzig Jahre alt war und seine Studien abschloss. Seine erste Oper, Le Villi, wurde 1884 aufgeführt, so dass es wahrscheinlich ist, dass diese Kammermusik etwa zur gleichen Zeit entstand.
Es ist aufschlussreich, diese Fugen als repräsentativ für die Art der Ausbildung zu betrachten, die auch Puccini erhielt. Neuere Forschungen haben uns in diese Art der Methodik Einblicke gegeben, die mindestens anderthalb Jahrhunderte lang typisch für die italienische Musikausbildung war.
Im Mittelpunkt des pädagogischen Ansatzes steht das sogenannte Partimento, von Giorgio Sanguinetti beschrieben als „eine Skizze, notiert auf einem einzigen Notensystem, deren Hauptzweck es ist, eine Anleitung zur Improvisation einer Komposition am Tasteninstrument zu sein“. Diese Skizzen wurden von den Studenten unter Anleitung ihrer Lehrer ausgearbeitet. Sie reichten von einfachen Harmonisierungen von Skalen bis hin zu vollständigen Kompositionen, die alle von bezifferten Bässen geleitet wurden, ähnlich denen, die seit dem frühen 17. Jahrhundert für das Continuospiel verwendet wurden. Zu den komplexesten Beispielen gehören Fugen, bei denen das gegebene schriftliche Material aus wenig mehr als dem Thema und einer bezifferten Bassstimme sowie Angaben zum Ort und zur betreffenden Stimme für folgende Themeneinsätze bestand.
Eine Partimento-Ausbildung war in Italien mindestens seit der Mitte des 18. Jahrhunderts üblich. Sie betraf die Puccini-Familie in vielerlei Hinsicht, wie das folgende Beispiel zeigen soll. Fedele Fenaroli (1780-1818) war einer der bedeutendsten Produzenten von Partimenti (insbesondere des fugierten Typus). Die veröffentlichten Sammlungen seiner Partimenti blieben von 1775 bis 1930 in Gebrauch. Marco Santucci, einer von Fenaroli‘s Schülern, war der Lehrer von Giacomo‘s Vater Michele. Michele wiederum unterrichtete den bereits erwähnten Fortunato Magi, der die frühe Erziehung des Jungen übernahmen. Sanguinetti berichtet, dass „jeder italienische Komponist, der im neunzehnten Jahrhundert ausgebildet wurde - einschließlich aller großen Opernkomponisten - seine Technik auf Fenaroli aufbaute“.
Giacomos Ausbildung wurde später an der Pacini-Musikschule in Lucca fortgesetzt. Im Jahre 1880 erhielt er dort ein Diplom und ging anschliessend, mit finanzieller Unterstützung von Königin Margherita und einigen Familienmitgliedern, nach Mailand, um in die Welt der Opern einzutauchen, die sich um die Scala blühte, und um am Konservatorium der Stadt zu studieren. Es ist fast sicher, dass das Partimento-Studium während seiner gesamten Studienzeit im Mittelpunkt des Lehrplans stand.
Das Wesen des Partimentostudiums ist zu komplex, um es hier zu beschreiben. Für weitere Informationen wird der Leser auf die bahnbrechenden Forschungen von Sanguinetti und IJzerman verwiesen.
Die Tre Fughe (Drei Fugen) zeigen den jungen Komponisten am Ende seiner formalen Ausbildung (seine großen und innovativen Opern liegen noch vor ihm), hier stellt er seine Beherrschung der kontrapunktischen Technik und Idiome unter Beweis. Innerhalb der Gattung der Kammermusik wird Puccinis Schaffen vom Streichquartett dominiert. Seine Kompositionen für dieses Ensemble umfassen neben dem aktuellen Werk das Streichquartett in D (ca. 1880-83), drei Menuette (ca. 1881) und Crisantemi (1890).
Diese Fugen zeugen von der Meisterschaft des jungen Komponisten im Umgang mit dem Kontrapunkt und zeigen einen kreativen Umgang mit den Herausforderungen, die diese Art der Komposition mit sich bringt. Obwohl alle drei Stücke gleichermassen die Fugentechnik einsetzen, erreicht Puccini Abwechslung durch vielerlei Methoden. Die offensichtlichsten sind kontrastierende Tonarten/Modi und die unterschiedlichen Längen der Themen.
In der ersten Fuge, in A-Dur, erklingt es ein dreitaktiges Thema in der ersten Violine. Die Achtelbewegung im ersten und dritten Takt wird in Takt 2 durch zwei Halbtöne getrennt. Diese langsamere melodische Bewegung lässt Puccini Raum, um im zweiten Takt des Gegenthemas (siehe Takt 5) Imitationen einzuführen. Hier verwendet er das Motiv aus dem dritten Takt des Themas, das dann erwartungsgemäß sofort in der zweiten Violine imitiert wird. Auf diese Weise beginnt er das Stück mit einer sehr gezielten Herangehensweise an die Motive, und es gelingt ihm, während der gesamten Komposition diese Ökonomie beizubehalten.
Der Beginn der Fuge behält eine Bewegung in Achteln bei, bis Puccini in Takt 25 ein Sechzehntel - Gegenthema einführt. Er wertet diese schnellere Bewegung und das neue Gegenthema bis zum Ende des Stückes aus. Der Schluss wird mit einigen typischen fugierten Gesten eingeleitet: (1) eine Engführung, die in Takt 53 beginnt; (2) eine chromatische Verlängerung der Dominante über einen Pedalton, die in Takt 61 beginnt; und (3) eine Unisono-Passage in Takt 65, die auf einer Verkleinerung (in Sechzehntelnoten) des Hauptmotivs des Themas beruht.
Die c-Moll-Fuge beginnt mit einem lyrischen viertaktigen Thema, das einen Reichtum an motivischen Einfällen bietet, die Puccini sehr gut zur Geltung bringt. So gibt es eine imitierende Passage in den Takten 37-38, die auf dem Schlussmotiv des Themas basiert. Diese Fuge verwendet zwei Gegenthemen. Beide treten erstmals in der Violine 2 (Takt 5 und 9) auf.
Für einen kontrastierenden Mittelteil, der bei Takt 23 beginnt, passt Puccini das Thema an das parallele Dur (Es-Dur) an. Einige Takte später erscheinen die Gegenthemen in veränderter Form (C.S. 1 im Cello, C.S. 2 in Violine 2), um besser mit der ersten Violine zu harmonieren, wenn diese in B-Dur antwortet.
Eine subtile Chromatik sorgt in der gesamten Fuge für Abwechslung. Mit einem Stretto wird erneut die Schlusskadenz (Takt 44) gekennzeichnet, ebenso mit einem dominantischen Pedalton (Takte 49-51), bevor die Kadenz mit einer picardischen Terz endet.
Die G-Dur-Fuge hat mit sechs Takten das längste Thema der drei Stücke. Nachdem das Gegenthema zum ersten Mal erklungen ist (Violine 1, Takt 7), begleitet es jedes weitere Auftreten des Themas. Innerhalb der drei Fugen finden wir hier die grösste Vielfalt an kontrapunktischen Mitteln. Dazu gehören verschiedene Manipulationen des Themas und der daraus abgeleiteten Motive.
Die Motive der Takte 1, 2, 4 und 5 treten alle getrennt mit eigenen Imitationen und Episoden auf. Innerhalb der Vielfalt an Formen finden wir zum Beispiel Umkehrungen (z.B. Takt 93, Cello) und Augmentationen (Violine 2, Takte 99-100). Eine Augmentation des Motivs aus Takt 4 des Themas (Takt 65-66 im Cello) führt eine chromatische Sequenz ein, wie sie üblicherweise als Teil eines Partimento-Lehrplans gelehrt wurde.
Zusätzlich zu den oben erwähnten Vergrösserungen scheint die rhythmische Verdichtung und Ausdehnung eine wichtige Technik in dieser Fuge zu sein. Siehe z.B. in Takt 81 das Beispiel einer Imitation im Abstand von zwei Takten, in Takt 89 eine Imitation im Abstand von einem Takt. In der Schlusskadenz sind die höchsten Töne der letzten drei Akkorde eine Augmentation von Takt 2 des Themas.
Obwohl es sich hierbei um frühe Werke Puccinis handelt, zeigen sie, dass der Komponist die Disziplin des Kontrapunkts beherrschte und eine Kompositionstechnik entwickelte, die ihm während seiner gesamten Karriere dienlich sein sollte. Die Fugen geben einen Einblick in jene Art von Ausbildung, die italienische Komponisten seiner Generation an den Konservatorien erhielten. Es ist aufschlussreich und interessant, diese Stücke mit der wunderbaren Doppelfuge in der Cum Sancto Spiritu seiner Messa di Gloria zu vergleichen, die etwa zur gleichen Zeit entstand.
Jim Dalton, Boston Conservatory at Berklee, 2020
- IJzerman, Hiob, Harmonie, Kontrapunkt, Partimento, Oxford und New York: Oxford University Press, 2018.
- Sanguinetti, Giorgio, The Art of Partimento: History, Theory, and Practice, Oxford und New York: Oxford University Press, 2018: Oxford University Press, 2012.