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Paul von Klenau - Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke
(b. Copenhagen, 11 February 1883 - d. Copenhagen, 31 August 1946)
for baritone, choir and orchestra
Preface
Rainer Maria Rilke‘s Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke is one of the most often musicalised texts of the 20th century. When the 24-year-old poet put Die Weise to paper in the autumn of 1899 - in his own words, „in one night, by the way, a glorious autumn night“ - he probably had no idea that he had just completed his most successful work. Rilke had been inspired to his text by an extract from a file that the chief state archive registrar Meister from Dresden had prepared on 19 July 1870 and which was found in the estate of his uncle Jaroslav. The deceased had tried to provide evidence of the relationship between the Rilkes and the Carinthian noble family Rülke, which was doubted by research. This historical document is printed before the Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke as a quotation, and with its „pressed dryness“, according to Rilke, it forms a stark contrast to the verbal ecstasy, which arises in particular from an artistic interweaving of poetry and prose.
The powerful portrayal of the fictional experiences of a young nobleman in the fourth Austrian War against the Turks first appeared in the magazine Die Arbeit and was subsequently published by Axel Juncker in a limited edition without any significant response. Only after its publication as Volume 1 of the bibliophile „Insel“ book series did Die Weise von Liebe und Tod attain overwhelming popularity, especially during the First World War, and to the present day has inspired more than 15 composers to set it to music in a wide variety of genres. Based on Rilke‘s early work, cantatas, song cycles, ballads, operas and symphonic poems were created.
Die Weise von Liebe und Tod also inspired Paul von Klenau to create a large-scale work. Born in Copenhagen in 1883, the composer had enjoyed a musical training in Berlin with Max Bruch and in Munich with Ludwig Thuille. In 1914 he took up a position as Kapellmeister at the Freiburg Theatre, but the war soon forced him to make a temporary return to his native Copenhagen, where he founded the „Danish Philharmonic Society“ with the aim of performing and disseminating contemporary works. At the same time, Klenau worked as concert director of the Vienna Singakademie until he had to give up the position because of an ear disease. In 1926, the failure of his opera Die Lästerschule, with which he wanted to resurrect Opera Buffa in the 20th century, had plunged him into an artistic crisis, and his ambitious attempts to become a writer were even more unsuccessful. Thus, in the late 1920s, Klenau turned to composition once again and developed a „twelve-tone theory, based on key“, which led him out of his creative crisis. Nearly all of his subsequent works are based on this compositional principle, in which the music is organised more or less strictly according to Schönberg‘s „method with twelve tones related only to one another,“ but the individual series contain elements that can be interpreted tonally as scale fragments and triadic arpeggiation. This enabled Klenau to write „tonal“ sounding music that is mainly based on a loose row principle.
In the 1930s Klenau achieved considerable success with his three great operas Michael Kohlhaas, Rembrandt van Rijn and Elisabeth of England, which were performed at several major German opera houses. Shortly before the outbreak of war he returned to Copenhagen, where he composed numerous works before he died in 1946.
Paul von Klenau and his compositions are largely forgotten or remain unnoticed today. Science was interested in him, if at all, as a curiosity, because he succeeded in performing „twelve-tone“ works more or less successfully in the so-called „Third Reich“. His attempts to reconcile tradition and progress disqualified him for a prominent position in the history of music, which for a long time was oriented towards unreserved progress. To this day, Klenau remains a controversial figure, because he cooperated with the Nazi regime at times and, at least in public statements, came closer to the ideological zeitgeist.
It is important and necessary to first pay attention to those who suffered the far-reaching consequences of the political change and who, in the worst case, had to pay for their attitude or even their ancestry with their lives. But what is to be done with the works of those who did not obviously suffer from the politics of the „Third Reich“, perhaps even benefited from it, because their artistic attitude corresponded to the political spirit of the time? What place is given to those artists who did not show public solidarity, perhaps because they remained silent out of fear or simply ignorant as long as they were not directly affected? The necessary question of the dividing line between creative subject and work will never be answered satisfactorily, at least not in this respect. Nor is this preface the place to deal in detail with Klenau‘s political stance, which can only be outlined here with the attribute „ambivalent .
Klenau‘s works are free from obvious Nazi propaganda. His „Tragedies of Fate“ about the historical personalities Michael Kohlhaas, Rembrandt van Rijn and Elisabeth of England, composed in the 1930s, conjure up with heroism and the idea of genius, death and love, as well as the renunciation of them, the great themes, that have shaped the opera since its beginning. At the same time, these works, whose libretti were all written by the composer, can also be interpreted politically and in terms of their time of origin by converting heroism into soldiership, the idea of genius into the cult of the leader, and death and dispensation with love into a stylisation of the willingness to make sacrifices. This was done as much by the critics in the „Third Reich“ as it was later by musicologists, and of course the former therefore gave Klenau‘s operas a positive evaluation, while the latter used them as proof of the composer‘s supposedly questionable character. Such studies on Klenau have always been based on incomplete material. Especially his penultimate opera about Charlotte Corday, composed in Denmark „for the drawer“ and still unperformed to this day, in which the young noblewoman sacrifices herself in order to free the people from the tyrant and hateful dictator Marrat, raises numerous questions in this context.
The present work evades this concisely outlined problem already because of its date of origin. In 1917 or 1918 Klenau had asked Rilke for permission to set Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke to music. As is evident from Klenau‘s autobiography En Musiker oplever den europæiske Kultur 1900-1939, he and Rilke were personally known to each other. It is unclear whether the friendly relationship developed from the request or already existed when Klenau made his decision to musicalise the work. Although Rilke was generally critical of the setting of his texts to music, he gave his consent to Klenau, who, as he wrote in a letter to his publisher Anton Kippenberg, was „personally sympathetic“ to him, and the composer began with his work. From his letters to the publisher Universal Edition, it is clear that the composition of this extensive work took place mainly during the summer months of 1918, while the orchestration of the score was not completed until a year later, in October 1919.
Klenau was very pleased with the work: „This will be my best work so far, but very modern - almost Schönberg‘s quartal system. Future[’s] music.“ The use of the word „but“ is of particular importance here, with which Klenau does not suggest that the work is his best because it is „modern“, but rather despite its „modernity“. With a subsequent reference to the quartal harmonies so prominently used by Schönberg in his chamber symphony, Klenau places his setting of Rilke in direct relation to the spearhead of musical „modernity“.
Compositionally, however, his setting of Weise von Liebe und Tod bears little resemblance to the musical expressionism of the Second Viennese School, whose central moments are free atonality and largely unleashed rhythm. Klenau, who was always interested in the current developments and problems of contemporary music, had begun to take a more penetrating look at Schönberg‘s theoretical and compositional achievements towards the end of World War II. The untamed power, which is especially characteristic of his early expressionist piano pieces op. 11 and op. 19, had made Klenau both enthusiastic and suspicious. He himself regarded music as a communicative art form whose individual elements such as harmony, rhythm and sound were subject to a necessary „change“, but at the same time had to build on a respective tradition in order to remain comprehensible to the audience. With the step into free atonality, Schönberg had, in Klenau’s opinion, abandoned the connection to the audience and degraded music to a pure end in itself. Nevertheless, he was fascinated by the newly developed sounds and stated to his publisher: „The ear cannot always go along with it. I am curious to see how far I myself will go in this direction in time“.
The constant attempt to mediate between tradition and progress characterises Klenau‘s compositional work, in which Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke occupies a key position. In the end, the extensive Rilke setting was written directly under the strong impression left by the intensive examination of Schönberg‘s theoretical considerations and his musical work. Klenau received compositional inspiration not so much from his Expressionist works, but rather from those of the „transitional period,“ during which Schoenberg consistently overruled the tonal structures. Thus, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke is also characterised for long stretches by a tonality „in limbo“. Already the first two bars, in which the remaining strings are piled up over a pedal point of the double basses to form a stable quartal sound, seem like a compositional statement. The following, strongly chromatic introduction, which is repeated with the choir from bar 8 onwards, also eludes clear analysis on the basis of the traditional major-minor tonal system, although individual chords could easily be interpreted against a tonal background. They are, however, detached from the traditional harmonic context and no longer fulfil a structural „function“, but are mainly tonal events which the composer can freely dispose of.
Klenau makes use of the harmonic ambivalence that is already inherent in many harmonies. This becomes particularly clear in the recurring love motif, which is introduced in bar 125, shortly before Christoph Rilke reminds a comrade of his mother. The minor triadic arpeggiation, rising over an ambitus of one and a half octaves, always sounds over a major chord with a major seventh, which contains the three notes of the love motif in addition to the fundamental note. Through this compositional trick the so simple motif begins to shimmer harmoniously and cannot be assigned to major or minor.
The Weise von Liebe und Tod is not based on any particular compositional principle, as Klenau suggested with the mention of „Schönberg‘s quartile systems“. Apart from the first bars, quartal chords only occur in two other places: In bars 308-311, in addition to the text line „Der von Langenau hat es gesehen, weil er nicht schlafen kann“, they twice prevent the dissolution of an B major chord with a major seventh and thus also musically create a „restlessness“. Only more than 300 bars later, from bar 631 onwards, does Klenau again resort to quartal harmonies, this time to capture the monotony of a nocturnal ride of the protagonist with their „harmonic lack of direction“.
The percentage of freely atonal passages is also limited to a few bars. Particularly noteworthy in this context are bars 299-307, in which the wilting of a rose is musically painted with cool, winding lines of three flutes. Tonality as a whole forms the central reference point of the harmonic structure, although - or rather because - its structures are weakened, avoided or suspended over long stretches.
Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke can be attested to a compositional „modernity“ without question, even if Klenau does not follow any particular principle in this work. Rather, Rilke‘s colourful text, with its episodes of martial brutality, ecstasy and amorous passion, offered itself to unite and reconcile a wealth of musical means under the protective roof of a text. Klenau‘s dramatic flair and his versed handling of the large orchestral apparatus intensify the effect of Rilke‘s creation without overwhelming it. It is impossible to choose a „best work“ from such an extensive and varied oeuvre as Klenau‘s. But Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke certainly counts among his best.
Gerrit Bogdahn, 2020
Performance material is available from Universal Edition, Vienna. Reprint of a copy of the music library of the Conservatoire de Musique de Genève, Geneva.
Paul von Klenau - Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke
(geb. Kopenhagen, 11. Februar 1883 – gest. Kopenhagen, 31. August 1946)
für Bariton, Chor und Orchester
Vorwort
Rainer Maria Rilkes Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke zählt zu den meistvertonten Texten des 20. Jahrhunderts. Als der 24-jährige Dichter im Herbst 1899 – nach eigener Aussage „in einer Nacht, übrigens, einer herrlichen Herbstnacht“ – die Weise zu Papier gebracht hatte, ahnte er wohl kaum, dass er gerade sein erfolgreichstes Werk abgeschlossen hatte. Die Anregung zu dieser Arbeit hatte Rilke durch einen Aktenauszug erhalten, den der Hauptstaatsarchivregistrators Meister aus Dresden am 19. Juli 1870 erstellt hatte und welcher sich im Nachlass seines Onkel Jaroslav fand. Der Verstorbene hatte versucht, einen Nachweis für die von der Forschung angezweifelte Verwandtschaft der Rilkes mit dem Kärntner Adelsgeschlecht Rülke zu erbringen. Dieses historische Dokument ist der Weise von Liebe und Tod als Zitat vorangestellt und bildet mit seiner „gepreßten Vertrocknetheit“, so Rilke, einen krassen Gegensatz zu deren sprachlicher Rauschhaftigkeit, welche vor allem einer kunstvollen Verflechtung von Poesie und Prosa entspringt.
Die kraftvolle Schilderung der fiktiven Erlebnisse eines jungen Edelmanns im 4. Österreichischen Türkenkrieg erschien zuerst in der Zeitschrift Die Arbeit und wurde anschließend von Axel Juncker in einer limitierten Auflage ohne nennenswerte Resonanz herausgegeben. Erst nach ihrem Erscheinen als Band 1 der bibliophilen „Insel“-Buchreihe erlangte Die Weise von Liebe und Tod insbesondere während des Ersten Weltkriegs eine überwältigende Popularität und regte bis in die Gegenwart über 15 Komponistinnen und Komponisten zu Vertonungen in den unterschiedlichsten Gattungen an. So entstanden auf Basis des Rilke’schen Frühwerks Kantaten, Liedzyklen, Balladen, Opern und symphonische Dichtungen.
Die Weise zu Liebe und Tod inspirierte auch Paul von Klenau zu einem groß angelegten Werk. Der 1883 in Kopenhagen geborene Komponist hatte seine musikalische Ausbildung in Berlin bei Max Bruch und in München bei Ludwig Thuille genossen. 1914 trat er eine Stelle als Kapellmeister am Theater Freiburg an, doch der Krieg zwang ihn bald zu einer vorläufigen Rückkehr in seine Geburtstadt Kopenhagen, wo er die „Dänische Philharmonische Gesellschaft“ gründete, welche die Aufführung und Verbreitung zeitgenössischer Werke zum Ziel hatte. Zeitgleich war Klenau als Konzertdirektor der Wiener Singakademie tätig, bis er die Stelle wegen eines Ohrenleidens aufgeben musste. 1926 hatte ihn der Misserfolg seiner Oper Die Lästerschule, mit der er die Opera Buffa im 20. Jahrhundert wiederauferstehen lassen wollte, in eine künstlerische Krise gestürzt und seine ambitionierten Versuche, ins schriftstellerische Fach zu wechseln, waren noch erfolgloser. Somit wandte sich Klenau in den späten 1920er-Jahre erneut der Komposition zu, entwickelte eine „tonartbestimmte Zwölftontheorie“, die ihn aus seiner Schaffenskrise führte. Fast alle seine nachfolgende Werke bauen auf diesem Kompositionsprinzip auf, in dem die Musik mehr oder weniger strikt nach den Vorgaben der Schönberg’schen „Methode mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ organisiert ist, die einzelnen Reihen aber teilweise tonal deutbare Elemente wie Skalenfragmente und Dreiklangsbrechungen enthalten. Dies ermöglichte Klenau, „tonal“ klingende Musik zu schreiben, die überwiegend auf einem lockeren Reihenprinzip basiert.
In den 1930er-Jahren erzielte Klenau stattliche Erfolge mit seinen drei großen Opern Michael Kohlhaas, Rembrandt van Rijn und Elisabeth von England, die an mehreren großen deutschen Häusern aufgeführt wurden. Kurz vor Kriegsausbruch kehrte er nach Kopenhagen zurück, wo er noch zahlreiche Werke komponierte, bevor er 1946 starb.
Paul von Klenau und seine Kompositionen sind heute weitgehend vergessen oder bleiben unbeachtet. Die Wissenschaft interessierte sich für ihn, wenn überhaupt, als Kuriosum, weil es ihm gelang, „zwölftönige“ Werke im so genannten „Dritten Reich“ mehr oder weniger erfolgreich zur Aufführung zu bringen. Seine Versuche, Tradition und Fortschritt zu versöhnen, disqualifizierten ihn dabei für eine hervorgehobene Position in der Musikgeschichtsschreibung, die sich lange am rückhaltlosen Fortschritt orientierte. Bis heute bleibt Klenau eine umstrittene Figur, weil er streckenweise mit dem NS-Regime kooperierte und sich zumindest in öffentlichen Äußerungen dem ideologischen Zeitgeist annäherte.
Es ist wichtig und notwendig, denjenigen zuerst die Aufmerksamkeit zu schenken, die unter den weitreichenden Konsequenzen des politischen Umschwungs zu leiden hatten und ihre Haltung oder auch nur ihre Abstammung schlimmstenfalls mit dem Leben bezahlen mussten. Doch wie verfährt man mit den Werken derjeniger, die nicht offensichtlich unter der Politik des „Dritten Reiches“ litten, vielleicht sogar von ihr profitierten, weil ihre künstlerische Haltung dem politischen Zeitgeist entsprach? Welchen Platz räumt man jenen Kunstschaffenden ein, die sich nicht öffentlich solidarisierten, weil sie vielleicht aus Angst schwiegen oder einfach ignorant blieben, solange sie nicht direkt betroffen waren? Die notwendige Frage nach der Trennlinie zwischen schaffendem Subjekt und Werk wird sich zumindest diesbezüglich nie zufriedenstellend beantworten lassen. Auch ist dieses Vorwort nicht der Ort, sich ausführlich mit Klenaus politischer Haltung, die hier nur mit dem Attribut „ambivalent“ umrissen werden kann, auseinanderzusetzen
Klenaus Werke sind frei von offensichtlicher NS-Propaganda. Seine in den 1930er-Jahren komponierten „Schicksalsdramen“ über die historischen Persönlichkeiten Michael Kohlhaas, Rembrandt van Rijn und Elisabeth von England beschwören mit Heldentum und Geniegedanke, Tod und Liebe sowie den Verzicht auf sie, die großen Themen, welche die Oper seit Anbeginn prägen. Gleichwohl lassen sich diese Werke, deren Libretti alle vom Komponisten stammen, auch politisch und in Hinblick auf ihre Entstehungszeit deuten, indem man Helden- in Soldatentum, Geniegedanke in Führerkult sowie Tod und Verzicht auf Liebe als Stilisierung von Opferbereitschaft ummünzt. Dies haben ebenso die Kritiker im „Dritten Reich“ getan wie später auch Musikwissenschaftler und natürlich haben erstere Klenaus Opern deshalb positiv bewertet, während letztere sie als Beweis für den vermeintlich fragwürdigen Charakter des Komponisten heranzogen. Solche Untersuchungen zu Klenau stützten sich bisher immer nur auf lückenhaftes Material. Besonders seine vorletzte, in Dänemark „für die Schublade“ komponierte und bis heute unaufgeführt gebliebene Oper über Charlotte Corday, in der sich die junge Adlige opfert, um das Volk von dem Tyrannen und hasserfüllten Diktator Marrat zu befreien, wirft in diesem Zusammenhang zahlreiche Fragen auf.
Das vorliegende Werk entzieht sich dieser knapp umrissenen Problematik bereits auf Grund seiner Entstehungszeit. Klenau hatte Rilke 1917 oder 1918 um Erlaubnis gebeten, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke vertonen zu dürfen. Wie aus Klenaus Autobiographie En Musiker oplever den europæiske Kultur 1900–1939 hervorgeht, waren er und Rilke einander persönlich bekannt. Ob sich das freundschaftliche Verhältnis aus der Anfrage entwickelte oder bereits bestand, als Klenau seinen Entschluss fasste, den Text in Musik zu fassen, ist unklar. Obwohl Rilke generell kritisch zu Vertonungen seiner Texte stand, gab er Klenau, der ihm, wie er in einem Brief an seinen Verleger Anton Kippenberg schrieb, „persönlich sympathisch“ war, die Einwilligung, und der Komponist machte sich an die Arbeit. Aus seinen Briefen an den Verlag Universal-Edition geht hervor, dass sich die Komposition des umfangreichen Werkes hauptsächlich über die Sommermonate des Jahres 1918 erstreckten, während die Instrumentierung der Partitur erst ein Jahr später, im Oktober 1919 abgeschlossen war.
Klenau zeigte sich sehr zufrieden mit der Arbeit: „Das wird mein bestes Werk bisher, aber sehr moderne – g[e]radezu Schönbergsche Quartensysteme. Zukunft[s-]Musik.“ Besondere Bedeutung kommt hier der Verwendung des Wörtchens „aber“ zu, mit dem Klenau eben nicht suggeriert, dass das Werk sein bestes wäre, weil es „modern“ sei, sondern eben trotz dessen „Modernität“. Mit einem anschließenden Verweis auf die von Schönberg in dessen Kammersinfonie so prominent eingesetzten Quartharmonien setzt Klenau seine Rilke-Vertonung in direkten Bezug zur Speerspitze der musikalischen „Moderne“.
Kompositorisch weist seine Vertonung der Weise von Liebe und Tod jedoch kaum eine Verwandtschaft zum musikalischen Expressionismus der Zweiten Wiener Schule auf, als dessen zentrale Momente vor allem die freie Atonalität und der weitgehend entfesselte Rhythmus gelten können. Klenau, der sich stets für die aktuellen Entwicklungen und Problemstellungen der zeitgenössischen Musik interessierte, hatte gegen Ende des Zweiten Weltkriegs begonnen, sich eindringlicher mit Schönbergs theoretischen und kompositorischen Errungenschaften auseinanderzusetzen. Die ungezähmte Kraft, welche vor allem dessen frühen expressionistischen Klavierstücken op. 11 und op. 19 zueigen ist, hatten Klenau gleichermaßen begeistert wie misstrauisch gemacht. Er selbst erachtete Musik als eine kommunikative Kunstform, deren einzelne Elemente wie Harmonik, Rhythmik und Klang einem notwendigen „Wandel“ unterworfen seien, gleichzeitig aber auf einer jeweiligen Tradition aufbauen müsse, um für das Publikum verständlich zu bleiben. Mit dem Schritt in die freie Atonalität hatte Schönberg seiner Ansicht nach die Verbindung zum Publikum aufgegeben und die Musik zum reinen Selbstzweck degradiert. Dennoch faszinierten ihn die neu erschlossenen Klänge, und er stellte seinem Verleger gegenüber fest: „Das Ohr kann aber nicht immer mit. Ich bin neugierig, wie weit ich mit der Zeit selber in diese Richtung gehen werde.“
Der beständige Versuch, zwischen Tradition und Fortschritt zu vermitteln, prägt Klenaus kompositorisches Werk, in welchem Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke eine Schlüsselposition einnimmt. Schließlich entstand die umfangreiche Rilke-Vertonung unmittelbar unter dem starken Eindruck, den die intensive Auseinandersetzung mit Schönbergs theoretischen Überlegungen und dessen musikalischem Werk hinterlassen hatte. Kompositorische Anregungen erhielt Klenau dabei weniger von dessen expressionistischen Werken, sondern denen der „Übergangsphase“, in welcher Schönberg die tonalen Strukturen konsequent außer Kraft setzte. So ist auch Die Weise von Liebe und Tod über weite Strecken von einer Tonalität „in der Schwebe“ geprägt. Bereits die ersten zwei Takte, in dem sich über einen Orgelpunkt der Kontrabässe die übrigen Streicher zu einem stehenden Quartklang aufschichten, muten wie eine kompositorische Stellungnahme an. Auch die nachfolgende, stark chromatisch geprägte Einleitung, die ab Takt 8 mit dem Chor noch einmal wiederholt wird, entzieht sich einer eindeutigen Analyse auf Basis des traditionellen durmolltonalen Systems, wenngleich sich einzelne Akkorde problemlos vor einem tonalen Hintergrund deuten ließen. Sie sind jedoch aus dem traditionellen harmonischen Kontext gelöst und erfüllen keine strukturelle „Funktion“ mehr, sondern sind hauptsächlich klangliche Ereignisse, über die der Komponist frei verfügen kann.
Dabei macht sich Klenau vor allem die harmonische Ambivalenz, welche vielen Mehrklängen bereits innewohnt, zunutze. Besonders deutlich wird dies an dem mehrfach wiederkehrenden Liebesmotiv, welches in Takt 125 eingeführt wird, kurz bevor Christoph Rilke einen Kameraden an dessen Mutter erinnert. Die sich über einen Ambitus von anderthalb Oktaven aufschwingende Molldreiklangsbrechung erklingt stets über einen Dur-Akkord mit großer Septime, der neben dem Grundton auch die drei Töne des Liebesmotivs enthält. Durch diesen kompositorischen Kniff beginnt das so simple Motiv harmonisch zu schillern und lässt sich weder auf Dur oder Moll festlegen.
Der Weise von Liebe und Tod liegt kein bestimmtes kompositorisches Prinzip zugrunde, wie Klenau mit der Erwähnung der „Schönbergsche[n] Quartensysteme“ suggerierte. Abgesehen von den ersten Takten treten Quartenakkorde nämlich nur noch an zwei weiteren Stellen auf: In Takt 308–311 verhindern sie zu der Textzeile „Der von Langenau hat es gesehen, weil er nicht schlafen kann“ zweimal die Auflösung eines H-Dur-Akkords mit großer Septe und sorgen somit auch musikalisch für eine „Ruhelosigkeit“. Erst über 300 Takte später, ab Takt 631 greift Klenau erneut auf Quartklänge zurück, dieses Mal, um mit ihrer „harmonischen Richtungslosigkeit“ die Monotonie eines nächtlichen Ritts des Protagonisten einzufangen.
Auch der Anteil an frei atonal gestalteten Passagen beschränkt sich auf wenige Takte. Hervorzuheben sind in diesem Zusammenhang die Takte 299–307, in denen das Verwelken einer Rose mit kühlen, sich windenden Linien dreier Flöten musikalisch nachgezeichnet wird. Insgesamt bildet Tonalität den zentralen Bezugspunkt des harmonischen Gefüges, obwohl – oder vor allem weil – ihre Strukturen über weite Strecken abgeschwächt, vermieden oder außer Kraft gesetzt werden.
Der Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke lässt sich eine kompositorische „Modernität“ ohne Frage attestieren, auch wenn Klenau in diesem Werk kein bestimmtes Prinzip verfolgt. Vielmehr bot sich Rilkes farbig gestalteter Text mit seinen Episoden von kriegerischer Brutalität, rauschhafter Ekstase und amouröser Leidenschaft an, eine Fülle von musikalischen Mitteln unter dem schützenden Dach eines Textes zu vereinen und zu versöhnen. Klenaus dramatisches Gespür und sein versierter Umgang mit dem großen Orchesterapparat intensivieren die Wirkung der Rilke’schen Schöpfung, ohne sie zu erdrücken. Es ist unmöglich, aus einem so umfangreichen und vielfältigen Œuvre wie dem von Klenau ein „bestes Werk“ zu küren. Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke zählt aber sicherlich zu seinen besten.
Gerrit Bogdahn, 2020
Aufführungsmaterial ist von Universal Edition, Wien, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek des Conservatoire de Musique de Genève, Genf.