Christian Sinding - Romance in D Major Op.100
(b. Kongsberg, 11 January 1856 - d. Oslo, 3 December 1941)
Foreword
„In short: Grieg’s art is lyrical with a preference for the idyll, while Sinding’s muse is epic, and at the same time heroic-ossian; this tone poet [Sinding] is the Norwegian Preller, the Nordic landscape master in modern music.“ In this sketch of character sketch of the composer, which Walter Niemann published in 1906 in his book Die Musik Skandinaviens, the two factors that decisively determined and ultimately inhibited the reception of the composer Christian Sinding are interwoven: In Niemann’s and many of his contemporaries’ eyes, the music of the “Nordic composer”, who was forty years old at the time, cannot be thought of otherwise than in connection with his Scandinavian origins; his musical associations are determined by myth and landscape - and it was precisely this that made the comparison with his popular compatriot Edvard Grieg inevitable, while he soon was considered the inferior. The popularity he had achieved early on, for example with the Piano Quintet in E Minor op. 5 (1888), the First Symphony in D Minor (UA 1880-1890, UA 1893) or the piano piece Frühlingsrauschen op. 32/3 (1896), one of the most popular piano pieces of the early 20th century worldwide, declined noticeably already during his lifetime. At the latest after the end of the Second World War, Sinding was forgotten outside Scandinavia - a loss for the modern concert repertoire that has been made increasingly aware by musicians and scholars in recent decades and remedied by performances, editions and research.
In Christian Sinding’s extensive oeuvre, which includes a large number of piano works and songs as well as four symphonies and the opera Der heilige Berg (1912), the works for and with solo violin occupy a special position because they are provided with a biographical note: During his school days in his home town of Kongsberg, Sinding received violin lessons from Gudbrand Bøhn (1839-1906), an important Norwegian violinist and instrumental teacher, who had premiered Edvard Grieg’s Violin Sonata op. 8 in 1867. In 1874 Sinding entered the Leipzig Conservatory, where he continued his violin studies with Henry Schradieck (1846-1918), deputy conductor of the Gewandhaus Orchestra, and studied composition with Salomon Jadassohn (1831-1902), a Liszt pupil. At that time, he abandoned his plans for a career as a professional violinist in favor of a career as a composer, although his compositional breakthrough came several years later, after his studies in Munich (1882-1884). Although the German press commented polemically, Sinding was first perceived as a serious composer through his Piano Quintet in E minor, op. 5, written in 1884.
It was only after a long series of further compositions - including chamber music works, the Rondo infinito op. 42 for orchestra (first version 1886), the First Symphony in D minor op. 21 (1880-1890) and the Piano Concerto in D flat major op. 6 (1889) - that Sinding published his first work for solo violin in 1892, the Sonata for Violin and Piano in C major op. 12. The quite long waiting of the trained violinist seems surprising; whether Sinding first wanted to consolidate his craft in other genres before turning to composing for ‘his’ instrument, or whether, on the contrary, he deliberately distanced himself from it temporarily after abandoning his violin career, cannot be answered. It is clear that over the next two decades he wrote a number of compositions for solo violin which are among his most successful creations: In addition to three further sonatas for violin and piano, the Romance for violin and piano in E minor op. 30 (1896), a late Suite for solo violin in D minor op. 123 (1919), the three violin concertos in A major op. 45 (1898), D major op. 60 (1901) and A minor op. 119 (1917) as well as the Abendstimmung op. 120a (1915), the two works for violin and orchestra Legende op. 46 (1900) as well as Romance op. 100 (1910), which are now enjoying greater popularity again and are partly available in several recordings.
With his Romance op. 100, Sinding made a contribution to a genre tradition that goes back to the 18th century in instrumental music in various instrumentations. With his two Romances in G major op. 40 and F major op. 50 (published in 1803 and 1805 respectively), Ludwig van Beethoven composed the first compositions for solo violin and orchestra that have found a permanent place in the classical concert repertoire. Thanks to numerous later contributions, for example by Antonín Dvořák, Max Bruch, Ralph Vaughan Williams and, in Scandinavia, by Johan Severin Svendsen or Wilhelm Stenhammar, the Romance accompanied by orchestra became a popular genre of the solo literature in the second half of the 19th century (also for other instruments; one need only think of Edward Elgar’s Romance for bassoon and orchestra op. 62). Within this corpus, Sinding effortlessly asserts himself with his Opus 100.
In contrast to the violin concertos, for example, Sinding’s contribution is not a virtuoso bravura piece; the Violin Sonata op. 99 (“In the Old Style”, 1909), composed shortly before this, also places far greater demands on the performer in terms of technique than the Romance, whose sweeping cantilenas only occasionally call for faster scale runs, broken chords or double stops, for example in the cadenza-like bridge at the end of the middle section (T 139-148) or in the expressive climax, which strives for the final regaining of the main key of D major with the re-entry of the second theme (m. 189-216).
The piece is composed in three parts and is loosely based on a sonata structure, both harmonically and thematically:
A / Exposition: m. 1-92, D major A major
B / Development: m. 93-148, D minor G major
A’ / Reprise: m. 149-216, G major D major
Coda: m. 217-232, D major
The piece opens with the first theme in the key of D major (m. 1-16). The pianissimo woodwind chorale evokes a ‘Nordic tone’ as rarely heard in Sinding’s work (and much more rarely than in that of his compatriot Grieg). The violin only briefly announces its later appearance with a four-bar commentary, before the opening first theme is repeated and spun forward by the strings and later by the entire orchestra (m. 17-32), preparing the ground for the solo violin’s actual entry with the second theme (m. 33). The triplets and dotted eighth notes of this dancing ‚second subject‘‚ with which the soloist obviously wants to push forward the idyll, which has hitherto been almost exclusively in halves and quarters, are characteristic for long stretches of the further musical course and flow again and again into the contours of the melody lines. The theme itself, consisting of twice four bars (which in its character has a certain similarity to the Minuetto of the Fourth Violin Sonata written shortly before) begins in D major and towards the end surprisingly leads to F major within a few chords. From here, the solo violin spins the thematic material over several tonal degrees, with the modulations in the typical Sinding manner often occurring abruptly through shifts.
After a cantabile episode, the home key of D major is again temporarily reached (m. 56). Here the violin gives the lead for a moment to the orchestra, which modulates in a large climax to V. degree A major. Here the secondary subject is heard two more times, first played by the solo violin (m. 65-76) and then repeated by the orchestra, which also concludes the A section (m. 77-92).
Due to the expressive and repeatedly erupting melodic arcs of the solo violin, interrupted by only a few transition bars from the orchestra, the middle section (m. 93-148) stands in sharp contrast to the framing parts of the Romance. For a moment, a characteristic of Sinding’s music, which the musicologist Harald Herresthal called “rough and glowing” and which is expressed over longer stretches in the First Symphony, for example, becomes palpable here. Now the violin repeatedly draws on motifs and fragments of themes from the A section (especially the second theme), which, together with the continuous foundation in minor, gives this middle section a developmental character. A virtuoso bridge, reminiscent of a (short) solo cadenza (m. 139-148), which descends to the lowest notes of the violin, leads back to the A’ section (m. 149). Beginning with the first theme, which, however, is heard in the solo violin and in G major, the further course of the piece largely follows the ‘exposition’ and, analogous to the modulation into the V. degree there, reaches the home key D major again in measure 201 with an emphatic repetition of the second theme, which is further enhanced in its expressiveness by double stops in the violin. The work ends with a coda that leads back to the idyllic mood of the beginning (m. 217-232).
Thomas Wozonig, 2020
For performance material please contact Breitkopf & Härtel, Wiesbaden.
Christian Sinding
(geb. Kongsberg, 11. Januar 1856 – gest. Oslo, 3. Dezember 1941)
Romanze in D-Dur Op.100
Vorwort
„[K]urz gefaßt: Griegs Kunst ist lyrisch mit Bevorzugung der Idylle, Sindings Muse ist episch, sie ist zugleich heroisch-ossianisch; dieser Tondichter [Sinding] ist der norwegische Preller, der nordische Landschaftsmeister in der modernen Musik.“ In dieser Charakterskizze, die Walter Niemann 1906 in seinem Buch Die Musik Skandinaviens darlegte, sind jene beiden Faktoren miteinander verwoben, welche die Rezeption des Komponisten Christian Sinding maßgeblich bestimmten und letztlich hemmten: Das Musik des zu diesem Zeitpunkt vierzigjährigen „Nordländers“ kann in den Augen Niemanns und vieler Zeitgenoss_innen nicht anders als in Verbindung mit seiner skandinavischen Herkunft gedacht werden, seine Assoziationen sind von Mythos und Landschaft bestimmt – und genau das machte den Vergleich mit seinem populären Landsmann Edvard Grieg unausweichlich, wobei er bald als der Unterlegene galt. Die Popularität, die er früh etwa mit dem Klavierquintett in e-Moll op. 5 (1888), der Ersten Sinfonie in d-Moll (UA 1880–1890, UA 1893) oder dem Klavierstück Frühlingsrauschen op. 32/3 (1896), einem der weltweit populärsten Klavierstücke des frühen 20. Jahrhunderts, erlangt hatte, nahm noch zu seinen Lebzeiten merklich ab. Spätestens nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs war Sinding außerhalb Skandinaviens ein Vergessener – ein Verlust für das moderne Konzertrepertoire, der durch Musiker_innen und Wissenschaftler_innen in den letzten Jahrzehnten zunehmend bewusst gemacht und durch Aufführungen, Editionen und Forschung behoben wird.
Im umfangreichen Schaffen Christian Sindings, das neben einer Vielzahl an Klavierwerken und Liedern unter anderem vier Sinfonien sowie eine Oper Der heilige Berg (1912) umfasst, nehmen die Werke für und mit Solovioline eine spezielle, weil mit einer biographischen Note versehene Stellung ein: Während seiner Schulzeit in seinem Heimatort Kongsberg erhielt Sinding Violinunterricht von Gudbrand Bøhn (1839–1906), einem bedeutenden norwegischen Geiger und Instrumentallehrer, der 1867 mit Edvard Grieg dessen Violinsonate op. 8 uraufgeführt hatte. 1874 trat Sinding ins Leipziger Konservatorium ein, wo er sein Geigenstudium beim Vizekapellmeister des Gewandhausorchesters Henry Schradieck (1846–1918) fortsetzte und daneben beim Liszt-Schüler Salomon Jadassohn (1831–1902) Komposition studierte. Zu jener Zeit ließ er seine Pläne für eine Karriere als professioneller Geiger zugunsten einer Laufbahn als Komponist fallen, wobei ihm der Durchbruch erst einige Jahre später nach seiner Studienzeit in München (1882–1884) gelingen sollte: Obgleich durch die deutsche Presse durchaus polemisch kommentiert, wurde Sinding durch sein 1884 entstandenes Klavierquintett in e-Moll op. 5 erstmals als ernstzunehmender Komponist wahrgenommen.
Erst nach einer längeren Reihe weiterer Kompositionen – darunter Kammermusikwerke, das Rondo infinito op. 42 für Orchester (Erstfassung 1886), die Erste Sinfonie in d-Moll op. 21 (1880–1890) und das Klavierkonzert in Des-Dur op. 6 (1889) – veröffentlichte Sinding 1892 mit der Sonate für Violine und Klavier in C-Dur op. 12 erstmals ein Werk für Solovioline. Das relativ lange Zuwarten des ausgebildeten Geigers erscheint durchaus überraschend; ob sich Sinding erst in anderen Gattungen handwerklich festigen wollte, ehe er sich der Komposition für ‚sein‘ Instrument zuwandte, oder er im Gegenteil nach dem Abbruch seiner Laufbahn als Geiger bewusst auf vorübergehende Distanz zu ihm ging, ist nicht zu beantworten. Feststeht, dass in den nächsten zwei Jahrzehnten eine Reihe von Kompositionen für Solovioline entstanden, die zu seinen gelungensten Schöpfungen zählen: Neben drei weiteren Sonaten für Violine und Klavier, der Romanze für Violine und Klavier in e-Moll op. 30 (1896), einer späten Suite für Solo-Violine in d-Moll op. 123 (1919), den drei Violinkonzerten in A-Dur op. 45 (1898), D-Dur op. 60 (1901) und a-Moll op. 119 (1917) sowie der Abendstimmung op. 120a (1915) sind das vor allem die beiden Werke für Violine und Orchester Legende op. 46 (1900) sowie Romanze op. 100 (1910), die sich mittlerweile wieder größerer Beliebtheit erfreuen und teils in mehreren Einspielungen vorliegen.
Mit seiner Romanze op. 100 lieferte Sinding einen Beitrag zu einer Gattungstradition, die in der Instrumentalmusik in unterschiedlichen Besetzungen bis ins 18. Jahrhundert zurückreicht. Ludwig van Beethoven komponierte mit seinen beiden Romanzen in G-Dur op. 40 und F-Dur op. 50 (veröffentlicht 1803 resp. 1805) die ersten Kompositionen für Solovioline und Orchester, die dauerhaften Eingang ins klassische Konzertrepertoire gefunden haben. Durch zahlreiche spätere Beiträge etwa von Antonín Dvořák, Max Bruch, Ralph Vaughan Williams sowie im skandinavischen Raum von Johan Severin Svendsen oder Wilhelm Stenhammar wurde die orchesterbegleitete Romanze in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu einer populären Gattung der Sololiteratur (auch für andere Instrumente; man denke beispielsweise an Edward Elgars Romance für Fagott und Orchester op. 62). Innerhalb dieses Corpus behauptet sich Sinding mit seinem Opus 100 mühelos.
Anders als beispielsweise die Violinkonzerte stellt Sindings Beitrag kein virtuoses Bravourstück dar; auch die kurz zuvor komponierte Violinsonate op. 99 („Im alten Stil“, 1909) stellt weit größere spieltechnische Anforderungen an den Interpreten/die Interpretin als die Romanze, zwischen deren weitgeschwungenen Kantilenen nur punktuell raschere Skalenläufe, Akkordbrechungen oder Doppelgriffe gefordert werden, beispielsweise in der kadenzartigen Rückführung am Ende des Mittelteils (T. 139–148) oder in der ausdrucksstarken Steigerung, die auf das endgültige Wiedererreichen der Grundtonart D-Dur mit dem Wiedereintritt des zweiten Themas hinstrebt (T. 189–216).
Das Stück ist dreiteilig aufgebaut und harmonisch sowie thematisch lose einer Sonatenstruktur nachempfunden:
A / Exposition: T. 1–92, D-Dur A-Dur
B / Durchführung: T. 93–148, d-Moll G-Dur
A‘ / Reprise: T. 149–216, G-Dur D-Dur
Coda: T. 217–232, D-Dur
Das Stück eröffnet mit dem ersten Thema in der Grundtonart D-Dur (T. 1–16), wobei der im Pianissimo vorzutragende Choral der Holzbläser wie nur selten bei Sinding (und viel seltener etwa als bei seinem Landsmann Grieg) einen ‚nordischen Tonfall‘ beschwört. Nur kurz kündigt die Violine mit einem viertaktigen Kommentar ihr späteres Erscheinen an, ehe das eröffnende erste Thema durch die Streicher und später das gesamte Orchester wiederholt und fortgesponnen wird (T. 17–32), um den Boden für den endgültigen Eintritt der Solovioline mit dem zweiten Thema zu bereiten (T. 33). Den Triolen und punktierten Achteln dieses tänzerischen ‚Seitenthemas‘, mit denen der Solist die bisher fast ausschließlich in Halben und Vierteln schreitende Idylle vorantreiben zu wollen scheint, sind prägend für weite Strecken des weiteren musikalischen Verlaufs und fließen immer wieder in die Konturen der Melodielinien ein. Das aus zweimal vier Takten bestehende Thema selbst (das in seinem Charakter eine gewisse Nähe zum Menuetto der kurz zuvor entstandenen Vierten Violinsonate aufweist) beginnt in D-Dur und führt gegen Ende innerhalb weniger Akkorde überraschend nach F-Dur. Von hier aus spinnt die Solovioline das thematische Material über mehrere tonale Etappen hinweg fort, wobei die Ausweichungen in der für Sinding typischen Weise oft unvermittelt durch Rückungen erfolgen.
Nach einer kantablen Episode wird nochmals vorübergehend die Grundtonart D-Dur erreicht (T. 56). Die Violine gibt hier die Führung für einen Moment an das Orchester ab, das in einer großen Steigerung in die V. Stufe A-Dur moduliert. Hier erklingt das Seitenthema überschwänglich gesteigert zwei weitere Male, zuerst von der Solovioline geführt (T. 65–76) und daraufhin vom Orchester wiederholt, welches den A-Teil auch beschließt (T. 77–92).
Durch die ausdrucksstarken und mehrfach eruptierenden Melodiebögen der Solovioline, die von nur wenigen Überleitungstakten des Orchesters unterbrochen werden, steht der Mittelteil (T. 93–148) in scharfem Kontrast zu den Rahmenteilen der Romanze. Für einen Moment wird hier jener Zug der Musik Sindings spürbar, den der Musikwissenschaftler Harald Herresthal „derb und glutvoll“ genannt hat und der etwa in der Ersten Sinfonie über größere Strecken zum Ausdruck kommt. Die Violine greift hier immer wieder auf Motive und Themenfetzen des A-Teils (vor allem des zweiten Themas) zurück, was diesem Mittelteil gemeinsam mit dem durchgehenden Moll-Fundament durchführungsartige Züge verleiht. Eine virtuose, an eine (kurze) Solokadenz gemahnende Rückführung (T. 139–148), die bis in die tiefsten Töne der Violine absinkt, führt in den A‘-Teil zurück (T. 149). Angefangen mit dem ersten Thema, das allerdings in der Solovioline und in G-Dur erklingt, folgt der weitere Verlauf weitgehend der ‚Exposition‘ und erreicht, analog zur dortigen Modulation in die V. Stufe, in T. 201 wieder die Grundtonart D-Dur mit einem emphatisch vorgetragenen Wiederholung des zweiten Themas, das durch Doppelgriffe in der Violine noch zusätzlich im Ausdruck gesteigert wird. Den Schluss des Werks bildet eine Coda, die wieder in die idyllische Stimmung des Beginns zurückführt (T. 217–232).
Thomas Wozonig, 2020
Aufführungsmaterial ist von Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, zu beziehen.