Hans Pfitzner - ”Das dunkle Reich” (The Dark Kingdom)
(b. Moscow, 5 May 1869 – d. Salzburg, 22 May 1949)
A Choral Phantasy with orchestra, organ, soprano & baritone solo, Op. 38 (1929-30)
On Poetry by Conrad Ferdinand Meyer (1825-98), Richard Dehmel (1863-1920), Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), and Michelangelo Buonarroti (1475-1564)
I Chorus of the Dead (p. 5) – attacca:
II Reaper’s Song (= Chorus of the Living) (p. 22) – attacca:
III The Dance of Life (p. 35) – attacca:
IV Choral Adage (poem by Richard Dehmel) (p. 55) – attacca:
V Gretchen at the Shrine of our Lady of Sorrows (p. 61) –
VI Fugato and Chorus (poem by Michelangelo) (p. 68) – attacca:
VII Departure in the Light (p. 75) – attacca:
VIII Chorus of the Dead (p. 86)
It is one of the truly regrettable facts of music life that the former Iwan Knorr student Hans Pfitzner, with his openly anti-Semitic statements and his proximity to leading Nazis such as Hans Frank (1900-46), has largely catapulted himself of the beaten track of music history. Pfitzner represents an indispensable pole against the sensational art of orchestration of Richard Strauss, Gustav Mahler, Reznicek, Hausegger, Zemlinsky, Schreker, etc. as well as the sound sensation of chromatic harmony by Max Reger and Arnold Schönberg, to name only his most prominent contemporaries in the German-speaking world: the pole of inwardness, of internalization, of the brooding introversion of the Romantic spirit with more closeness to death than to life. No wonder he had such an intimate relationship with the spirit of Robert Schumann. We are delighted to finally present here one of Pfitzner’s key works in study score format. After the musical legend ‘Palestrina’ (1909-15), the Eichendorff Cantata ‘Von deutscher Seele’ op. 28 (1921), the Violin Concerto op. 34 (1923) and the Third String Quartet in c-sharp minor op. 36 (1925), which was later reworked into the Symphony op. 36a (1932), it is the choral fantasy The Dark Kingdom’ in which Pfitzner expresses himself most essentially among his large-format works. The top-class Munich critic Alexander Berrsche (1883-1940) wrote so aptly about this work in a concert review for the ‘Münchener Zeitung’ in 1936 that “the deeply Schopenhauerian emotional world, a world Pfitzner himself once called the ‘sympathy with death’, is expressed here in such a heightened way that death and life appear, so to speak, with reversed signs. The great, eternal thing to be longed for is redemption from the temporal, is no longer being alive, is death. Life is the dreadfulness of an incessant senseless being driven. ...] An orchestral piece, ‘The Dance of Life’, intensifies the contrast to the extreme; life itself becomes the actual dance of death, into whose horrible grotesqueness the silent message of the other world resounds. [...] ”Thus, in Pfitzner’s work, the uncanny and homely feeling that we so often have with Shakespeare, Mozart and the late Goethe always comes over us unexpectedly, as if suddenly something quite different from what is apparently being talked about is standing before us, as if all known and natural means of expression were only the colourful anagram of a terrible and yet ever-familiar secret.” And towards the end, according to Berrsche, “what one would hardly have thought possible any more, a quite tremendous inner intensification, an expression of transfigured suffering without equal, manifests itself in the setting of C. F. Meyer’s poem: ‘Aggravated pain tortures my bones’. Taking up a theme that appears in the close at the end of the Michelangelo chorus, Pfitzner builds up a composition, a new, wide landscape of music and soul, to which none of the known paths lead, and which is artistically and humanly the most powerful thing he has given us in this great work”. (quoted from: Alexander Berrsche, Kritik und Betrachtung, Hamburg 1942)
’The Dark Kingdom‘ is Hans Pfitzner’s very own creative response to the most profound private tragedy of his life. By 1925, despite his restless activity as a conductor, he had produced a great wealth of impressive works, and there can be no doubt that he was not only the most important German song composer of his generation, but also composed timelessly significant works in opera, theatre music, orchestral and chamber music. Thus, after the cantata to poems by Joseph von Eichendorff ‘Von deutscher Seele’ op. 28, completed in 1921, the following works were written: the lied cycles with piano accompaniment op. 29 (1921), op. 30 (1922), op. 32 and op. 33 (1923) as well as op. 35 (1924); the Piano Concerto in E flat op. 31 (1922), dedicated to Fritz Busch, which Walter Gieseking premièred in Dresden under the direction of Busch; the Violin Concerto in B minor op. 34 (1923), which was premièred by the dedicatee Alma Moodie in Nuremberg under the composer’s baton; and the String Quartet in C sharp minor op. 36 (1925), which was dedicated to Max von Schillings and is one of the most wonderful and, in its fine ramifications, mysteriously peculiar genre contributions of the time. At that time Pfitzner and his family lived in Schondorf an the Upper Bavarian Ammersee. Then his wife Mimi (née Kwast), whose health had been poor for some years, fell seriously ill and died after two operations at the age of 46 in Munich on 19 April 1926. In the autumn of that year Pfitzner expressed his pain in ‘Lethe’ op. 27 for baritone and orchestra, based on a poem by Conrad Ferdinand Meyer, and on 14 December 1926 ‘Lethe’ was premièred by baritone Erik Wildhagen (1894-1966) and the Munich Philharmonic Orchestra conducted by Pfitzner. Under the impression of this première, Alexander Berrsche wrote about Lethe that it was “in word and sound a lament for a noble dead woman; not a requiem, however, in the literal and figurative sense. Every metaphysical ray of hope is missing, and even the slightest thought of comfort has no place in this work. What penetrates the ear and soul from these lines and sounds is the hopeless pain of a life whose bloom has been broken, the unquenchable bleeding of a wound, the silently incessant weeping of a heart.”
After this last surge, Pfitzner’s creative power dried up, and only after leaving the place where they had lived together and moving to Munich in the beginning of August 1929 was he able to compose another new work in October 1929, after almost three years of silence: the choral fantasy The Dark Kingdom’, based on texts by Michelangelo, Goethe, C. F. Meyer and Dehmel. Walter Abendroth (1896-1973) reports in his standard biography ‘Hans Pfitzner’ (Munich, 1935) that was authorized by the composer: “Only about two months after moving into the Munich house, he began with the execution of a plan that had already matured in Schondorf, and that led to a work which – in a similar way as his Schumann women’s choirs and later the cantata ‘Von deutscher Seele’ many years ago – arose from the habit, so typical for Pfitzner, of combining poems of different origins and moods into one great musical vision directed by the power of a deeply common emotional or intellectual world hidden within them. A composition of Gretchens Prayer from Goethe’s ’Faust’ - «Ach neige, du Schmerzensreiche» - had been composed while still at Ammersee; two poems by Conrad Ferdinand Meyer then provided further impetus, thus defining the two poles of the composition’s content: the ’Chorus of the Dead’ and the ’Reaper’s Song’ as the Chorus of the Living. It is not difficult to guess that this choice - like that of the Lethe text before - was also inspired by the everlasting memory of Mimi, and that now something like a non-liturgic requiem, a purely human funeral service, appeared before the master’s spiritual eye and had to be created. Only little by little did he find other suitable verses, by Dehmel and Michelangelo, which fitted into the overall picture. As it was often interrupted by the distractions of the usual travel hustle and bustle, the composition progressed slowly. During a long stay in Berlin over Christmas and New Year [1929/30] – which was particularly uncomfortable because Pfitzner found himself confined to bed for eight days by illness in a foreign lodging – the sketch was finished on 5 January. Four days later, having just returned home to Munich, the master was also able to complete the full score. According to the preceding motto from Goethe’s ’Iphigenie’
«And let me guess.
don’t love the sun too much and don’t love the stars;
come, follow me down into the dark kingdom!»
“’The Dark Kingdom’ [...] a work of completely new, peculiar expressiveness in its multiple transitions from the strangely pale twilight of the world of death to the glaring daylight of the swelling life and back again; a music that seems to have been received by someone who has ventured far into the unknown depths of the ’dark kingdom’ and listened to the murmur of its secrets. ’This is man’, Pfitzner writes, astonished at himself, on the day of completion to a friend [...] – ’A dog lay on his grave and died of longing, but man writes a choral fantasy in the same situation. I never would have thought that.’”
In his work introduction in the same book Abendroth writes: “The ’dark kingdom’ meant here, the realm of the dead, is by no means to be understood as a pessimistic negation or even as a mere opposition of life; it is rather its ’other side’, the part of existence that cannot be grasped by our worldly senses and that is invisible. Only in this way the mystical interrelation between this world and the hereafter, which forms the actual object of the work, has any meaning at all. The musician, who took hold of this side and the other side in order to make it a work of art, was attracted by the immediate sensation of this interrelation when he immersed himself in the material world of the various poems and discovered it as the atmospheric, artistic, thematic unity that binds the diversity of the poems without cancelling it out. This unity is neither wanted nor forced; it is recognized, experienced and reflected by the power of artistic intuition, just as in the Eichendorff cantata. […]
”The music of the ’Dark Kingdom’ echoes the composer’s three years of silence. It is of unprecedented concentration, intensity and spirituality. [...] As always with Pfitzner, it is the thematic idea, the melodic substance, that remains dominant. Intuition is everything; it is impossible to separate the technical from the experiential. […]
”The ’Dark Kingdom’ belongs to the series of works without dedication, which, like ’Palestrina’, ’Das Herz’ and ’Lethe’, are dedicated to Frau Mimi. (piano reduction by Felix Wolfes.)”
Hans Pfitzner’s ‘The Dark Kingdom’ was premièred by the Gürzenich Orchestra under the direction of the composer, on October 21, 1930, in one of the Gürzenich concerts in Cologne artistically supervised and normally led by General Music Director Hermann Abendroth (1883-1956). Before the ‘Dark Kingdom’ the orchestra performed the first prelude to ‘Ein Fest auf Solhaug’, the Violin Concerto with soloist Riele Queling (1897-1980), the funeral march and ‘Minneleide’s Farewell’ from the opera ‘Die Rose vom Liebesgarten’ with soprano Mia Peltenburg (1897-1975), and the Dark Kingdom’s predecessor work ‘Lethe’ with bass-baritone Hermann Schey (1895-1981). The vocal soloists in ‘The Dark Kingdom’ were also Mia Peltenburg and Hermann Schey, Heinrich Boell (1890-1947) played the organ: The choir of the Konzertverein sang under Pfitzner’s baton. (Hans Pfitzner had taken over the direction of the rehearsals from October 12th, a public dress rehearsal took place the day before the concert).
The critics stated: “Without being a copy of his successful Romantic cantata [’Von deutscher Seele’], this rather compact work (its performance time is only half an hour) nevertheless strikes notes that we found there in a similar, though musically quite different form. [… and about the opening movement he mentions:] ”Brahms’ spirit prevails in this music, which is actually more in a speaking than a singing character [...]” (“n” in ‘Mittag’, 22 October 1930)
“The work is magnificently created, by a deep spirit, to be measured according to its ethical and creative contents only by the highest standards. How high and sweeping are its lines, how bold and new are the harmonies! To do full justice to the work after hearing it once is hardly possible.” (A. Stehle in ’Kölnische Volkszeitung’, 22 October 1930)
“[...] his strong inspirations, though they may not immediately appeal to everybody in their austerity and emaciation of sensuality, are undiminished. The sharp veins of his themes, the dark luminosity of his orchestral sound, the power of expression give the composition a genuinely Pfítznerian character.” (W. Jacobs in ‘Kölnische Zeitung’, 22 October 1930)
“It is not easy to follow this music, which is not easily understandable, whose tragic nature can only be fully revealed to those who are able to grasp the visionary and intellectual zenith of its motivically compelling tonal symbolism.” (“Sch” in ’Essener Allgemeine Zeitung’, 24 October 1930)
The second performance was given on 23 October 1930 by the Gewandhaus Orchestra under Bruno Walter with Mia Peltenburg and the bass baritone Alfred Paulus (189-1967). This was followed by Essen on November 11 under the baton of General Music Director Max Fiedler (1859-1939) with Mia Peltenburg and Hermann Schey; Dresden on November 14, 1930; Munich on November 19; the Berlin Philharmonic under Wilhelm Furtwängler (1886-1954) with Mia Peltenburg and Hermann Schey in the Berlin première on November 24˛ Stuttgart on December 7 and 8˛ and the Hamburg Philharmonic under Eugen Papst (1886-1956) with Mia Peltenburg and Alfred Paulus in the Hamburg prenière on December 8.
The Berliner Börsenzeitung (“M.U.”) reported: “A creation that among Pfitzner’s complete works corresponds roughly to the Serious Songs of Brahms.” Dr. Karl Schönewolf wrote in ‘Dresdener Neuesten Nachrichten’: “But this pain knows no variations: it is bitterly serious, almost dogmatic, and without consolation. It is the pain of a bitter man who has separated himself from the community [...].” “P.E.” wrote in ’Bayerische Staatszeitung’ about the choral movements which “have the strongest effect on my feelings”: “[...] one is reminded, without any echoes, of Brahms’ ‘Schicksalslied’ (Song of Destiny).” H. F. Schaub said in the ‘Hamburg Correspondent’: “The choral fantasy seemed to leave a very strong impression. It will only be fully grasped by those who know the cause of its development, in a broader sense even about the whole life of its blessed and unhappy creator. One should perform this ‘Dark Kingdom’, unpaired with any other work, all alone and then go home quietly.”
In the ‘Hamburger 8-Uhr-Abendblatt’ Wilhelm Zinne stated: “Since his opera ‘Der arme Heinrich’ [Poor Henry] Pfitzner was never a fearful harmonist, but he surpasses everything written before with the voice leading and chordal agglomerations of his ‘Dark Kingdom’ – as if he needed the atonal and polytonal realms for the burdens of his underworld. Thus his novelty acquires a massive weight, often oppressive in its heaviness and crushing in its mercilessness. And yet: it is precisely the consistency of this emphasis on principle that brings up images and shadows that demonstrate Pfitzner’s greatness and fearlessness.”
Hans Heinz Stuckenschmidt wrote in the ‘B. Z. am Mittag’: “If there is one living German who still has a legitimate, creative and convincing connection to musical Romanticism, it is the great composer Hans Pfitzner. Pfitzner calls the piece a choral fantasy; he assembles six poems by Michelangelo, Goethe, C. F. Meyer and Richard Dehmel into a romantic metaphysical poem of radical commitment and creates music about and between these texts with such high inspiration that a completely new form emerges. It is astonishing how he instrumentally and rhythmically puts ghostly lights on an essentially harmless waltz theme. It is striking how his sense of harmony expands, how his metrics are suddenly differentiated. There are passages, for example in the ‘Choral Adage’, which remind us of Stravinsky’s ‘Sacre’, and stretches in the fugato, which could be addressed as an example of extremely modern counterpoint.”
Dr. Ludwig Misch wrote in the ‘Berliner Lokal-Anzeiger’ of 25 November 1930: “The work is created from deep emotion and forces emotion. It leaves the impression of a rich and noble content of artistically formed worldview and wisdom already at the first hearing; the most tender and intimate spiritual impulses, which are caught in the score, and the finest musical values are only revealed - as almost always with Pfitzner’s works - with a more precise knowledge.”
The form of Pfitzner’s ‘Dark Kingdom’ is indeed unique, rounding itself off in the return of the introductory ‘Chorus of the Dead’. The organ is used with great mystical effect, especially in places where it is left alone in pianissimo and suddenly seems to echo over from another world. The fugato could certainly be made more lively in a wind setting than on the organ, which, however, allows it to move effectively in an intangible darkened distance. The irreplaceable use of the organ is, of course – apart from its brevity, which at the same time tolerates no other music beside it – another reason why the work is so seldom heard. It seems to me an ingenious combination to play ‘The Dark Kingdom’ (preferably without a pause in the concert!) before Richard Strauss’ tone poem ‘Also sprach Zarathustra’.
Full score, vocal score and parts of ‘The Dark Kingdom’ were published by Max Brockhaus in Leipzig in 1930. The translation into English, supervised by the composer, was provided by the renowned English music writer and Sibelius biographer Rosa Newmarch (1857-1940). May the faithful reprint of the first edition of the score, which is herewith made available, serve the unhindered study and the long overdue worldwide dissemination of this underrated masterpiece.
Christoph Schlüren, May 2020
Performance material is available from Bärenreiter, Kassel (www.alkor-edition.com).
Hans Pfitzner
(geb. Moskau, 5. Mai 1869 – gest. Salzburg, 22. Mai 1949)
Das dunkle Reich. Eine Chorphantasie mit Orchester, Orgel, Sopran- und Baritonsolo op. 38 (1929-30)
Auf Dichtung von Conrad Ferdinand Meyer (1825-98), Richard Dehmel (1863-1920),
Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) und Michelangelo Buonarroti (1475-1564)
I Chor der Toten (p. 5) – attacca:
II Schnitterlied (= Chor der Lebenden) (p. 22) – attacca:
III Tanz des Lebens (p. 35) – attacca:
IV Chorspruch (Gedicht von Richard Dehmel) (p. 55) – attacca:
V Gretchen vor der Mater dolorosa (p. 61) –
VI Fugato und Chor (Gedicht von Michelangelo) (p. 68) – attacca:
VII Scheiden im Licht (p. 75) – attacca:
VIII Chor der Toten (p. 86)
Es gehört zu den wahrhaft bedauerlichen Tatsachen des Musikbetriebs, dass sich der einstige Iwan Knorr-Schüler Hans Pfitzner durch seine offen antisemitischen Äußerungen und die Nähe zu führenden Nazis wie Hans Frank (1900-46) selbst weitgehend ins musikgeschichtliche Aus katapultiert hat. Dabei repräsentiert Pfitzner einen unentbehrlichen Pol gegenüber der sensationellen Orchestrierungskunst Richard Strauss’, Gustav Mahlers, Rezniceks, Hauseggers, Zemlinskys, Schrekers usw. wie auch der Klangsensation durchchromatisierter Harmonik Max Regers und Arnold Schönbergs, um nur die prominentesten Zeitgenossen im deutschsprachigen Raum zu nennen: den Pol der Innerlichkeit, der Verinnerlichung, der grüblerischen Introversion des romantischen Gemüts mit mehr Todes- als Lebensnähe. Kein Wunder, dass er eine so innige Beziehung zum Schaffen Robert Schumanns hatte. Wir freuen uns, hier endlich eines der Schlüsselwerke Pfitzners als Studienpartitur vorzulegen. Nach der musikalischen Legende ‚Palestrina‘ (1909-15), der Eichendorff-Kantate ‚Von deutscher Seele‘ op. 28 (1921), dem Violinkonzert op. 34 (1923) und dem später zur Symphonie op. 36a (1932) umgearbeiteten 3. Streichquartett in cis-moll op. 36 (1925) ist es die Chorphantasie ‚Das dunkle Reich‘, in welcher sich Pfitzner unter seinen großformatigen Werken am wesentlichsten ausspricht. Der hochkarätige Münchner Kritiker Alexander Berrsche (1883-1940) schrieb 1936 in einer Konzertrezension für die ‚Münchener Zeitung‘ so treffend über dieses Werk, hier drücke sich „das tief Schopenhauersche der Pfitznerschen Gefühlswelt, das, was Pfitzner selbst einmal die ‚Sympathie mit dem Tode‘ genannt hat, in einer so gesteigerten Art aus, dass Tod und Leben gewissermaßen mit umgekehrten Vorzeichen erscheinen. Das Große, Ewige, zu Ersehnende ist die Erlösung vom Zeitlichen, ist das Nichtmehrsein, der Tod. Das Leben ist die Furchbarkeit eines unaufhörlichen sinnlosen Getriebenwerdens. […] Ein Orchesterstück, ‚Der Tanz des Lebens‘, steigert den Gegensatz bis aufs äußerste, das Leben selbst wird zum eigentlichen Totentanz, in dessen grauenvolle Groteske die stille Botschaft der anderen Welt hineinklingt. […] So überkommt einen bei Pfitzner immer unversehens das unheimliche und anheimelnde Gefühl, das man so oft bei Shakespeare, Mozart und dem späten Goethe hat, als stehe plötzlich etwas ganz anderes vor uns als das, wovon scheinbar die Rede ist, als seien alle bekannten und natürlichen Ausdrucksmittel nur das bunte Anagramm eines furchtbaren und uns dennoch von je vertrauten Geheimnisses.“ Und gegen Ende kommt, so Berrsche, „was man kaum noch für möglich gehalten hätte, eine ganz ungeheure innere Steigerung, ein Ausdruck verklärten Leides ohnegleichen, die Vertonung des C. F. Meyerschen Gedichts: ‚Verschärfte Schmerzen foltern mein Gebein‘. Anknüpfend an ein Thema, das am Schluss des Michelangelo-Chors in der Engführung auftaucht, baut Pfitzner eine Komposition auf, eine neue, weite Landschaft der Musik und der Seele, zu der keiner der bekannten Wege hinführt, und die künstlerisch und menschlich das Gewaltigste ist, was er uns in diesem großen Werk gegeben hat.“ (zitiert nach: Alexander Berrsche, Kritik und Betrachtung, Hamburg 1942)
‚Das dunkle Reich‘ ist Hans Pfitzners ureigene schöpferische Resonanz auf die größte private Tragödie seines Lebens. Bis 1925 hatte er trotz rastloser Tätigkeit als Dirigent eine große Fülle an beeindruckenden Werken hervorgebracht, und es kann kein Zweifel bestehen, dass er nicht nur der bedeutendste deutsche Liedkomponist seiner Generation war, sondern auch in der Oper, der Theatermusik, der Orchester- und der Kammermusik zeitlos Bedeutendes komponiert hat. So entstanden nach der 1921 vollendeten Kantate auf Gedichte Joseph von Eichendorffs ‚Von deutscher Seele‘ op. 28 die folgenden Werke: die Klavierliederzyklen op. 29 (1921), op. 30 (1922), op. 32 und op. 33 (1923) sowie op. 35 (1924); das Fritz Busch gewidmete Klavierkonzert Es-Dur op. 31 (1922), das Walter Gieseking unter der Leitung Buschs in Dresden aus der Taufe hob; das Violinkonzert h-moll op. 34 (1923), das von der Widmungsträgerin Alma Moodie in Nürnberg unter Leitung des Komponisten uraufführte; und das Max von Schillings zugeeignete Streichquartett in cis-moll op. 36 (1925), einer der wundervollsten und in seinen feinen Verästelungen geheimnisvoll eigentümlichsten Gattungsbeiträge aus jener Zeit. Mit seiner Familie wohnte Pfitzner zu jener Zeit in Schondorf am oberbayerischen Ammersee. Dann erkrankte seine Frau Mimi (geb. Kwast), um deren Gesundheit es schon seit längerer Zeit schlecht bestellt war, schwer und starb nach zwei Operationen im Alte von 46 Jahren am 19. April 1926 in München. Im Herbst jenen Jahres brachte er mit dem Orchesterlied ‚Lethe‘ op. 27 auf ein Gedicht Conrad Ferdinand Meyers den Schmerz jener Zeit zum Ausdruck, und am 14. Dezember 1926 wurde die ‚Lethe‘ vom Bariton Erik Wildhagen (1894-1966) und den Münchner Philharmonikern unter der Leitung Pfitzners zur Uraufführung gebracht. Alexander Berrsche schrieb unter dem Eindruck der Uraufführung über die ‚Lethe‘, sie sei „in Wort und Ton die Klage um eine edle Tote; kein Requiem freilich in wörtlichem und übertragenem Sinne. Jeder metaphysische Lichtblick fehlt, und auch der leiseste Trostgedanke hat keinen Platz in diesem Werke. Was aus diesen Zeilen und Klängen zu Ohr und Seele dringt, ist der hoffnungslose Schmerz eines Lebens, dessen Blüte gebrochen ist, das unstillbare Bluten einer Wunde, das unablässige stumme Weinen eines Herzens.“
Nach diesem letzten Aufbäumen versiegte in Pfitzner jegliche Schaffenskraft, und erst nach dem Verlassen des gemeinsamen Lebensorts und der Übersiedlung nach München Anfang August 1929 war Pfitzner im Oktober 1929, nach knapp drei Jahren, wieder imstande, ein neues Werk zu komponieren: die Chorphantasie ‚Das dunkle Reich‘ auf Texte Michelangelos, Goethes, C. F. Meyers und Dehmels. Walter Abendroth (1896-1973) berichtet in seiner vom Komponisten autorisierten Standardbiographie ‚Hans Pfitzner‘ (München, 1935): „Bereits etwa zwei Monate nach dem Einzug in das Münchener Haus begann die Ausführung eines Planes, der schon in Schondorf gereift war, und auf ein Werk hinausging, das in ähnlicher Art wie vor vielen Jahren die Schumannschen Frauenchöre und später die Kantate ‚Von deutscher Seele‘ aus jener für Pfitzner so typischen Gewohnheit entsprang, Gedichte verschiedener Herkunft und Stimmung durch die Kraft eines in ihnen verborgenen zutiefst Gemeinsamen der Gefühls- oder Gedankenwelt in einer großen musikalischen Vision zusammenzufassen. Noch am Ammersee war eine Komposition des Gretchen-Gebets aus dem «Faust» - «Ach neige, du Schmerzensreiche» - entstanden; zwei Gedichte Conrad Ferdinand Meyers hatten dann weiteren Anstoß gegeben und damit die beiden Pole des Gestaltungsinhalts festgelegt: der «Chor der Toten» und das «Schnitterlied» als Chor der Lebenden. Nicht schwer zu erraten, dass auch diese Wahl – wie seinerzeit die des Lethe-Textes – von dem immerwährenden Gedenken an Mimi eingegeben war, und dass nun vor dem geistigen Ohr des Meisters so etwas wie ein unkirchliches Requiem, eine reinmenschliche Totenfeier auftauchte und geschaffen werden wollte. Erst nach und nach fand er zu den ersten noch andere geeignete Verse, von Dehmel und Michelangelo, die sich dem Gesamtbild einfügten. Langsam, weil oft unterbrochen durch die Ablenkungen des gewohnten Reisetrubels, entstand die Komposition. Während eines längeren Berliner Aufenthaltes über Weihnachten und Neujahr [1929/30], der dadurch besonders unbequem war, dass Pfitzner sich zwischendurch in fremdem Logis acht Tage lang durch Krankheit ans Bett gefesselt sah, wurde am 5. Januar die Skizze beendet. Vier Tage darauf, soeben nach München heimgekehrt, konnte der Meister auch die Partitur abschließen. Es ward nach dem vorangestellten Motto aus Goethes «Iphigenie»
«Und lass dir raten, habe
die Sonne nicht zu lieb und nicht die Sterne;
komm, folge mir ins dunkle Reich hinab!»
«Das dunkle Reich» benannt […] Ein Werk ganz neuer, eigenartiger Ausdruckshaltung in seinen vielfach gestuften Übergängen von dem seltsam fahlen Zwielicht der Todeswelt zur grellen Tageshelle des schwellenden Lebens und wieder zurück; eine Musik, die aufgezeichnet zu sein scheint von einem, der sich weit in die unbekannten Tiefen des «Dunklen Reiches» vorgewagt und ihnen das Raunen ihrer Geheimnisse abgelauscht. «So ist der Mensch», schreibt dieser Mann, wie über sich selbst erstaunt, am Tage der Vollendung an eine Freundin […] - «Ein Hund legte sich aufs Grab und krepierte vor Sehnsucht, der Mensch schreibt eine Chorphantasie in gleicher Lage. Ich hätte es nicht gedacht.»“
In seiner Werkbesprechung im selben Buch schreibt Abendroth dann: „Das hier gemeinte «dunkle Reich», das Totenreich, ist keineswegs als pessimistische Verneinung oder gar als bloßer Gegensatz des Lebens aufzufassen; es ist vielmehr dessen «andere Seite», der unseren diesseitigen Sinnen nicht fassbare, nicht sichtbare Teil des Daseins. Nur so verstanden hat die mystische Wechselbeziehung zwischen Diesseits und Jenseits, die den eigentlichen Gegenstand des Werkes bildet, überhaupt einen Sinn. Der Musiker, den dieser und der diesen Gegenstand ergriff, um ihn als Kunstwerk zu gestalten, fühlte sich bei der Versenkung in die Stoffwelt in die verschiedenen Gedichte durch das unmittelbare Empfinden jener Wechselbeziehung angezogen und entdeckte sie als die stimmungsmäßige, künstlerische, thematische Einheit, die die Mannigfaltigkeit der Dichtungen bindet, ohne sie aufzuheben. Diese Einheit ist nicht gewollt und nicht erzwungen; sie ist durch die Kraft künstlerischer Intuition erkannt, erlebt und widergespiegelt, genau wie in der Eichendorff-Kantate. […]
Der Musik des «Dunklen Reiches» merkt man das voraufgegangene dreijährige Schweigen des Komponisten wohl an. Sie ist von beispielloser Konzentriertheit, Intensität und Vergeistigung. […] Dominierend wie stets bei Pfitzner bleibt auch hier der thematische Einfall, die melodische Substanz. Intuition ist alles; unmöglich, Technik und Erlebnis zu trennen. […]
Das «Dunkle Reich» gehört in die Reihe der widmungslosen Werke, die, wie «Palestrina», das «Herz» und «Lethe», Frau Mimi zugedacht sind. (Klavierauszug von Felix Wolfes.)“
Zur Uraufführung kam Hans Pfitzners ‚Das dunkle Reich‘ in einem der unter Leitung von Generalmusikdirektor Hermann Abendroth (1883-1956) stehenden Gürzenich-Konzerte in Köln durch das Gürzenich-Orchester, diesmal unter der Direktion des Komponisten, am 21. Oktober 1930. Vor dem ‚Dunklen Reich‘ wurden von Pfitzner das erste Vorspiel zum ‚Fest auf Solhaug‘, das Violinkonzert mit Riele Queling (1897-1980), der Trauermarsch und ‚Minneleides Abschied‘ aus der ‚Rose vom Liebesgarten‘ mit der Sopranistin Mia Peltenburg (1897-1975) und das unmittelbare Vorgängerwerk ‚Lethe‘ mit dem Bassbariton Hermann Schey (1895-1981) gespielt. Die Gesangsolisten im ‚Dunklen Reich‘ waren gleichfalls Mia Peltenburg und Hermann Schey, an der Orgel wirkte Heinrich Boell (1890-1947) mit, es sang der Chor der Konzertgesellschaft. (Hans Pfitzner hatte ab dem 12. Oktober die Leitung der Proben übernommen, am Tage vor dem Konzert fand eine öffentliche Generalprobe statt.)
Die Kritik konstatierte:„Ohne eine Kopie der erfolgreichen romantischen Kantate zu sein, schlägt dieses recht knappgeformte Werk (seine Aufführungsdauer beträgt nur eine halbe Stunde) dennoch Töne an, die wir ähnlich, wenn auch musikalisch ganz anders geformt, dort vorfanden. [… und über den Eingangssatz:] Brahmsischer Geist waltet in dieser Musik, die eigentlich mehr ein Sprechen denn ein Singen ist […] («n» im ‚Mittag‘, 22.10.1930)
„Das Werk ist herrlich geschaffen, von einem tiefen Geiste, nach seinem ethischen und schöpferischen Gehalte nur am Höchsten zu messen. Wie hoch und weit geschwungen seine Linien, wie kühn und neu die Zusammenklänge! Dem Werke nach einmaligem Hören völlig gerecht werden zu werden, ist kaum möglich.“ (A. Stehle in der Kölnischen Volkszeitung, 22. 10. 1930)
„[…] seine starken Eingebungen, mag immerhin nicht alles in seiner Herbheit und Unsinnlichkeit sofort ansprechen, sind unvermindert. Das scharfe Geäder seiner Themen, die dunkle Leuchtkraft seines Orchesterklangs, die Macht des Ausdrucks geben der Komposition ein echt Pfítznersches Gepräge.“ (W. Jacobs in der ‚Kölnischen Zeitung, 22. 10. 1930)
„Es ist nicht leicht, dieser Musik, die nicht ohne weiteres verständlich ist, deren tragisches Wesen nur dem ganz offenbar werden kann, der die visionäre und gedankliche Höhe ihrer thematisch zwingenden Tonsymbolik zu fassen vermag, zu folgen.“ («Sch» in der Essener Allgemeinen Zeitung, 24. 10. 1930)
Die nächste Aufführung fand am 23. Oktober 1930 durch das Gewandhausorchester unter Bruno Walter mit Mia Peltenburg und dem Bassbariton Alfred Paulus (189-1967) statt. Es folgten am 11. November Essen unter der Leitung des dortigen Generalmusikdirektors Max Fiedler (1859-1939) mit Mia Peltenburg und Hermann Schey, am 14. November 1930 Dresden, am 19. November München, am 24. November die Berliner Philharmoniker unter Wilhelm Furtwängler (1886-1954) mit Mia Peltenburg und Hermann Schey, am 7. und 8. Dezember Stuttgart, sowie am 8. Dezember die Hamburger Philharmoniker unter Eugen Papst (1886-1956) mit Mia Peltenburg und Alfred Paulus.
Die Berliner Börsenzeitung («M.U.») urteilte: „Eine Schöpfung, die im Gesamtwerk Pfitzners etwa den Ernsten Gesängen von Brahms entspricht.“ Dr. Karl Schönewolf wandte in den ‚Dresdener Neuesten Nachrichten‘ ein: „Doch dieser Schmerz kennt keine Varianten: er ist bitterernst, dogmatisch nahezu und ohne Trost. Es ist der Schmerz eines Verbitterten, der sich von der Gemeinschaft abgesondert hat […].“ «P.E.» schrieb in der Bayerischen Staatszeitung über die Chorsätze, die für sein Gefühl „am stärksten wirken“: „[…] man wird, ohne dass irgendwelche Anklänge vorhanden wären, bei ihrem Erklingen an das ‚Schicksalslied‘ von Brahms gemahnt.“ H. F. Schaub meinte im ‚Hamburgischen Correspondent‘: „Die Chorphantasie schien einen ganz starken Eindruck zu hinterlassen. Völlig erfassen wird sie nur der, dem die Veranlassung zu ihrem Werden, im weiteren Sinn sogar das ganze Leben des selig-unseligen Schöpfers bekannt ist. Man sollte dieses ‚Dunkle Reich‘, ungepaart mit einem anderen Werk, ganz allein aufführen und dann still nach Hause gehen.“
Im ‚Hamburger 8-Uhr-Abendblatt‘ führte Wilhelm Zinne aus: „Seit dem ‚Armen Heinrich‘ schon war Pfitzner kein furchtsamer Harmoniker, aber alles überbietet er mit Stimmführung und akkordischen Ballungen seines ‚Dunklen Reichs‘ – als habe er da die atonalen und polytonalen Gebiete für die Lasten seiner Unterwelt benötigt. Damit erhält seine Neuheit ein erdrückendes Gewicht, oft beklemmend in ihrer Schwere und zermalmend in der Mitleidlosigkeit. Und doch: gerade die Konsequenz dieser Prinzipien-Betonung bringt da Bilder und Schatten herauf, die auf Pfitzners Größe und Unerschrockenheit verweisen.“
Hans Heinz Stuckenschmidt schrieb in der ‚B. Z. am Mittag‘: „Wenn ein lebender Deutscher noch auf legitime, schöpferische, überzeugende Weise der musikalischen Romantik verbunden blieb, dann ist es der große Komponist Hans Pfitzner. […] Pfitzner nennt das Stück eine Chorphantasie; er baut sechs Gedichte von Michelangelo, Goethe, C. F. Meyer und Richard Dehmel zu einer romantisch metaphysischen Bekenntnisdichtung zusammen und musiziert über und zwischen diesen Texten mit soviel Eingebung, dass eine gänzlich neue Form entsteht. Erstaunlich wie er einem an sich harmlosen Walzerthema instrumental und rhythmisch gespenstische Lichter aufsetzt. Frappant, wie sein Harmoniegefühl erweitert, seine Metrik plötzlich differenziert ist. Es gibt Stellen, etwa im ‚Chorspruch‘, die an Strawinskys ‚Sacre‘ gemahnen, Strecken im Fugato, die als Beispiel modernster Kontrapunktik angesprochen werden könnten.“
Dr. Ludwig Misch sprach sich im ‚Berliner Lokal-Anzeiger‘ vom 25. November 1930 aus: „Das Werk ist aus tiefer Ergriffenheit geschaffen und erzwingt Ergriffenheit. Den Eindruck eines reichen und edlen Gehalts künstlerisch geformter Weltanschauung und Weisheit hinterlässt es schon beim ersten Hören; die zartesten und innigsten seelischen Regungen, die in der Partitur aufgefangen sind, und die feinsten musikalischen Werte erschließen sich – wie fast immer bei Pfitznerschen Werken – erst bei genauerer Kenntnis.“
Die Form von Pfitzners ‚Dunklem Reich‘ ist in der Tat einzigartig, sich rundend in der Wiederkehr des einleitenden ‚Chors der Toten‘. Mit großartig mystischer Wirkung wird die Orgel insbesondere an Stellen eingesetzt, wo sei alleine im pianissimo übrigbleibt und plötzlich wie ein Echo aus einer anderen Welt herüberzuklingen scheint. Das Fugato wäre in einem Bläsersatz gewiss lebendiger zu gestalten als auf der Orgel, die es jedoch wirkungsvoll in ungreifbar umdunkelte Ferne rücken lässt. Der unersetzliche Einsatz der Orgel ist freilich neben der Kürze, die zugleich keine andere Musik neben sich duldet, ein weiterer Grund, warum das Werk so selten zu hören ist. Als eine geniale Kombination erschiene mir, ‚Das dunkle Reich‘ (am besten ohne Konzertpause!) vor Richard Strauss’ Tondichtung ‚Also sprach Zarathustra‘ zu spielen.
Partitur, Klavierauszug und Stimmenmaterial des ‚Dunklen Reichs‘ erschienen noch 1930 bei Max Brockhaus in Leipzig im Druck. Die vom Komponisten überwachte Übersetzung ins Englische besorgte die angesehene englische Musikschriftstellerin und Sibelius-Biographin Rosa Newmarch (1857-1940). Möge der hiermit vorliegende, unveränderte Nachdruck des Erstdrucks der Partitur dem ungehinderten Studium und der längst überfälligen weltweiten Verbreitung dieses unterschätzten Meisterwerks dienen.
Christoph Schlüren, Mai 2020
Aufführungsmaterial ist erhältlich vom Verlag Bärenreiter, Kassel (www.alkor-edition.com).