Joachim Raff - Welt-Ende – Gericht

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Joachim Raff - Welt-Ende – Gericht – Neue Welt op. 212

(b. Lachen near Zurich, 27 May 1822 - d. Frankfurt am Main, June 24, 1882)

Preface
In his Geschichte des Oratoriums (History of the Oratorio), published in 1887, Franz Böhme wrote the following words: “Joachim Raff with his ‚Offenbarung‘ (1882) was probably the last oratorio composer of importance who still used the Händel=Mendelssohn oratorio form, and in this, his last great creation, he combined rare intimacy and depth with an outstanding spirited structure and brilliant instrumentation to a moving effect.”1 Thus he does not only place the composer in the musical-historical succession of George Friedrich Handel and Felix Mendelssohn, but also virtually sets Raff’s work apart from that of other well-known composers such as Franz Liszt. Especially the distinction from Franz Liszt is remarkable, to whom Raff was very close for a long time and with whom he had worked for many years in Weimar. After all, it was Liszt through whom Raff came into contact with sacred music time and again, especially in the form of masses and oratorios.

In the second half of the 1850s, Franz Liszt composed the first parts of his Christus, and in 1859 he made the first public appearance with these. Compared to other oratorios, the text of Christus is written in Latin, as in a mass. About ten years later Johannes Brahms completed his Deutsches Requiem op. 45, and Raff also used a translation by Martin Luther rather than the liturgical language Latin in his oratorio composed in the early 1880s.2

Like Brahms, the composer himself chose from the numerous biblical passages and related them to create a libretto for his oratorio - Joachim Raff becomes a librettist here. From this occupation, an „oratorio based on words of the Holy Scriptures, especially the Revelation of St. John” (subtitle of the piano reduction) finally emerged“.

In the early 1840s Raff contacted Mendelssohn by sending him some of his compositions and asking for his opinion. While it was initially doubts about his own ability that led Raff to take this step, Mendelssohn’s reaction must have had an extremely positive effect on the young composer’s self-confidence. Indeed, Mendelssohn turned to the publisher Breitkopf & Härtel and recommended Raff and his works. In 1843 the first works by Joachim Raff were finally published by Breitkopf & Härtel.

Shortly after his 23rd birthday in June 1845, Raff set out to travel from his birthplace Lachen near Zurich to Basel. He was eager to see Franz Liszt, who gave a concert there. When Raff finally arrived in Basel, however, the concert was sold out. But fortunately, it got through to Liszt himself that a young musician and composer had come to hear his concert. Raff was then granted admission and was immediately hired as Liszt’s personal assistant for the ongoing concert tour.

Despite repeated requests, it took four years before Raff followed his friend Liszt to Weimar and was accepted into the artist circle there. As Liszt’s secretary, he had to deal not only with organisational work, but above all with proofreading, rendering and setting up, but also with orchestrating Liszt’s works. Even if a symbiosis in which both composers benefited equally from each other seems to be intimated here, the two composers went their own ways, especially with regard to the oratorio.

In 1856 Raff finally left Weimar and moved to Wiesbaden, where his fiancée, the Swiss actress Doris Genast, was engaged at the Ducal Nassauian Theater. With the founding of the Dr. Hoch’sche Conservatory in 1877, Joachim Raff was then drawn to his last station in Frankfurt am Main. He had been appointed director of the conservatory and was to hold this position until his death in June 1882.

“Raff had carried the plan for the work with him for many years, but initially he intended to work the Four Apocalyptic Horsemen as an independent orchestral work. The more he delved into the vast material, however, the more it captivated him and finally gave him the idea of an oratorio for which he compiled the text from the Bible. ...] Thus, although the work was created gradually over a period of several years, it was not written until the end of the 1970s and the beginning of the 1980s “3.

Even if this is a reminiscence printed by the Allgemeine Musikzeitung three years after the premiere, it can be assumed that Doris Raff, who was not present at the premiere herself, is largely correct here. After all, the idea of writing an orchestral work about the four horsemen could be the reason why the composer incorporated the numerous intermezzi into his oratorio. Already in Franz Liszt’s oratorio Christus there are more longer interludes than programmatically titled movements, but Raff uses them here as structural elements of his work. As the musical expression of a programmatic idea, the intermezzi present themselves as powerful images, while the action - similar to an aria - pauses for a moment.

On 17 January 1882, Welt-Ende – Gericht – Neue Welt was premiered in the Stadtkirche Weimar under the direction of the local court conductor Karl Müller-Hartung.4 The premiere was performed from the manuscript. Despite the wintry weather, Joachim Raff had come to Weimar and was still able to supervise the last rehearsal.5

Reinforced by numerous music lovers and students, the court orchestra and court choir came together to premiere the oratorio together with the soloists Karl Scheidemantel as Johannes (baritone) and Louise Schärnack as “Eine Stimme” (mezzo-soprano). After the concert, Raff is said to have been summoned to the court box6. Helene Raff recalls a story told by her father: „He followed the call and had the misfortune to have his glasses misted up on the stairs, leaving him practically blind. At the top of the landing [...] someone spoke to me, expressed his admiration. I, without a clue, ask: ‘To whom do I have the honour?’ ‘Yes, I am the hereditary grand duke here’ …’“ 7 The Grand Duke, who was otherwise not too enthusiastic about church music, was extremely moved by Raff’s oratorio, especially by the conception and impact of the work. However, the composer did not attend the second performance which was scheduled shortly afterwards.8

Another important event was the British first performance in Leeds on 11 October 1883. Raff had been invited to conduct the performance at the Leeds Musical Festival himself, but this did not happen - he died only a few months before this event. The oratorio was eventually conducted by Sir Arthur Sullivan, a British composer and conductor who was the principal conductor of the Leeds Musical Festival from 1880-1900. For the English premiere, the oratorio text had been translated into English. Doris Raff reports to The Times that one of Raff’s last preoccupations was to include the ‘excellent translation’ of the text in the manuscript to make the performance in Leeds possible. However, the review in The Times does not reflect this. Thus the reviewer writes that anyone with a deeper knowledge of the English language (“more intimate knowledge”) than one might expect from “Madame Raff“, would immediately notice the strange verbal and grammatical phrases put into the singer’s mouth.9 Overall, however, the review is extremely positive. According to the review, the intermezzi (especially the four apocalyptic horsemen), but also the choirs of the martyrs, have left a lasting impression.

The work’s title already hints at three sections: The End of the World, The Judgment and The New World. The first section is the most extensive with 20 numbers and is divided into four sections (A-D). Contrary to what one might expect, the first part does not begin with an independent prelude. It begins with the vision of John, which after an 80-beat introduction leads directly into the introductory recitative: “And I saw in the right hand of Him who sat on the throne a book sealed with seven seals”. The baritone, acting as evangelist, introduces the audience to the scene, and in his opening aria he asks for the grace and assistance of God: “Lord, hear my voice when I call”.

Arriving in part B, John prepares the listener for the appearance of the apocalyptic horsemen: “And I saw the Lamb breaking a seal” (No. 4), whereupon the first horseman rises - it is the plague. With this first intermezzo (No. 5) the composer sketches a dramatic picture with musical means. Already at the end of the previous number, with the turn to the tempo Allegro, an almost monotonous rhythmic figure consisting of a half note, followed by two quavers becomes the basic pulse. This form of monotony, as described in the above review of the performance in Leeds, creates an extremely powerful pictorial motif - the plague rolls continuously and unstoppably.

One after the other, and always introduced by recitative, the other apocalyptic horsemen rise now. The War (No. 7), whose march-like character is underlined by fanfare-like triplet interjections, is given its powerful effect by galloping figures in the low strings (8th-16th-16th), which are reminiscent of restlessly galloping horses.

With dotted rhythms in the third bar, Hunger (No. 9) could at first be reminiscent of a dancing movement. The initially dance-like impression is taken away, however, when the deliberate interjections in the low strings on beat 2 and 5 harshly interrupt the associated structure.

Death and Hell (No. 11) appear as a fourth horseman and reveal the most unusual of the previous intermezzi. The repeated theme in triplets is processed in a short fugato before a varied mixture of compositional styles follows. Even though this section radiates a certain restlessness due to the many chromatic lines, this relatively long movement consists of numerous passages that appear almost cheerful. The interplay in the movement entitled Death and Hell gives this intermezzo an ironic to bizarre character. While the appearance of the first three riders ends with a majestic and sometimes even victorious final cadence, the end of the fourth rider increases to a mighty range - both in range and dynamics, leading to a dramatic increase, the accumulated energy of which suddenly discharges at the end of this movement.

After breaking the fifth seal, the choir reappears. With two choral movements - “Lord, you holy and true” (No. 13) and “We thank you, Lord, Almighty God” (No. 15) - the martyrs appear.

With the last signs in the nature and despair of man (D), the first section draws to a close. An unspecified “voice” (alto/mezzo-soprano solo) now enters the scene. It encourages and gives comfort. It retains this function in her further performances. With the rhetorical question asked by the choir “Who can stand before him?” it is now reached: the end of the world.

Only now is the seventh seal opened (no. 21), followed by the shortest intermezzo by far, an only 18-bar fanfare, a call of the trombones (no. 22). Now it is time to hold court. For this juxtaposition Raff divides the choir. The choirs, which at first sing alternately, approach one another more and more until they finally overlap, and an artfully placed intertwining of the confidence of the good „My Lord!“ and the lamentation of the bad „Oh Lord!“ is created.

After John has summarized the course of the judgment, an intermezzo (No. 28) follows again, which expands the different facets of human deeds with all their ups and downs. The soloist’s arioso “Gracious and Merciful is the Lord” and the final chorus of the second section finally pave the way to eternity.

The entry into the prophesied New World is introduced by a last intermezzo (No. 30). In contrast to the first section, this is an independent programmatic part and not a connected prelude. The last and shortest of the three parts contains a relatively large number of choirs, which, like the soloists, sing of the beauty of the New Kingdom and sing a song of praise for the grace of God.

Joachim Raff, who was one of the most frequently performed symphonic composers in Germany around 1870, is known only to a few today. The same applies to his only oratorio. “Let us hope that future generations will appreciate Raff’s greatness in this oratorio more than they have done before. „10

Dennis Ried M.A., 2020

1 Franz M. Böhme: Die Geschichte des Oratoriums, Gütersloh 1887, Reprint: Dr. Martin Sändig oHG, Walluf bei Wiesbaden 1973, p. 95.
2 See also Severin Kolb: Joachim Raff’s Spiritual Works, in: Musik und Liturgie, 2017 Vol. 4, pp. 18-20.
3 Doris Raff: Letter to Otto Lessmann, printed in and quoted from: Allgemeine Musikzeitung, 1885 No. 48, p. 450.
4 Theodor Müller-Reuter: Lexikon der deutschen Konzertliteratur, Leipzig 1909, reprint: Da Capo Press, NewYork 1972, pp. 408-411.
5 Cf. Helene Raff: Joachim Raff. Ein Lebensbild, Regensburg 1925, p. 243.
6 The court box was integrated into the left side gallery, but only accessible via a separate staircase. After the destruction of the Weimar town church in the Second World War, the church was rebuilt, but without the court box.
7 H. Raff, p. 243.
8 Cf. H. Raff, p. 244.
9 [N.N.]: The Leeds Musical Festival, in: The Times, Friday 12 October 1883, p. 6. Quoted after: http://raff.org/support/download/times05.htm, date of citation: 28.01.2020.
10 Boehme, p. 96.

For performance material please contact Breitkopf und Härtel, Wiesbaden.

Joachim Raff - Welt-Ende – Gericht – Neue Welt op. 212

(geb. Lachen bei Zürich, 27. Mai 1822 — gest. Frankfurt am Main, 24. Juni 1882)

Vorwort
In der 1887 erschienen Geschichte des Oratoriums schreibt Franz Böhme folgende Worte: »Joachim Raff mit seiner ›Offenbarung‹ (1882) war wohl der letzte Oratoriencomponist von Bedeutung, der die Händel=Mendelssohnsche Oratorienform noch zur Anwendung brachte und hat in dieser seiner letzten großartigen Tonschöpfung eine seltene Innigkeit und Tiefe mit hervorragender geistreicher Faktur und glänzender Instrumentation zu ergreifender Wirkung verbunden.«1 Er stellt den Komponisten damit nicht nur in die musikgeschichtliche Erbfolge von Georg Friedrich Händel und Felix Mendelssohn, sondern grenzt Raffs Schaffen von anderen bekannten Komponisten, wie beispielsweise Franz Liszt, geradezu ab. Gerade die Abgrenzung von Franz Liszt, dem Raff lange Zeit sehr nahe stand und mit dem er viele Jahre in Weimar zusammengearbeitet hatte, ist bemerkenswert. Schließlich war es Liszt, über den Raff immer wieder in Kontakt mit geistlicher Musik kam, besonders in Form von Messen und Oratorien.

In der zweiten Hälfte der 1850er Jahre komponiert Franz Liszt erste Teile seines Christus und tritt mit diesen 1859 an die Öffentlichkeit. Im Vergleich zu anderen Oratorien ist der Text des Christus, wie in einer Messe, in Latein gehalten. Etwa 10 Jahre später vollendet Johannes Brahms sein Deutsches Requiem op. 45 und auch Raff verwendet bei seinem Anfang der 1880er Jahre komponierten Oratorium nicht die Liturgie-Sprache Latein, sondern eine Luther-Übersetzung.2

Der Komponist wählte, wie Brahms, selbst aus den zahlreichen Bibelstellen aus und setzte diese in Beziehung, um ein Libretto für sein Oratorium zu schaffen – Joachim Raff wird hier zum Textdichter. Aus dieser Beschäftigung heraus entstand schließlich ein »Oratorium nach Worten der heiligen Schrift zumal der Offenbarung Johannis« (Untertitel des Klavierauszugs).

Anfang der 1840er Jahren nahm Raff Kontakt zu Mendelssohn auf, indem er ihm einige seiner Kompositionen zusandte und um sein Urteil bat. Waren es zunächst Zweifel am eigenen Können, die Raff dazu brachten diesen, Schritt zu wagen, so muss die Reaktion Mendelssohns einen überaus positiven Effekt auf das Selbstbewusstsein des jungen Komponisten ausgeübt haben. Mendelssohn wandte sich nämlich an den Verlag Breitkopf & Härtel und empfahl Raff und seine Werke. Im Jahr 1843 erschienen schließlich erste Werke von Joachim Raff bei Breitkopf & Härtel.

Kurz nach seinem 23. Geburtstag im Juni 1845 machte Raff sich auf, um von seinem Geburtsort Lachen bei Zürich nach Basel zu gehen. Er wollte Franz Liszt, der dort gastierte, unbedingt im Konzert erleben. Als Raff schließlich in Basel eintraf, war das Konzert jedoch ausverkauft. Doch zu seinem Glück drang es bis zu Liszt selbst durch, dass ein junger Musiker und Komponist gekommen war, um sein Konzert anzuhören. Daraufhin gewährte ihm dieser Zutritt und heuerte ihn sogleich als seinen persönlichen Assistenten für die laufende Konzertreise an.

Trotz mehrfachen Aufforderungen dauerte es vier Jahre, bis Raff seinem Freund Liszt nach Weimar folgte und in den dortigen Künstlerkreis aufgenommen wurde. Als Liszts Sekretär hatte er, neben organisatorischen Arbeiten, vor allem das Korrekturlesen, Übertragen und Einrichten, aber auch Orchestrieren Liszt‘scher Werke zu bewältigen. Auch wenn sich hier eine Symbiose, in der beide Komponisten gleichermaßen voneinander profitierten, anzudeuten scheint, so gehen die beiden Komponisten doch gerade in Bezug auf das Oratorium ihre eigenen Wege.

1856 verließ Raff schließlich Weimar und siedelte nach Wiesbaden über, da seine Verlobte, die schweizerische Schauspielerin Doris Genast, dort am Herzoglich-Nassauischen Theater engagiert war. Mit der Gründung des Dr. Hoch‘schen Konservatoriums 1877 zog es Joachim Raff dann zu seiner letzten Station nach Frankfurt am Main. Er war zum Direktor des Konservatoriums berufen worden und sollte diese Stelle bis zu seinem Tod im Juni 1882 innehaben.

»Den Plan zu dem Werke hatte Raff viele Jahre mit sich herumgetragen, nur beabsichtigte er anfangs, die vier apoka-lyptischen Reiter als selbstständiges Orchesterwerk [aus] zu arbeiten. Je mehr er sich indess [sic] in den gewaltigen Stoff vertiefte, desto mehr nahm derselbe ihn gefangen und gab ihm schliesslich den Gedanken eines Oratoriums ein, zu welchem er sich den Text aus der Bibel zusammenstellte. [...] So ist das Werk zwar während mehrerer Jahre nach und nach entstanden, aufgeschrieben aber wurde es erst Ende der 70er Jahre und Anfangs 80.«3
Auch wenn es sich hierbei um eine Erinnerung handelt, die die Allgemeine Musikzeitung drei Jahre nach der Uraufführung abdruckt, so ist doch anzunehmen, dass Doris Raff, die selbst nicht bei der Uraufführung anwesend war, hier doch in weiten Teilen richtig liegt. Schließlich könnte die Idee ein Orchesterwerk über die vier Reiterfiguren zu schreiben der Grund dafür sein, warum der Komponist die zahlreichen Intermezzi in sein Oratorium einbaut. Bereits in Franz Liszts Oratorium Christus kommen längere Zwischenspiele als programmatisch überschriebene Sätze vor, doch verwendet Raff diese hier als strukturelle Elementen seines Werks. Als musikalische Ausgestaltung einer programmatischen Idee stellen sich die Intermezzi als wirkungsmächtige Bilder dar, währenddessen die Handlung – ähnlich wie bei einer Arie – einen Moment lang inne hält.

Am 17. Januar 1882 wurde Welt-Ende – Gericht – Neue Welt in der Stadtkirche Weimar unter Leitung des dortigen Hof-kapellmeisters Karl Müller-Hartung uraufgeführt.4 Gespielt wurde die Uraufführung aus dem Manuskript. Trotz des winterlichen Wetters war Joachim Raff nach Weimar gekommen und hatte die letzte Probe noch mitbetreuen können.5

Durch zahlreiche Musikfreunde und -schüler verstärkt, traten Hoforchester und Hofchor zusammen, um gemeinsam mit den Solisten Karl Scheidemantel als Johannes (Bariton) und Louise Schärnack als »Eine Stimme« (Mezzosopran) das Oratorium zur Uraufführung zu bringen. Im Anschluss an das Konzert soll Raff in die Hofloge6 gerufen worden sein, erinnert sich Helene Raff an eine Erzählung ihres Vaters: »Er folgte dem Rufe und hatte das Mißgeschick, daß ihm auf der Treppe die Brille anlief, wodurch er so gut wie blind war. ›Oben auf dem Treppenabsatz [...] redete Einer mich an, sprach mir seine Bewunderung aus. Ich, ohne Ahnung, frage: ›Mit wem habe ich die Ehre?‹ ›Ja, ich bin hier Erbgroßherzog‹ ... gibt der zur Antwort.‹«7 Der ansonsten von Kirchenmusik nicht allzu begeisterte Großherzog zeigte sich von Raffs Oratorium äußerst ergriffen, besonders von der Konzeption und der Wirkung des Werkes. Der kurz darauf angesetzten Wiederaufführung wohnte der Komponist jedoch nicht mehr bei.8

Ein weiteres wichtiges Ereignis stellt die britische Erstaufführung in Leeds am 11. Oktober 1883 dar. Raff war eingeladen worden, die Aufführung beim Leeds Musical Festival selbst zu dirigieren, doch dazu kam es nicht mehr – er verstarb nur wenige Monate vor diesem Ereignis. Dirigiert wurde das Oratorium schließlich von Sir Arthur Sullivan, einem britischen Komponisten und Dirigenten, der von 1880-1900 Stammdirigent des Leeds Musical Festival war. Für die englische Erstaufführung war der Oratorien-Text ins Englische übertragen worden. Doris Raff berichtet der Zeitschrift The Times, dass es eine von Raffs letzten Beschäftigungen gewesen sei, die ›exzellente Übersetzung‹ des Textes in das Manuskript einzutragen, um die Aufführung in Leeds möglich zu machen. Die Besprechung in der Times spiegelt das jedoch nicht wider. So schreibt der Rezensent, dass jedem, der eine tiefere Kenntnis der englischen Sprache aufweist (»more intimate knowledge«), als man sie von »Madame Raff« erwarten könne, sofort die merkwürdigen verbalen und grammatikalischen Wendungen, die dem Sänger in den Mund gelegt werden, auffallen würden.9 Insgesamt ist die Rezension jedoch überaus positiv. Dem Bericht folgend, haben die Intermezzi (vor allem die vier apokalyptischen Reiter), aber auch die Chöre der Märtyrer, einen bleibenden Eindruck hinterlassen.

Im Titel des Werkes deuten sich bereits drei Abteilungen an: I. Das Ende der Welt, II. Das Gericht und III. Die Neue Welt. Die erste Abteilung ist mit 20 Nummern die umfangreichste und in vier weitere inhaltliche Abschnitte (A–D) unterteilt. Anders als man erwarten könnte beginnt der erste Teil nicht mit einem eigenständigen Vorspiel. Zu Beginn steht die Vision des Johannes, die nach einer 80-taktigen Einleitung direkt in das einführende Rezitativ mündet: »Und ich sah in der rechten Hand dessen, der auf dem Stuhle sass, ein Buch, versiegelt mit sieben Siegeln«. Der als Evangelist auftretende Bariton führt die Zuhörer in die Szenerie ein und bittet in seiner Eröffnungsarie um die Gnade und den Beistand Gottes: »Herr, höre meine Stimme, wenn ich rufe«.

In Teil B angekommen bereitet Johannes den Zuhörer auf den Auftritt der apokalyptischen Reiter vor: »Und ich sah, dass das Lamm der Siegel eines aufthat« (Nr. 4), woraufhin der erste Reiter empor steigt – es ist die Pest. Mit diesem ersten Intermezzo (Nr. 5) entwirft der Komponist ein dramatisches Bild mit musikalischen Mitteln. Bereits am Ende der vorigen Nummer wird mit der Hinwendung zum Tempo Allegro eine geradezu monotone rhythmische Figur aus einer halben Note und zwei nachschlagenden Achteln zum grundlegenden Puls. Diese Form der Monotonie erzeugt hier, wie auch in der angeführten Rezension der Aufführung in Leeds beschrieben, ein überaus mächtiges Bildmotiv – die Pest wälzt sich kontinuierlich und unaufhaltsam vorwärts.

Nacheinander und stets durch Rezitative eingeleitet, steigen nun die anderen apokalyptischen Reiter empor. Der Krieg (Nr. 7), dessen marschartiger Charakter durch fanfarenähnliche Trioleneinwürfe unterstrichen wird, erfährt seine gewaltige Wirkung durch galoppierende Figuren in den tiefen Streichern (8tel-16tel-16tel), die an rastlos galoppierende Pferde erinnern.

Mit punktierten Rhythmen im Dreiertakt könnte der Hunger (Nr. 9) zunächst an einen tänzerischen Satz erinnern. Die zunächst tänzerische Anmutung wird jedoch genommen, wenn die gezielten Einwürfe in den tiefen Streichern auf die Zählzeiten 2 und 5 die assoziierte Struktur harsch unterbrechen.

Tod und Hölle (Nr. 11) treten als vierter Reiter in Erscheinung und offenbaren das ungewöhnlichste der bisherigen Intermezzi. Das triolisch repetitierte Thema wird in einem kurzen Fugato verarbeitet, bevor sich eine vielfältige Mischung aus kompositorischen Gestaltungsweisen anschließt. Auch wenn dieser Abschnitt durch die vielen chromatischen Linien eine gewisse Unruhe ausstrahlt, so besteht dieser verhältnismäßig lange Satz doch aus zahlreichen Stellen, die sich geradezu fröhlich darstellen. Das Wechselspiel in dem mit Tod und Hölle überschriebenen Satz verleiht diesem Intermezzo einen ironischen bis bizarren Charakter. Während der Auftritt der ersten drei Reiter mit einer majestätisch und teilweise auch siegreich anmutenden Schlusskadenz abgeschlossen wird, steigert sich der Schluss des vierten Reiters hin zu einer mächtigen Bandbreite – sowohl im Tonumfang, als auch in der Dynamik, was zu einer dramatischen Steigerung führt, deren angestaute Energie sich am Ende dieses Satzes schlagartig entlädt.

Nach dem Bruch des fünften Siegels tritt der Chor wieder in Erscheinung. Mit zwei Chorsätzen – »Herr, du heiliger und Wahrhaftiger« (Nr. 13) und »Wir danken dir, Herr, allmächtiger Gott« (Nr. 15) – treten die Märtyrer in Erscheinung.

Mit den letzten Zeichen in der Natur und Verzweiflung des Menschen (D) neigt sich die erste Abteilung dem Ende zu. Eine nicht näher benannte »Stimme« (Alt/Mezzosopran Solo) betritt nun die Szenerie. Sie spricht Mut zu und spendet Trost. Diese Funktion behält sie auch bei ihren weiteren Auftritten bei. Mit der vom Chor gestellten rhetorischen Frage »Wer kann vor ihm bestehen?« ist es nun erreicht: Das Welt-Ende.

Erst jetzt wird das siebente Siegel geöffnet (Nr. 21), worauf das mit Abstand kürzeste Intermezzo, die lediglich 18-taktige Fanfare, als Ruf der Posaunen (Nr. 22) folgt. Nun ist es an der Zeit, Gericht zu halten. Für diese Gegenüberstellung teilt Raff den Chor. Die zunächst abwechselnd singenden Chöre nähern sich immer weiter einer an, bis sie sich schließlich überlagern und ein kunstvoll gesetztes Ineinandergreifen der Zuversicht der Guten »Mein Herr!« und der Klage der Bösen »Ach Herr!« entsteht.

Nachdem Johannes den Ablauf des Gerichtes zusammengefasst hat, schließt sich wieder ein Intermezzo (Nr. 28) an, das die unterschiedlichen Facetten menschlicher Taten in allen Höhen und Tiefen ausbreitet. Das Arioso der Solistin »Gnädig und Barmherzig ist der Herr« sowie der Schlusschor der zweiten Abteilung ebnen schließlich den Weg zur Ewigkeit.

Der Einzug in die prophezeite Neue Welt wird durch ein letztes Intermezzo eingeleitet (Nr. 30). Im Gegensatz zur ersten Abteilung handelt es sich hier um einen eigenständigen programmatischen Teil und nicht um ein angeschlossenes Vorspiel. Der letzte und auch kürzeste der drei Teile enthält verhältnismäßig viele Chöre, die, ebenso wie die Solisten, die Schönheit des neuen Reiches besingen und ein Loblied auf die Gnade Gottes anstimmen.

Joachim Raff, der um etwa 1870 einer der meist gespielten Symphoniker Deutschlands war, ist heute nur noch wenigen ein Begriff. Gleiches gilt für sein einziges Oratorium. »Hoffen wir, daß künftige Geschlechter Raffs Größe in diesem Oratorium besser würdigen als es bisher geschah.«10

Dennis Ried M.A., 2020

1 Franz M. Böhme: Die Geschichte des Oratoriums, Gütersloh 1887, Reprint: Dr. Martin Sändig oHG, Walluf bei Wiesbaden 1973, S. 95.
2 Siehe auch Severin Kolb: Joachim Raffs geistliches Schaffen, in: Musik und Liturgie, 2017 Heft 4, S. 18–20.
3 Doris Raff: Brief an Otto Lessmann, abgedruckt in und zitiert nach: Allgemeine Musikzeitung, 1885 Nr. 48, S. 450.
4 Theodor Müller-Reuter: Lexikon der deutschen Konzertliteratur, Leipzig 1909, Reprint: Da Capo Press, NewYork 1972, S. 408–411.
5 Vgl. Helene Raff: Joachim Raff. Ein Lebensbild, Regensburg 1925, S. 243.
6 Die Hofloge war in die linke Seitenempore integriert, jedoch nur über eine separate Treppe zugänglich. Nach der Zerstörung der Weimarer Stadtkirche im zweiten Weltkrieg, wurde die Kirche wieder aufgebaut, jedoch ohne die Hofloge.
7 H. Raff, S. 243.
8 Vgl. H. Raff, S. 244.
9 [N.N.]: The Leeds Musical Festival, in: The Times, Ausgabe vom Freitag 12. Oktober 1883, S. 6. Zitiert nach: http://raff.org/support/download/times05.htm, Datum der Zitation: 28.01.2020.
10 Böhme, S. 96.

Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden, zu beziehen.