Joaquín Turina - La procesión del Rocío Preface
9. Dezember 1882 in Sevilla; † 14. Januar 1949 in Madrid
Compared by Claude Debussy to “a luminous fresco”, Joaquín Turina’s La procesión del Rocío is not just a delightful and vibrant short symphonic poem, but also one of the first international successes of Spanish music in the modern era. It is also a reminder that such successes were often surrounded by complex discussions and debates, inside and outside Spain, about how Spanish composers should express their identity in their music in a way that Spaniards could identify as authentic, while at the same time being appealing to international audiences.
Such debates were at its peak when twenty-two year old Turina moved to Madrid from his natal Seville in 1902 to pursue his ambition of becoming a pianist and composer. (He had previously started medicine studies that he never completed in his native town). In Madrid, Turina’s teachers soon advised him to continue his stud- ies in Paris. Indeed, in these days budding Spanish composers had very few professional opportunities other than writing zarzuela (Spanish-language light opera) – at the turn of the century an enormously popular and lucrative genre, which, however, was lacking the prestige and social appreciation that composers attributed to opera and symphonic and chamber music. Throughout the second half of the nineteenth century, and following nationalist schools of music elsewhere in the world, Spanish composers had repeatedly attempted to create an operatic and symphonic repertoire that not only reflected what they saw as their national identity, but that could also speak to international audiences with the same success as others. Many of these attempts failed: although several Spanish-language operas were written (Turina himself completed one during his time in Madrid), those which managed to be premiered were only given a short performance run and were rarely performed again, so that a repertoire was never really established. Symphony and chamber concerts, on the other hand, remained the province of a cultivated minority throughout the nineteenth century. By the time Turina travelled to Paris, however, a ray of hope had appeared in form of two Catalan composer-pianists, Enrique Granados and Isaac Albéniz. Granados and Albéniz had gained international success since the 1880s mostly with their piano music, in which they put in practice the teachings of composer and musicologist Felipe Pedrell, who claimed that the new Spanish school of music should be founded on the detailed study of Spanish traditional and early music.
In Paris, Turina first spent a year studying piano and composition with Moritz Moszkowski. As he did not find his teaching particularly inspiring, he eventually applied for admission to enter the Schola Cantorum, where he studied with Vincent D’Indy and privately with Auguste Sérieyx, also a teacher at the Schola. But to a great extent, Turina’s formative experiences in Paris took place outside the Schola too. He socialized with numer- ous Spanish musicians, including Catalan-Cuban pianist and composer Joaquín Nin, Catalan pianist Ricardo Viñes, and Manuel de Falla, who moved to Paris in 1907 to launch his career as a composer after the numer- ous difficulties he had encountered when trying to do so in Spain. But the most enduring influence Turina was exposed to during these years was Isaac Albéniz. The two men and Falla met at a concert in October 1907, and after the event Albéniz persuaded the two younger composers to cultivate Spanish national music, but with an international outlook. Turina repeatedly cited the encounter with Albéniz as a defining moment in his early career; at the same time, he found further opportunities to study and reflect on traditional music at the Schola Cantorum. The vibrant concert life in the city also provided Turina with many opportunities to familiarize himself with contemporary music, with Debussy being a particular highlight.
It is in this context that Turina completed La procesión del Rocío in 1913, towards the end of his stay in France. Indeed, later in the year he finished his studies at the Schola Cantorum, and in 1914 he was forced to return to Spain by the First World War – like his friend Falla. La procesión was also Turina’s first orchestral work – during his studies he focused mostly on piano and some chamber music -, and it can certainly be said that he resolved the challenges of orchestrating a full work successfully. The work fits well the mold of programmatic nationalism, with Turina writing the following introduction to the score itself: “Every year, in the month of June, the procession of the Rocío – in which the most prominent families of the city take part – walks into the neighbourhood of Triana in honour of Our Lady. Her banner is paraded around on an ox cart to the music of wind bands in the middle of a vibrant parade. All Triana is celebrating: the soleás are sung por seguidillas, but
the dance music is soon interrupted by a drunk who lights up petards causing confusion. Soon the procession arrives, announced by a flute and drum: the religious theme explodes several times, explodes in triumph mixed with the Marcha Real and the powerful noise of the bells. People start singing and dancing again, but its sound soon decreases until it completely dies out.”
Turina’s programme is easy to follow when we listen to the work, which is divided in two short movements
– “Triana en fiesta” (Triana celebrating) and “La procesión” (The procession). The work opens with the sigu- iriyas or seguidillas Turina mentions in his programmatic note. Here, 3/4 and 6/8 alternate to build a typical hemiola rhythm that came to be identified to a great extent with Spanish music and identity around 1900 (the guajira, a Cuban-Spanish dance that Falla used in one of the movements of Cuatro piezas españolas, has a similar rhythmic pattern).
Example 1: Siguiriya
Although not identified as such in Turina’s programmatic note, a flamenco palo is also used to introduce the drunkard who disrupts the celebration – the garrotín (which Turina revisited again in 1932 in his guitar piece Hommage à Tarrega).
Example 2: Garrotín
The proper procession theme, on the other hand, takes the shape of an oscillating, melismatic melody very much in the line of ornamented Andalusian traditional song: indeed, Turina was careful to note in the score that the theme should be performed “as expressive as a traditional song”.
Example 3: Procession theme
Another prominent, easily recognizable theme is the Marcha Real, the Spanish national anthem, which can be heard at the climax of the work. As a curiosity, during the Spanish Republic (1931-1936) the quotation from the Marcha Real was replaced by one from the Himno de Riego, which the Republic had adopted as its national anthem.
La procesión was given its first performance on 30th March 1913 by the Orquesta Sinfónica de Madrid, under conductor Enrique Fernández Arbós. With the help of Sérieyx, Turina had finished revising the work only a week earlier. According to published reviews, Madrid audiences applauded the work enthusiastically. Tell- ingly, both the reviewers of La Ėpoca and Diario Universal congratulated Turina for masterfully refining and stylizing a topic that could have otherwise become vulgar and scarcely artistic. Such comments reflect
widespread concerns and debates in Spanish musical circles at the time: while Pedrell’s ideals of building a school of national music on the basis of folklore were in full force, the line which separated authenticity and universal outlook from affectation and provincialism could be very thin – and very subjective too. The piece was then premiered in Seville a few weeks later; given the strong local connections of the work to the city, it was energetically bravoed until the conductor agreed to play it again.
In its early years, La procesión del Rocío proved to be a work that travelled well in the First World War and interwar climate. Its reception in the United Kingdom provides a particularly interesting example of how the war – perhaps counterintuitively – helped created new opportunities for the dissemination of Spanish music abroad. La procesión was the second Spanish work ever to be performed in Henry Wood’s Symphonic Series Concerts in London on 12th November 1916 (after Enrique Granados’s symphonic poem Dante, which had been performed two weeks earlier). We could point at the long-standing fascination that British audiences felt for literary, musical or pictorial depictions of exotic, mysterious Spain, but there were more pragmatic reasons too why Turina (and Granados, and Albéniz the following year) was brought into the prestigious concert series. At the peak of the First World War, programming contemporary German and Austrian music was bound to meet with disapproval from audiences. Performers and concert programmers thus found themselves looking for musical traditions they had thus far been scarcely aware of – and this, in a context in which a majority of critics still saw music through the prism of nationalist criteria: every piece should somehow reflect the national values of the country it came from. Spanish music – which had conveniently experienced a nationalist revival in the previous two decades – was a particularly attractive choice here, especially because of its geographical proximity and stylistic similarities with French music, which critics regarded as the strongest force in counter- balancing Germanic-Austrian hegemony in music.
La procesión was performed by the Hallé Orchestra in Manchester a mere months after its London premiere, and Wood too included it in two of his 1917 programs (in the Symphonic Series and in the more popular Prom- enade Concerts). La procesión saw thirteen more performances in Wood’s concert series until its last one in 1935, which is testament to the popularity that the piece must have achieved with London audiences: Wood noted in his diary that the work ‘has always met with a warm response in London’.
In 1956, American author David Ewen included it in his Home book of 20th century music – suggesting that by that point the work was still regarded as one of the few Spanish classics of the 20th century that had made it into the repertoire that international audiences should be familiar with. La procesión is probably performed today with lesser frequency than it was in its initial decades – perhaps because other Spanish twentieth-century works such as Falla’s ballets and Retablo de maese Pedro and Joaquín Rodrigo’s Concierto de Aranjuez have been more successful at capturing modern sensibilities and ideas of Spain. Nevertheless, La procesión still is a charming work able to provide many listening pleasures – and one that tells us of the complex tensions that Spanish composers had to face to bring their music to international audiences.
Eva Moreda Rodriguez, 2020
For performance material please contact Salabert, Paris.
Joaquín Turina - La procesión del Rocío
(geb. Sevilla, 9. Dezember - gest. Madrid , 14. Januar 1949)
Vorwort
Von Claude Debussy mit einem „leuchtenden Fresko“ verglichen, ist Turinas La procesión del Rocío nicht nur eine reizvolle und lebendige kurze symphonische Dichtung, sondern auch einer der ersten internationalen Er- folge der spanischen Musik der Moderne. Das Werk erinnert auch daran, dass solche Erfolge oft von komple- xen Diskussionen und Debatten innerhalb und außerhalb Spaniens begleitet waren, wie spanische Komponis- ten eine Identität musikalisch zum Ausdruck zu bringen hatten, die sowohl Spanier als authentisch empfinden konnten und die gleichzeitig ein internationales Publikum ansprach.
Diese Debatten hatten ihren Höhepunkt erreicht, als der zweiundzwanzigjährige Turina 1902 von seinem Ge- burtsort Sevilla nach Madrid zog, um seinen Wunsch zu verwirklichen, Pianist und Komponist zu werden. (Zuvor hatte er ein Medizinstudium begonnen, das er in seiner Heimatstadt nie abgeschliessen sollte). In Mad- rid rieten Turinas Lehrer ihm bald, sein Studium in Paris fortzusetzen. Tatsächlich boten sich den angehenden spanischen Komponisten dieser Tage nur sehr wenige berufliche Möglichkeiten, außer Zarzuelas (leichte Oper in spanischer Sprache) zu schreiben - um die Jahrhundertwende ein enorm populäres und lukratives Genre, dem es jedoch an Prestige und gesellschaftlicher Wertschätzung fehlte, die die Komponisten der Oper, der Symphonik und der Kammermusik zuschrieben. Durch die gesamte Hälfte des 19. Jahrhunderts und in An- lehnung an nationalistische Musikschulen in anderen Teilen der Welt hatten spanische Komponisten immer wieder versucht, ein Opern- und sinfonisches Repertoire zu schaffen, das nicht nur das widerspiegeln sollte, was sie als ihre nationale Identität ansahen, sondern das auch ein internationales Publikum mit dem gleichen Erfolg wie andere Werke ansprechen konnte. Viele dieser Versuche scheiterten: Obwohl mehrere Opern in spanischer Sprache geschrieben wurden (Turina selbst eine während seiner Zeit in Madrid vollendet), wurden die Bühnenwerke, die es bis zur Uraufführung schafften, nur kurze Zeit aufgeführt und selten wiederholt, so dass sich ein Repertoire nie wirklich etablierte. Sinfonie- und Kammerkonzerte hingegen blieben während des gesamten neunzehnten Jahrhunderts die Domäne einer kultivierten Minderheit. Als Turina nach Paris reiste, war jedoch ein Lichtblick in Form von zwei katalanischen Komponisten und Pianisten aufgetaucht, Enrique Granados und Isaac Albéniz. Granados und Albéniz hatten seit den 1880er Jahren vor allem mit ihrer Kla- viermusik internationale Erfolge gefeiert, in der sie die Lehren des Komponisten und Musikwissenschaftlers Felipe Pedrell umsetzten, der forderte, dass die neue spanische Musikschule auf einem minutiösen Studium der traditionellen und alten spanischen Musik basieren sollte.
In Paris studierte Turina zunächst ein Jahr lang Klavier und Komposition bei Moritz Moszkowski. Da er des- sen Unterricht nicht besonders inspirierend fand, schrieb er sich schließlich an der Schola Cantorum ein, wo er bei Vincent D‘Indy und privat bei Auguste Sérieyx, ebenfalls Lehrer an der Schola, studierte. Doch Turinas prägende Erfahrungen in Paris fanden zu einem grossen Teil auch ausserhalb der Schola statt. Er knüpfte Kontakte zu zahlreichen spanischen Musikern, darunter der katalanisch-kubanische Pianist und Komponist Joaquín Nin, der katalanische Pianist Ricardo Viñes und Manuel de Falla, der 1907 nach Paris gezogen war, um seine Karriere als Komponist in Gang zu bringen, nachdem er beim Versuch, dies in Spanien zu tun, auf zahlreiche Schwierigkeiten gestoßen war. Doch war Isaac Albéniz der nachhaltigste Einfluss, dem Turina in diesen Jahren ausgesetzt war. Die beiden Männer und Falla lernten sich im Oktober 1907 bei einem Konzert kennen, und Albéniz überzeugte die beiden jüngeren Komponisten, die spanische Nationalmusik zu pflegen, allerdings mit einer internationalen Perspektive. Turina nannte die Begegnung mit Albéniz wiederholt als ei- nen entscheidenden Moment in seiner frühen Karriere; gleichzeitig fand er an der Schola Cantorum weitere Möglichkeiten, traditionelle Musik zu studieren und zu reflektieren. Das rege Konzertleben in der Stadt bot Turina auch viele Gelegenheiten, sich mit zeitgenössischer Musik vertraut zu machen, wobei Debussys Schaf- fen ein besonderer Höhepunkt war.
In diesem Lebenszusammenhang schloss Turina 1913, gegen Ende seines Aufenthalts in Frankreich, La pro- cesión del Rocío ab. Tatsächlich beendete er im Laufe des Jahres sein Studium an der Schola Cantorum, und 1914 war er - wie sein Freund Falla - durch den Ersten Weltkrieg gezwungen, nach Spanien zurückzukehren.
La procesión war auch Turinas erstes Orchesterwerk - während seines Studiums konzentrierte er sich auf Kom- positionen für Klavier und etwas Kammermusik -, und man kann sagen, dass er die Herausforderungen der Orchestrierung eines vollständigen Werkes erfolgreich meisterte. Es erfüllt die Anforderungen des program- matischen Nationalismus, wobei Turina die folgende Einführung in die Partitur selbst schrieb: „Jedes Jahr im Juni zieht die Prozession des Rocío - an der die prominentesten Familien der Stadt teilnehmen - zu Ehren der Muttergottes in den Stadtteil Triana. Ihr Banner wird auf einem Ochsenkarren zur Musik von Blaskapellen in- mitten einer lebhaften Parade vorgeführt. Ganz Triana feiert: Die soleás werden por seguidillas gesungen, aber die Tanzmusik wird bald von einem Betrunkenen unterbrochen, der die Petarden anzündet und für Verwirrung sorgt. Bald kommt die Prozession an, die von Flöte und Trommel angekündigt wird: das religiöse Thema bricht Mehrfach triumphierend hervor, vermischt mit dem Marcha Real und dem mächtigen Lärm der Glocken. Die Menschen beginnen wieder zu singen und zu tanzen, aber der Klang verebbt bald, bis er ganz verklingt“.
Das Programm von Turinas Komposition, die in zwei kurze Sätze unterteilt ist, ist leicht zu verfolgen - „Tri- ana en fiesta“ (Triana feiert) und „La procesión“ (Die Prozession). Das Werk beginnt mit den Siguiriyas oder Seguidillas, die Turina in seiner programmatischen Notiz erwähnt. Hier wechseln sich 3/4 und 6/8 ab, um einen typischen Hemiola-Rhythmus zu bilden, der um 1900 weitgehend mit der spanischen Musik und dem Spanischen „an sich“ identifiziert wurde (der Guajira, ein kubanisch-spanischer Tanz, den Falla in einem der Sätze der Cuatro piezas españolas verwendete, hat ein ähnliches rhythmisches Muster).
Beispiel 1: Siguiriya
Obwohl in Turinas programmatischer Notiz nicht als solche gekennzeichnet, wird ein Flamenco-Palo auch dazu verwendet, den Trunkenbold vorzustellen, der die Feier stört - die Garrotín (die Turina 1932 in seinem Gitarrenstück Hommage à Tarrega wieder aufgriff).
Beispiel 2: Garrotín
Das eigentliche Prozessionsthema hingegen nimmt die Form einer schwingenden, melismatischen Melodie an, die sich stark an das verzierte traditionelle Lied aus Andalusien anlehnt: Turina hat in der Partitur ausdrücklich betont, dass das Thema „so ausdrucksstark wie ein traditionelles Lied“ vorgetragen wird.
Beispiel 3: Prozessionsthema
Ein weiteres prominentes, leicht erkennbares Thema ist die Marcha Real, die spanische Nationalhymne, die auf dem Höhepunkt des Werkes zu hören ist. Als Kuriosum wurde während der spanischen Republik (1931-
1936) das Zitat aus dem Marcha Real durch ein Zitat aus dem Himno de Riego ersetzt, das die Republik als Nationalhymne gewählt hatte.
La procesión wurde am 30. März 1913 vom Orquesta Sinfónica de Madrid unter der Leitung von Enrique Fernández Arbós uraufgeführt. Mit der Hilfe von Sérieyx hatte Turina nur eine Woche zuvor die Überarbeitung des Werkes abgeschlossen. Laut den veröffentlichten Rezensionen applaudierte das Madrider Publikum dem Werk begeistert. Es ist bezeichnend, dass sowohl die Rezensenten von La Ėpoca als auch von Diario Universal Turina zu der meisterhaften Verfeinerung und Stilisierung eines Themas beglückwünschten, das auch vulgär und kaum künstlerisch hätte ausfallen können. Solche Kommentare spiegeln die weit verbreiteten Bedenken und Debatten in den spanischen Musikkreisen jener Zeit wider: Während Pedrells Ideale, eine nationale Mu- sikschule auf der Grundlage der Folklore aufzubauen, tatsächlich in vollem Umfang in Kraft waren, konnte die Linie, die Authentizität und universelle Ausrichtung von Affektiertheit und Provinzialismus trennte, sehr dünn sein - und auch sehr subjektiv. Das Stück wurde dann einige Wochen später in Sevilla uraufgeführt; verständ- licherweise wurde es angesichts der starken lokalen Verbindungen des Werkes zur Stadt begeistert beklatscht, bis der Dirigent sich bereit erklärte, es erneut zu spielen.
In den frühen Jahren erwies sich La procesión del Rocío als ein Werk, das im Ersten Weltkrieg und in der Zwi- schenkriegszeit große Verbreitung fand. Seine Rezeption im England ist ein besonders interessantes Beispiel dafür, wie der Krieg - auf überraschende Weise - dazu beitrug, neue Möglichkeiten für die Verbreitung spani- scher Musik im Ausland zu schaffen. La procesión war das zweite spanische Werk, das am 12. November 1916 in Woods Symphonic Series Concerts in London aufgeführt wurde (nach Enrique Granados‘ symphonischer Dichtung Dante, die zwei Wochen zuvor erklang). Man könnte auf die bereits lange währende Faszination hin- weisen, die das britische Publikum für literarische, musikalische oder bildliche Darstellungen des exotischen, geheimnisvollen Spaniens empfand, aber es gab auch praktische Gründe, warum Turina (und Granados und Albéniz im folgenden Jahr) in die prestigeträchtige Konzertreihe aufgenommen wurde. Auf dem Höhepunkt des Ersten Weltkriegs musste zeitgenössische deutsche und österreichische Musik auf Ablehnung beim Pub- likum stoßen. Die Interpreten und Konzertmanager suchten daher nach Musiktraditionen, die ihnen bis dahin kaum bekannt waren - und das in einem Kontext, in dem die Mehrheit der Kritiker die Musik noch immer durch das Prisma nationalistischer Kriterien sah: Jedes Stück sollte irgendwie die nationalen Werte des Landes, aus dem es stammt, widerspiegeln. Die spanische Musik - die in den beiden vorangegangenen Jahrzehnten ei- nen nationalistischen Aufschwung erlebt hatte - war hier eine besonders attraktive Wahl, vor allem wegen ihrer geographischen Nähe und stilistischen Ähnlichkeiten mit der französischen Musik, die von den Kritikern als stärkstes Gegengewicht zur germanisch-österreichischen Hegemonie in der Musik angesehen wurde.
La procesión wurde nur wenige Monate nach der Londoner Premiere vom Hallé Orchestra in Manchester aufgeführt, und auch Wood nahm es 1917 in zwei Programme auf (in seinen Symphonic Series und den popu- läreren Promenadenkonzerten). Das Werk erlebte dreizehn weitere Aufführungen in Wood‘s Konzertreihe bis in das Jahr 1935, was von der Popularität zeugt, die das Stück beim Londoner Publikum genossen haben muss: Wood vermerkt in seinem Tagebuch, dass das Werk „in London immer auf ein warmes Echo gestoßen ist“.
Im Jahr 1956 nahm der amerikanische Autor David Ewen die Komposition in sein Home Book of 20th Century Music auf - was darauf hindeutet, dass das Werk zu diesem Zeitpunkt noch als einer der wenigen spanischen Klassiker des 20. Jahrhunderts galt, der es in das Repertoire geschafft hatte, das dem internationalen Publi- kum bekannt sein sollte. La procesión wird heute weniger häufig aufgeführt als in den ersten Jahrzehnten - vielleicht, weil andere spanische Werke des zwanzigsten Jahrhunderts wie Fallas Ballette und sein Falla und Retablo de maese Pedro und Joaquín Rodrigos Concierto de Aranjuez die modernen Vorstellungen und Ideen über Spanien besser einfangen konnten. Dennoch ist La procesión immer noch ein reizvolles Werk, das viele Hörfreuden zu bieten hat - und eines, das uns von den komplexen Spannungen erzählt, denen sich spanische Komponisten stellen mussten, um ihre Musik einem internationalen Publikum zugänglich zu machen.
Eva Moreda Rodriguez, 2020
Aufführungsmaterial ist von Salabert, Paris, zu beziehen.