Ernst Rudorff – Overture to Otto the Schütz op. 12 (1862-1868)
(b. Berlin, 18 January 1840 - d. Berlin, 31 December 1916)
Preface
Ernst Rudorff was one of the most influential musicians in Berlin in the last third of the 19th century. As the son of the jurist Adolf Rudorff and Elisabeth “Betty” Pistor, he grew up in a family that maintained myriad connections to well-known people in cultural and scientific life. His grandfather Carl Pistor, for example, was highly regarded throughout Europe as a designer of optical devices, and the famous poet Ludwig Tieck, whose works left a lasting impression on Rudorff’s intellectual world, was a great uncle by marriage. The parents ensured a comprehensive musical education for their son. Ernst Rudorff received his first piano lessons from his mother, a childhood friend of the Mendelssohn Bartholdy siblings, who as a member of the Berlin Singakademie had enjoyed Carl Friedrich Tessel’s lessons, as well as from his godmother Marie Lichtenstein, who in turn was godchild of Carl Maria von Weber. In addition, Louis Ries provided basic training in violin playing. Woldemar Bargiel was his piano teacher from 1850 to 1857. His half-sister Clara Schumann, who was to appreciate the pianist Rudorff throughout her life, also gave him five double lessons in 1858. From 1859 to 1861 Rudorff studied at the Leipzig Conservatory with Ignaz Moscheles, Moritz Hauptmann, Julius Rietz, Ferdinand David, Felix Dreyschock, Carl Reinecke and Louis Plaidy, and subsequently took private composition lessons with Hauptmann and piano with Reinecke until 1862. In 1864 he became assistant conductor under Julius Stockhausen in Hamburg and made his conducting debut with the third part of Robert Schumann’s Szenen aus Goethes Faust. In 1865 he moved to Cologne, where he taught piano and choral conducting at the conservatory, and founded a Bach Society in 1868. In 1869, his friend Joseph Joachim, to whom Rudorff was “very appealing as a person and in his musical disposition”, appointed him professor of piano at the newly founded Royal School of Music in Berlin. In 1882 he was appointed head of the department for piano and organ instruction there. In the hierarchy of this most important Prussian conservatory, Rudorff, who had been a member of the Senate of the Royal Academy of Arts since 1875, was considered the “the second most important man” (Dietmar Schenk) after Joachim. He played an important role in the aesthetic orientation of instrumental training towards a non-brilliant, intellectually exploring ideal, as well as in the development of the institution into a stronghold of traditionalism. As Max Bruch’s successor, Rudorff directed the Stern’sche Gesangverein for ten years from 1880. On May 5, 1882, a concert conducted by him of the “former Bilse’sche Kapelle” marked the beginning of the history of the Berlin Philharmonic Orchestra, to which he later remained associated as a guest conductor. In 1910 he resigned from all musical offices and retired. In the last years of his life Rudorff was best known as the founder of organized nature conservation in Germany. In 1897 he had coined the term “Heimatschutz” in a paper of the same name, and in 1904 he founded the Deutscher Bund Heimatschutz. In 1910, he was awarded an honorary doctorate by the University of Tübingen for his work as a nature conservationist, the practical results of which can be seen around his holiday home in Salzhemmendorf-Lauenstein. Rudorff’s memoirs Aus den Tagen der Romantik are an important document of musical and social life in the 19th century.
Stylistically, Rudorff, who in the musical “party controversy“ took a firm stand against Franz Liszt and Richard Wagner, belongs, like the other “Berlin academics”, clearly to the traditionalist composers of his time, but among them he occupies an independent position. Thus he condemned the restorative tendencies of Eduard Grell or Heinrich Bellermann as philistine. Nor did he pursue a classicist stylistic ideal like Friedrich Kiel, whom he often accused of being emotionally cold, despite all his recognition of his mastery of form. Although he admired Johannes Brahms, to whom he dedicated his Piano Fantasy op. 14, his work never became such a role model for Rudorff’s own compositions as it did for Heinrich von Herzogenberg. Rudorff’s special affection belonged to the works of Robert Schumann and Carl Maria von Weber (whose opera Euryanthe he first published in score), but he also held Felix Mendelssohn Bartholdy, Frédéric Chopin and Niels Wilhelm Gade in high esteem. Characteristic of Rudorff’s personal style is the strong contrast between tender, songlike simplicity and demonstrative brusqueness, which is probably not wrongly associated with his preference for untouched, wild nature. In 1870, in his review of the overture to Tieck’s fairy tale Der blonde Eckbert op. 8, Eduard Hanslick said that “the syncopation, the grace note and the dissonance” were Rudorff’s “musical trinity”. What disturbed Hanslick were not his basic musical convictions, it was Rudorff’s cultivation of extremes within the traditional framework.
Rudorff was not a writing maniac. In his catalogue of works, which includes 60 opus numbers, works of the small form dominate: ...songs, choirs and piano pieces. Rather unusual for an academically networked composer of the time, chamber music is represented only by a string sextet for three violins, two violas and cello (op. 5). After abandoning youth projects, Rudorff finally stayed away from opera, oratorio and church music. His orchestral works include three symphonies (opp. 31, 40, 50), a ballad in three movements (op. 15), two serenades (opp. 20, 21), three concert overtures (opp. 8, 12, 45), two variation cycles (opp. 24, 59) and one Romance each for violin (op. 41) and cello (op. 7) and orchestra.
After Blonde Eckbert, the overture Otto der Schütz op. 12 is the second work with which Ernst Rudorff introduced himself to the public as an orchestral composer. Both pieces, whose genesis and early reception is well documented in Rudorff’s memoirs, thus contributed not little to making the name of their creator known to a wider audience. Otto der Schütz goes back to an opera project from 1859, when the 19-year-old Rudorff had the idea to musically adapt Achim von Arnim’s drama Der Auerhahn. Gisela von Arnim, the poet’s daughter, had written a libretto for him, but to Rudorff it seemed to be so unfit to be set into music that he abandoned the plan. “A few years later,” he reports himself, “I got to know [Gottfried] Kinkel’s poem ‚Otto der Schütz‘, which deals with the same material as ‚Der Auerhahn‘. But not written in the sense of a tragic conflict, as the whole thing is darkened in Arnim’s text, but from the outset preparing a cheerful outcome. Kinkel’s poetry, which shifts the plot to the Rhine right at the beginning, is by far more harmonious and smoother than Arnim’s drama, but in spite of some graceful details it is just as much more commonplace and paler. After all, it brought the subject matter and especially the attractive figure of the youthful forester’s son to my attention once again. The bright mood was in my heart, and finally I had seen the Rhine since then and had lived on its banks for a while like my hero. So in the winter of 1862/63, instead of an opera, a concert overture ‚Otto der Schütz‘ was written, and with that I had finally expressed enough of my love for the subject matter.“
In his story, Kinkel embellishes a verse legend, communicated by the Brothers Grimm, about Otto II of Hesse (1322-1366), the only son and co-regent of Landgrave Heinrich II. According to the original, which attributes an older brother to him, Otto, in order not to have to become a cleric, flees to the court of the Count of Kleve, where he hires himself out as a simple archer. After Kinkel, he also becomes a forester there. As such, however, he must hide his love for Elsbeth, the daughter of his employer. After Otto’s home country has been disturbed by the death of his brother, the archer is recognized as heir to the throne by a passing countryman. Nothing now stands in the way of a wedding with Elsbeth, and Otto returns with her to his father.
The chosen material proved to be excellently suited to become the basis of a concert overture in sonata form. The fact that Otto is a forester gives Rudorff, a nature lover, reason to introduce the work with a tone painting of mysterious forest romanticism. The two themes of the subsequent allegro are undoubtedly character paintings of Otto (five bars after A) and his beloved Elsbeth (one bar after C). In the development (F) Otto experiences turbulent adventures. The magic of the forest embraces him again (G). Finally, in the recapitulation, he is allowed to lead Elsbeth home in his tonic B flat major, and the story comes to a jubilant conclusion with a Presto coda.
Rudorff worked out his works in his head and often wrote them down some time after completion, so it was not until Christmas 1864 that he was able to show his parents the finished score of the Otto Overture in Berlin. Shortly thereafter he organized a private performance: “In early January [1865] [...] during my longer stay in Berlin I had the desire to hear my two overtures to ‚Loreley‘ and ‚Otto der Schütz‘ played by the instruments for which they were intended. At that time a new orchestra cooperative had opened up in Berlin, whose leader was named Oertling, and whose pecuniary claims were relatively modest. My father agreed that I should make appointments with the people for a rehearsal. I had the orchestral parts written as quickly as possible, then sat in the house for a few days from morning to evening busy correcting them, and on the morning of February 9th the matter went ahead. Old [Eduard] Grell had been kind enough to make the Singakademie’s hall available to me free of charge, my parents and a few friends sat in the hall as listeners, and even if the orchestra’s performance left much to be desired, it was enough to explain to me what could remain as I had written it and what needed to be improved in the instrumentation or otherwise. I also had the ‚Eckbert‘ Overture played again [...]. I had each of the three pieces played twice. The orchestra liked the ‚Loreley‘ Overture best [...]. But it was precisely this overture that satisfied me least, and although its external effect left little to be desired, I put it aside completely. This rehearsal for the other two overtures was of considerable benefit to me. My thoughts were not distracted by a somewhat unpleasant audience, I was able to devote myself entirely to the most attentive criticism of my music, and the success was that I discovered a whole series of places where there was still space left for improvement in the instrumentation. Without new transcriptions, it was almost impossible to do so.”
On December 15, 1867, Otto der Schütz once again was played in camera when the Gürzenich Kapellmeister Ferdinand Hiller made his orchestra available for a rehearsal. The piece finally had its first public performance in Leipzig’s Gewandhaus, where it was performed on March 19, 1868, under the composer’s direction, in the annual benefit concert for the benefit of the poor. The next day Rudorff reported to his parents: “Last night ‚Otto der Schütz‘ was ‚fired off‘ under my direction in the Gewandhaus, as [Concertmaster Ferdinand] David says, and it is the first time in my life that I have had a decisive success with a piece. Already after the rehearsal on Wednesday a favourable mood had ensued for all concerned. The orchestra applauded after the first performance. After my overture, the orchestra and audience applauded for so long that I had to come back and thank them for the second time.“
As late as 1868 Otto der Schütz was published by the Leipzig publisher Robert Seitz as a piano reduction. The score and parts must have been printed by spring 1869 at the latest, because on 2 March 1869 Hiller performed the work in Cologne from the printed material. It was dedicated to Elisabeth von Dobeneck, née von Bethmann-Hollweg (1834-1877), daughter of Moritz August von Bethmann-Hollweg, a lawyer and Prussian Minister of Culture who was closely associated with the Rudorff family.
Rudorff reports in his memoirs of further performances of Otto. At the beginning of September 1869 he visited his friend Max Bruch in Sondershausen, where he was Hofkapellmeister at the time: “The orchestra was small, but made up of quite excellent musicians. My two overtures to ‚Eckbert‘ and ‚Otto der Schütz‘ were completely familiar to the people, Bruch had had them played repeatedly. He had also studied ‚Ballade‘ [op. 15] with the orchestra, and I now had the opportunity for the first time to hear the piece from the instruments for which it was intended. In the rehearsal on Saturday [September 4], my three pieces were played to me. In the concert the following day, however, only ‚Der blonde Eckbert‘ and the ballad were performed under Rudorff’s direction. On 19 January 1871 Carl Reinthaler performed the Otto Overture in Bremen. In the ‚Signale‘ für die musikalische Welt the composer could read a little later: ‚Rudorff’s nobly concipated and splendidly sounding orchestral work, of which probably only the name is incomprehensible to many, had a wonderful success.‘ In October of the same year the piece was performed three times in Rudorff’s hometown Berlin. At the invitation of Ludwig Deppe, the composer conducted a performance of the Berliner Symphonie-Kapelle at the Sommer Inn earlier this month. A concert at the Villa Colonna followed on the 15th in Rudorff’s absence. On the occasion of the performance by the Königliche Kapelle under Wilhelm Taubert on 23 October, a critic ‚G. E.‘ reviewed the overture in the Vossische Zeitung: ‚This is one of the most successful instrumental compositions of recent times, melodious, excellently worked and with an intellectual content that stimulates the senses. Even the introduction transports us into the realm of Romanticism in a captivating way; likewise the two Allegro themes have nothing formal or scholastic, but form a lively contrast of youthful male strength and girlish tenderness and longing for each other. This work was also well received, but it deserves an even higher degree of appreciation.“
Probably the warmest tribute was paid to the composition by Niels Wilhelm Gade. Rudorff had sent the score of the overture to the Danish composer, whom he held in high esteem and to whom he would later dedicated his First Symphony op. 31, shortly after the publication of the print. On October 12, 1869, Gade wrote to him: “I have now reviewed your Concert Overture anew. It is my pleasure to be able to testify that I liked it very much, both in terms of form and in the invention of motifs; it is a sign of a trained artist who is able to think formally. Since you know my compositions and know how great value I attach to clarity and comprehensibility in the motifs as well as in the execution, you will easily understand how pleasant it may have been for me to see my principles carried out by you with such success. Of your compositions I know only those sent to me, but I long to see other works by you and look forward to the occasional sending of some of them. I hope that I will be able to find a place in our concert program for your overture or any other of your compositions“.
In this sense, Otto der Schütz is hereby made available again in the music trade for the first time since its first print.
Norbert Florian Schuck, 18 January 2019
Ernst Rudorff – Ouvertüre zu Otto der Schütz op. 12 (1862–1868)
(geb. Berlin, 18. Januar 1840 – gest. Berlin, 31. Dezember 1916)
Vorwort
Ernst Rudorff gehörte im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts zu den einflussreichsten Musikern Berlins. Als Sohn des Rechtsgelehrten Adolf Rudorff und der Elisabeth „Betty“ Pistor wuchs er in einer Familie auf, die außerordentlich reichhaltige Verbindungen zu namhaften Personen des kulturellen und wissenschaftlichen Lebens unterhielt. So war sein Großvater Carl Pistor als Konstrukteur optischer Geräte europaweit geschätzt, der berühmte Dichter Ludwig Tieck, dessen Werke in Rudorffs Gedankenwelt bleibenden Eindruck hinterließen, ein angeheirateter Großonkel. Die Eltern sorgten für eine umfassende musikalische Erziehung ihres Sohnes. Ersten Klavierunterricht erhielt Ernst Rudorff von seiner Mutter, einer Jugendfreundin der Geschwister Mendelssohn Bartholdy, die als Mitglied der Berliner Singakademie den Unterricht Carl Friedrich Zelters genossen hatte, sowie von seiner Patentante Marie Lichtenstein, die ihrerseits Patenkind Carl Maria von Webers war. Hinzu kam eine Grundausbildung im Violinspiel durch Louis Ries. Von 1850 bis 1857 war Woldemar Bargiel sein Klavierlehrer. Auch von dessen Halbschwester Clara Schumann, die den Pianisten Rudorff zeitlebens schätzen sollte, wurden ihm 1858 fünf Doppelstunden Klavierunterricht erteilt. 1859–1861 studierte Rudorff am Konservatorium in Leipzig bei Ignaz Moscheles, Moritz Hauptmann, Julius Rietz, Ferdinand David, Felix Dreyschock, Carl Reinecke sowie Louis Plaidy, und nahm anschließend noch bis 1862 fortbildenden Privatunterricht in Komposition bei Hauptmann und Klavier bei Reinecke. 1864 wurde er Assistenzkapellmeister unter Julius Stockhausen in Hamburg und gab sein Dirigentendebüt mit dem dritten Teil von Robert Schumanns Szenen aus Goethes Faust. 1865 siedelte er nach Köln über, unterrichtete am dortigen Konservatorium Klavier und Chorleitung, und gründete 1868 einen Bachverein. 1869 berief ihn sein Freund Joseph Joachim, dem Rudorff „als Mensch und in der musikalischen Gesinnung ganz zusagt[e]“, als Klavierprofessor an die neugegründete Königliche Musikschule in Berlin. 1882 wurde er dort zum Vorsteher der Abteilung für Klavier- und Orgelunterricht ernannt. In der Hierarchie dieses bedeutendsten preußischen Konservatoriums galt Rudorff, seit 1875 Mitglied im Senat der Königlichen Akademie der Künste, nach Joachim als der „zweite Mann“ (Dietmar Schenk) und nahm bedeutenden Anteil an der ästhetischen Ausrichtung der Instrumentalausbildung auf ein geistig ausdeutendes, nicht-brillantes Interpretationsideal, wie auch an der Entwicklung der Institution zu einem Hort des Traditionalismus. Als Nachfolger Max Bruchs leitete Rudorff ab 1880 zehn Jahre lang den Stern‘schen Gesangverein. Am 5. Mai 1882 begann mit einem von ihm dirigierten Konzert der „ehemaligen Bilse‘schen Kapelle“ die Geschichte der Berliner Philharmoniker, denen er auch später als Gastdirigent verbunden blieb. 1910 legte er alle musikalischen Ämter nieder und trat in den Ruhestand. In seinen letzten Lebensjahren war Rudorff vor allem als Begründer des organisierten Naturschutzes in Deutschland bekannt. 1897 hatte er in einer gleichnamigen Schrift den Begriff „Heimatschutz“ geprägt und 1904 den Deutschen Bund Heimatschutz ins Leben gerufen. Für seine Tätigkeit als Naturschützer, deren praktische Resultate sich namentlich rund um sein Feriendomizil in Salzhemmendorf-Lauenstein zeigen, wurde er 1910 von der Universität Tübingen mit der Ehrendoktorwürde geehrt. Rudorffs 2008 erstmals vollständig in drei Bänden veröffentlichte Lebenserinnerungen Aus den Tagen der Romantik sind ein bedeutendes Dokument des musikalischen und gesellschaftlichen Lebens im 19. Jahrhundert.
Stilistisch gehört Rudorff, der sich im musikalischen „Parteienstreit“ entschieden gegen Franz Liszt und Richard Wagner positionierte, wie die übrigen „Berliner Akademiker“ eindeutig zu den traditionalistischen Komponisten seiner Zeit, nimmt jedoch unter ihnen eine eigenständige Position ein. So verurteilte er die restaurativen Tendenzen eines Eduard Grell oder Heinrich Bellermann als philiströs. Auch verfolgte er kein klassizistisches Stilideal wie Friedrich Kiel, dem er bei aller Anerkennung der Formbeherrschung oft Gefühlskälte vorwarf. Zwar bewunderte er Johannes Brahms, dem er seine Klavierfantasie op. 14 widmete, doch erlangte dessen Schaffen für Rudorffs eigenes Komponieren nie eine solche Vorbildwirkung wie etwa für Heinrich von Herzogenberg. Die besondere Zuneigung Rudorffs gehörte dem Werk Robert Schumanns und Carl Maria von Webers (dessen Oper Euryanthe er erstmals in Partitur herausgab), aber auch Felix Mendelssohn Bartholdy, Frédéric Chopin und Niels Wilhelm Gade schätzte er sehr. Charakteristisch für Rudorffs Personalstil ist der starke Kontrast zwischen zarter, liedhafter Schlichtheit und demonstrativen Schroffheiten, die man wohl nicht zu unrecht mit seiner Vorliebe für unberührte, wildwüchsige Natur in Verbindung gebracht hat. Diese ließen Eduard Hanslick 1870 in seiner Kritik der Ouvertüre zu Tiecks Märchen Der blonde Eckbert op. 8 davon sprechen, „die Synkope, der Vorhalt und die Dissonanz“ seien Rudorffs „musikalische Dreieinigkeit“. Was Hanslick verstörte, war nicht die Grundüberzeugung, es war Rudorffs Kultivierung von Extremen innerhalb des traditionellen Rahmens.
Rudorff war kein Vielschreiber. In seinem Werkverzeichnis, das 60 Opuszahlen umfasst, dominieren Werke der kleinen Form: Lieder, Chöre und Klavierstücke. Für einen akademisch vernetzten Komponisten der Zeit eher ungewöhnlich, ist die Kammermusik nur mit einem Streichsextett für drei Violinen, zwei Bratschen und Violoncello vertreten (op. 5). Der Oper blieb Rudorff nach abgebrochenen Jugendprojekten schließlich ebenso fern wie dem Oratorium und der Kirchenmusik. Sein Orchesterschaffen umfasst drei Symphonien (opp. 31, 40, 50), eine Ballade in drei Sätzen (op. 15), zwei Serenaden (opp. 20, 21), drei Konzertouvertüren (opp. 8, 12, 45), zwei Variationszyklen (opp. 24, 59) und je eine Romanze für Violine (op. 41) bzw. Violoncello (op. 7) und Orchester.
Die Ouvertüre Otto der Schütz op. 12 ist nach dem Blonden Eckbert das zweite Werk, mit dem sich Ernst Rudorff der Öffentlichkeit als Orchesterkomponist vorstellte. Beide Stücke, deren Entstehungsgeschichte und frühe Rezeption in Rudorffs Lebenserinnerungen gut dokumentiert ist, trugen somit nicht wenig dazu bei, den Namen ihres Schöpfers einem breiteren Publikum bekannt zu machen. Otto der Schütz geht auf ein Opernprojekt aus dem Jahre 1859 zurück, als sich der 19-jährige Rudorff mit dem Gedanken trug, Achim von Arnims Drama Der Auerhahn musikalisch zu bearbeiten. Gisela von Arnim, die Tochter des Dichters, hatte ihm ein Libretto entworfen, das Rudorff jedoch so wenig zur Vertonung geeignet schien, dass er den Plan aufgab. „Ein paar Jahre später“, so berichtet er selbst, „lernte ich [Gottfried] Kinkels Gedicht Otto der Schütz kennen, das denselben Stoff wie Der Auerhahn behandelt. Aber nicht im Sinne eines tragischen Konflikts, wie er bei Arnim das Ganze dunkel färbt, sondern von vornherein einen heiteren Ausgang vorbereitend. Die Kinkelsche Dichtung, die gleich im Anfang die Handlung an den Rhein verlegt, ist ja bei weitem runder und glatter als das Arnimsche Drama, dafür aber auch trotz mancher anmutiger Einzelheiten um ebensoviel landläufiger und blasser. Immerhin brachte sie mir den Gegenstand und namentlich die anziehende Gestalt des jugendmutigen Förstersohnes aufs neue nahe. Die helle Grundstimmung war mir nach dem Herzen, und endlich hatte ich seither den Rhein gesehen und selbst eine Weile wie mein Held an seinen Ufern gelebt. So entstand denn im Winter 1862 auf 63 statt einer Oper eine Konzertouvertüre Otto der Schütz, und damit hatte ich meiner Liebe für den Stoff abschließend genuggetan.“
Kinkel schmückt in seiner Verserzählung eine von den Brüdern Grimm mitgeteilte Sage um Otto II. von Hessen (1322–1366) aus, den einzigen Sohn und Mitregenten des Landgrafen Heinrich II. Der Vorlage zufolge, die ihm einen älteren Bruder andichtet, flüchtet Otto, um nicht Geistlicher werden zu müssen, an den Hof des Grafen von Kleve, wo er sich als einfacher Bogenschütze verdingt. Nach Kinkel wird er dort auch Förster. Als solcher muss er jedoch seine Liebe zu Elsbeth, der Tochter seines Dienstherrn, geheim halten. Nachdem Ottos Heimat durch den Tod seines Bruders in Unruhe geraten ist, wird der Schütze von einem durchreisenden Landsmann als Thronfolger erkannt. Einer Hochzeit mit Elsbeth steht nun nichts mehr im Wege, und Otto kehrt mit ihr zu seinem Vater zurück.
Der gewählte Stoff erwies sich als hervorragend geeignet, Grundlage einer sonatenförmigen Konzertouvertüre zu werden. Dass Otto ein Förster ist, gibt dem Naturfreund Rudorff Anlass, das Werk mit einem Tongemälde geheimnisvoller Waldesromantik einzuleiten. Die beiden Themen des anschließenden Allegros sind unzweifelhaft Charakterbilder Ottos (fünf Takte nach A) und seiner geliebten Elsbeth (ein Takt nach C). In der Durchführung (F) erlebt Otto turbulente Abenteuer. Der Zauber des Waldes umfängt ihn erneut (G). Schließlich darf er in der Reprise Elsbeth in seine Tonika B-Dur heimführen, und die Geschichte findet ihren jubelnden Ausklang mit einer Presto-Coda.
Rudorff arbeitete seine Werke im Kopf aus und schrieb sie häufig erst einige Zeit nach der Fertigstellung nieder, weswegen er erst zu Weihnachten 1864 seinen Eltern in Berlin die fertige Partitur der Otto-Ouvertüre zeigen konnte. Kurz darauf organisierte er eine private Aufführung: „Im Anfang des Januar [1865] […] war in mir der Wunsch aufgestiegen, während meines nunmehrigen längeren Aufenthalts in Berlin meine beiden Ouvertüren zu Loreley und Otto der Schütz einmal von den Instrumenten zu hören, für die sie gedacht waren. Es hatte sich damals in Berlin eine neue Orchestergenossenschaft aufgetan, deren Leiter Oertling hieß, und deren pekuniäre Ansprüche verhältnismäßig bescheiden waren. Mein Vater war damit einverstanden, daß ich mit den Leuten wegen einer Probe Verabredungen treffe. Ich ließ die Orchesterstimmen so rasch wie möglich ausschreiben, saß dann ein paar Tage von Morgen bis Abend mit der Korrektur beschäftigt im Hause und am 9. Februar vormittags ging die Sache vor sich. Der alte [Eduard] Grell hatte die Güte gehabt, mir stillschweigend den Saal der Singakademie unentgeltlich zur Verfügung zu stellen, meine Eltern und ein paar Freunde saßen als Zuhörer im Saal, und wenn auch die Leistung des Orchesters viel zu wünschen übrig ließ, sie genügte doch, um mich darüber aufzuklären, was so bleiben konnte, wie ich es geschrieben und was in der Instrumentierung oder sonst irgendwie noch gebessert werden mußte. Auch die Eckbert-Ouvertüre hatte ich abermals auflegen lassen […]. Jedes der drei Stücke ließ ich zwei Mal durchspielen. Dem Orchester gefiel die Loreley-Ouvertüre am besten […]. Mir aber genügte gerade diese Ouvertüre am wenigsten, und obgleich ihre äußere Wirkung nicht viel zu wünschen übrig ließ, legte ich sie ganz und gar beiseite. Von wesentlichem Nutzen dagegen war mir gerade diese Probe für die beiden anderen Ouvertüren. Meine Gedanken wurden nicht durch ein irgendwie unliebsames Publikum abgelenkt, ich konnte mich ganz der aufmerksamsten Kritik meiner Musik hingeben, und der Erfolg war, daß ich eine ganze Reihe von Stellen entdeckte, an denen in der Instrumentierung noch etwas zu bessern war. Ohne neue Niederschriften ließ sich das kaum bewerkstelligen.“
Am 15. Dezember 1867 erklang Otto der Schütz ein weiteres Mal nichtöffentlich, als der Gürzenich-Kapellmeister Ferdinand Hiller Rudorff sein Orchester zu einer Durchspielprobe zur Verfügung stellte. Seine erste öffentliche Darbietung erlebte das Stück schließlich im Leipziger Gewandhaus, wo es am 19. März 1868 unter der Leitung des Komponisten im jährlichen Benefizkonzert zum Wohle der Armen aufgeführt wurde. Am nächsten Tag berichtete Rudorff an seine Eltern: „Gestern Abend ist Otto der Schütz unter meiner Leitung im Gewandhaus ‚abgeschossen‘, wie [Konzertmeister Ferdinand] David sagt, und es ist das erste Mal in meinem Leben, daß ich einen entschiedenen Erfolg mit einem Stück gehabt habe. Schon nach der Probe am Mittwoch hatte sich allseitig eine günstige Stimmung vorbereitet. Das Orchester applaudierte nach dem ersten Durchspielen. […] [N]ach meiner Ouvertüre klatschten sie im Orchester und Publikum so lange, daß ich wiederkommen und mich zum zweiten Mal bedanken mußte.“
Noch 1868 erschien Otto der Schütz im Leipziger Verlag Robert Seitz als Klavierauszug. Partitur und Stimmen müssen spätestens im Frühjahr 1869 gedruckt vorgelegen haben, denn am 2. März 1869 führte Hiller das Werk in Köln aus dem Druckmaterial auf. Dezidiert wurde es Elisabeth von Dobeneck geb. von Bethmann-Hollweg (1834–1877), Tochter des der Familie Rudorff eng verbundenen Juristen und preußischen Kultusministers Moritz August von Bethmann-Hollweg, einer Jugendfreundin des Komponisten, die ihm „wie eine ältere Schwester“ war.
Rudorff berichtet in seinen Erinnerungen von weiteren Aufführungen des Otto. Anfang September 1869 besuchte er seinen Freund Max Bruch in Sondershausen, wo dieser damals als Hofkapellmeister wirkte: „Das Orchester war klein, aber aus ganz vortrefflichen Kräften zusammengesetzt. Meine beiden Ouvertüren zu Eckbert und Otto der Schütz waren den Leuten völlig vertraut, Bruch hatte sie wiederholt spielen lassen. Auch die Ballade [op. 15] hatte er mit dem Orchester studiert, und ich fand nun zum ersten Male Gelegenheit, das Stück von den Mitteln zu hören, für die es gedacht ist. In der Probe am Sonnabend [4. September] wurden mir meine drei Stücke vorgespielt.“ Im Konzert am folgenden Tag kamen allerdings nur Der blonde Eckbert und die Ballade unter Rudorffs Leitung zur Aufführung. Am 19. Januar 1871 brachte Carl Reinthaler die Otto-Ouvertüre in Bremen zu Gehör. In den Signalen für die musikalische Welt konnte der Komponist wenig später lesen: „Rudorffs nobel concipirtes und prächtig klingendes Orchesterwerk, an welchem wohl nur der Name Vielen unverständlich sein dürfte, hatte einen schönen Erfolg.“ Im Oktober desselben Jahres erklang das Stück dreimal in Rudorffs Heimatstadt Berlin. Auf Einladung Ludwig Deppes dirigierte der Komponist Anfang des Monats eine Aufführung der Berliner Symphonie-Kapelle im Gasthaus Sommer. Am 15. folgte in Rudorffs Abwesenheit ein Konzert in der Villa Colonna. Anlässlich der Darbietung durch die Königliche Kapelle unter Wilhelm Taubert am 23. Oktober besprach ein Kritiker „G. E.“ die Ouvertüre in der Vossischen Zeitung: „Es ist dies eine der gelungensten Instrumental-Compositionen neuerer Zeit, wohlklingend, vortrefflich gearbeitet und von einem die Empfindung lebhaft anregenden Gedankeninhalt. Schon die Einleitung versetzt uns in fesselnder Weise in das Gebiet der Romantik; ebenso haben die beiden Allegro-Themen durchaus nichts Formelles, blos Schulgerechtes, sondern bilden einen lebhaften Gegensatz jugendlich männlicher kraft und mädchenhafter Zartheit und Sehnsucht zu einander. Auch dieses Werk fand beifällige Aufnahme; es hätte aber noch einen höheren Grad derselben verdient.“
Die wohl wärmste Würdigung erfuhr die Komposition allerdings durch Niels Wilhelm Gade. Rudorff hatte dem von ihm hochgeschätzten dänischen Komponisten, dem er später seine Erste Symphonie op. 31 widmen sollte, die Partitur der Ouvertüre kurz nach Erscheinen des Druckes zugeschickt. Am 12. Oktober 1869 schrieb ihm Gade: „Ich habe nun aufs Neue Ihre Concertouvertüre durchgesehen. Es ist mir eine Freude, Ihnen bezeugen zu können, daß dieselbe mir sehr wohl gefallen hat, sowohl in Bezug auf das Formelle, als auf die Erfindung der Motive; sie zeugt vom ausgebildeten und formfesten Künstler. Da Sie meine Compositionen kennen und wissen, wie großen Werth ich Klarheit und Faßlichkeit in den Motiven sowie in der Ausführung beilege, werden Sie leicht inne werden, wie wohlthuend es mir gewesen sein mag, meine Prinzipien bei Ihnen mit so gutem Erfolg durchgeführt zu sehen. Von Ihren Compositionen kenne ich nur die mir zugesandte; aber ich sehne mich danach, auch andere Arbeiten von Ihnen zu sehen und freue mich auf die gelegentliche Zusendung einiger derselben. Ich hoffe, daß ich unserem Concertprogramm für Ihre Ouvertüre oder eine sonstige Composition von Ihnen einen Platz abgewinnen werde.“
In diesem Sinne sei Otto der Schütz hiermit zum ersten Mal seit seinem Erstdruck wieder im Musikalienhandel verfügbar gemacht.
Norbert Florian Schuck, 18. Januar 2019