< back to Repertoire & Opera Explorer
August Klughardt – Der 100. Psalm op. 65
(b. Köthen, 30 November 1847 — d. Dessau, 3 August 1902)
for full orchestra, organ, choir, and solo bass voice
Preface
It is always an interesting endeavor to wonder how history decides to remember composers and their works. Some composers emerge from the density of the musical world to be forever enshrined and canonized as the greatest musical masters of their times, others are fondly (if unceremoniously) remembered, and still others are nearly forgotten. However, we should be careful not to conflate the historical notoriety of a composer with the quality of their musical output. August Klughardt is a prime example of just this situation.
While we know the most intricate details of the lives of composers that are often considered the “great masters,” we know comparably little about composers like Klughardt. We know when he was born and died (1847-1902), where he was born (Köthen), and other such banal details. We know that he met Franz Liszt at Bayreuth, and that this influenced his compositional style. We can Google his Wikipedia page and see a list of his musical works. All of this, at the end of the day, is simply biographical. It is far removed from the music, much of which is extraordinarily beautiful and intricate in its own special, unique ways.
Today, Klughardt’s most-performed works are likely the Wind Quintet, Op. 79, the Cello Concerto in A Minor, Op. 59, and perhaps the Symphony No. 3 in D, Op. 37. These are undoubtedly beautiful works, and their lasting appeal even through the relative obscurity of the composer is easy to understand.
Der 100. Psalm, Op. 65 is a towering work at the turn of the 20th century. Considering what might be seen as a general shift toward smaller chamber works (especially in the more avant-garde composers of the day), we can certainly understand this work as looking back toward the monumental figures of the mid-19th century and the massive works which came out of that time. Scored for full orchestra, organ, choir, and solo bass voice, the piece is absolutely massive. However, while one might assume that the resulting sound of the work would be likewise gargantuan and bumbling, we might find that the work is surprisingly nimble and elegant in its own ways.
Consider the very opening measures of the piece. The descending unison lines in the strings and winds clearly outline the home key of E major, leaving no room for the chromatic ambiguities of the late-19th century. Combined with the articulation called for, the overall effect here is one of lightness, belying the size of the musical forces called upon for this performance. Beginning at the third bar, continuing through much of the introduction, we find music that is clearly looking back toward the Baroque as a stylistic inspiration. Although Klughardt would likely be regarded by many as quite conservative in terms of his compositional style, we might wonder whether this stylistic choice was borne out of conservatism or artistic intention. It isn’t hard to imagine that Klughardt would draw on the musical stylings of the Baroque for a sacred work, especially considering that some of the most famous (and arguably beautiful) oratorios and sacred works for voice and orchestra came out of that style period. Regardless, the opening bars are unquestionably beautiful, and they transport the listener to another time in musical history, setting the stage for the text and drama that is to unfold throughout the rest of this immense work.
Klughardt’s writing for voice is also curiously poly-stylistic in its own ways. At the beginning of the second movement, the chorus enters, echoing the E-major arpeggiation that began the work as a whole. Though the style is initially very syllabic, giving each syllable its own pitch and duration, the entrance of a lengthy melismatic passage in bars 5-7 again suggests a stylistic shift to the Baroque, again removed from the expected chromatic density toward the turn of the 20th century. These elements all combine to form a sort of astylistic, atemporal musical pastiche, where we, as listeners, are transported not to a single time or single style, but rather to a place where all periods and styles exist simultaneously. Whether or not this is just a by-product of Klughardt’s compositional conservatism or not, the effect is truly striking, and when listening in this way, we might understand just how powerful of a work this is. Considering the opening lines of the text, often translated as “Rejoice to the lord, all the world,” perhaps this is Klughardt’s way of painting that text with a special meaning. The joyful noise made by this work is that of many musical styles of different stylistic periods, not just that of the late-19th century.
It would be foolhardy at best to try and summarize the incredible breadth and scale of Klughardt’s massive Der 100. Psalm in any length of time, and it is certainly not somethat that we have the space to even attempt to cover here. However, by listening for the stylistic conventions of many different times and periods that the work calls on, we can understand this piece as a unique and beautiful work that exists not in one time or in one style, but rather in many times and many styles, and that in and of itself makes it well worthy of performance, listening, and our appreciation.
Andrew Selle, 2020
Performance material is located in the Bayerischen Staatsbibliothek, Munich.
August Klughardt – Der 100. Psalm op. 65
(geb. Köthen, 30. November 1847 - gest. Dessau, 3. August 1902)
für grosses Orchester, Orgel, Chor und solistische Bassstimme
Vorwort
Es ist immer ein interessantes Unterfangen, sich zu fragen, auf welche Weise sich die Geschichte entscheidet, Komponisten und ihr Werk im Gedächtnis zu behalten. Einige Komponisten erheben sich über die Masse des musikalischen Geschehens, um für immer als die größten Meister ihrer Zeit zu gelten und heilig gesprochen zu werden, andere behält man (ganz ohne Heiligenschein) gern in Erinnerung, und wieder andere sind fast vergessen. Wir sollten uns jedoch davor hüten, die historische Berühmtheit eines Komponisten mit der Qualität seines musikalischen Schaffens zu verwechseln. August Klughardt ist ein Paradebeispiel für genau diese Situation.
Während wir die intimsten Details aus dem Leben von Komponisten kennen, die oft als „große Meister“ gelten, gibt es vergleichsweise wenig Informationen über Komponisten wie Klughardt. Wir wissen, wann er geboren wurde und wann er starb (1847-1902), seinen Geburtsort (Köthen) und ähnliche banale Details. Wir wissen, dass er Franz Liszt in Bayreuth kennenlernte, und dass dies seinen Kompositionsstil beeinflusste. Wir können seine Wikipedia-Seite googeln und eine Liste seiner musikalischen Werke sehen. All dies ist letztlich einfach nur biographisch. Es ist weit entfernt von der Musik, an der vieles außergewöhnlich schön und auf ganz eigene, einzigartige Weise kunstvoll ist.
Heute sind Klughardts meistaufgeführte Werke wahrscheinlich das Bläserquintett op. 79, sein Cellokonzert a-Moll op. 59 und vielleicht die Sinfonie Nr. 3 in D op. 37. Dies sind zweifellos betörende Werke, und ihre anhaltende Anziehungskraft ist trotz der Tatsache, dass das Leben des Komponisten in relativem Dunkel liegt, leicht zu verstehen.
Der 100. Psalm, Op. 65 ist ein überragendes Werk, entstanden an der Wende zum 20. Jahrhunderts. Betrachtet man den allgemeinen Trend zu kleineren Kammermusikwerken (vor allem bei den avantgardistischeren Komponisten jener Zeit), so kann man dieses Werk sicherlich als Rückblick auf die überdimensionalen Persönlichkeiten aus der Mitte des 19. Jahrhunderts verstehen, und auf die monumentalen Schöpfungen, die aus dieser Zeit stammen. Das vorliegende Werk, das für grosses Orchester, Orgel, Chor und solistische Bassstimme komponiert wurde, ist massiv. Doch obwohl man annehmen könnte, dass der daraus resultierende Klang ebenso gigantisch und unbeweglich sein würde, stellen wir fest, dass er auf seine eigene Weise überraschend flink und elegant ist.
Denken wir nur an den Anfang des Stückes. Die absteigenden Unisono-Linien in den Streichern und Bläsern umreißen klar die Grundtonart E-Dur und lassen keinen Raum für die chromatischen Zweideutigkeiten des späten 19. Jahrhunderts. In Verbindung mit der geforderten Artikulation entsteht hier eine Gesamtwirkung von einer Leichtigkeit, die der Größe der für diese Aufführung geforderten musikalischen Kräfte eigentlich widerspricht. Beginnend im dritten Takt und über weite Teile der Einleitung hinweg finden wir Musik, die eindeutig auf den Barock als stilistische Inspiration zurückgreift. Obwohl Klughardt von vielen als recht konservativ in Bezug auf seinen Kompositionsstil angesehen werden dürfte, könnten wir uns fragen, ob diese stilistische Wahl aus konservativen oder künstlerischen Gründen getroffen wurde. Es ist nicht schwer, sich vorzustellen, dass Klughardt für ein geistliches Werk auf die musikalischen Stile des Barock zurückgreifen würde, vor allem wenn man bedenkt, dass einige der berühmtesten (und wohl schönsten) Oratorien und geistlichen Werke für Stimme und Orchester aus dieser Epoche stammen. Unbeachtet all dessen sind die Anfangstakte einfach schön, und sie versetzen den Zuhörer in eine andere Epoche der Musikgeschichte. Sie bauen die Bühne für den Text und das Drama, die sich im weiteren Verlauf dieses immensen Werkes entfalten werden.
Klughardts Arbeit mit der Stimme ist ebenfalls auffallend polystilistisch, in der individuellen Manier des Komponisten. Zu Beginn des zweiten Satzes tritt der Chor auf und erinnert an die Arpeggios in E-Dur, mit denen das Werk begann. Obwohl der Stil anfangs sehr silbenbetont ist und jeder Silbe ihre eigene Tonhöhe und Dauer zuweist, deutet der Beginn einer langen melismatischen Passage in den Takten 5-7 wieder auf eine stilistische Verschiebung zum Barock hin, die sich wiederum von der eigentlich zu erwartenden chromatischen Dichte an der Wende zum 20. Jahrhundert absetzt. Diese Elemente verbinden sich zu einer Art astylistischem, atemporalem musikalischem Pasticcio, bei dem wir als Zuhörer nicht in eine einzige Zeit oder einen einzigen Stil eintauchen, sondern an einen Ort, an dem alle Epochen und Stile gleichzeitig existieren. Ob dies nur ein Nebenprodukt von Klughardts kompositorischem Konservatismus ist oder nicht, wissen wir nicht - die Wirkung jedenfalls ist beeindruckend, und wenn wir auf diese Weise zuhören, können wir vielleicht verstehen, welch ein kraftvolles Werk wir vor uns haben. Wenn man die Anfangszeilen des Textes betrachtet, die oft mit „Freut euch des Herrn, alle Welt“ übersetzt werden, ist dies vielleicht Klughardts Art, diesen Text mit einer besonderen Bedeutung aufzuladen. Der freudige Lärm, der von diesem Werk ausgeht, ist der vieler Musikstile verschiedenster Stilepochen, nicht nur des späten 19. Jahrhunderts.
Es wäre ein verwegener Versuch, die unglaubliche Breite und den Umfang von Klughardts monumentalen Der 100. Psalm zusammenzufassen. Wenn wir jedoch auf die stilistischen Konventionen der vielen verschiedenen Zeiten und Epochen hören, die das Werk in sich vereint, können wir es als ein einzigartige und schöne musikalische Schöpfung verstehen, die nicht in einer Zeit oder in einem Stil existiert, sondern in vielen Zeiten und vielen Stilen. Diese Tatsachen alleine schon rufen nach einer Aufführung, nach genauem Zuhören, und bedienen unsere Wertschätzung.
Andrew Selle, 2020
Aufführungsmaterial finden Sie in der Bayerischen Staatsbibliothek, München.