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Ödön Mihalovich – Trauerklänge for a large orchestra
(b. Fericsánci, Slavonia, 13. September 1842 – d. Budapest, 22. April 1929)
dedicated to the memory of Ferenc Deák
Preface
Ödön Mihalovich was born in a Hungarian-Croatian aristocratic family in the Kingdom of Hungary which was ruled by the Habsburg Empire. His childhood was deeply marked by two tragic events: the defeat in the Hungarian Freedom War of 1848 and 1849 and his father’s premature death in 1863. Mihalovich started to play the piano at an early age but devoted himself to become a composer at the age of 18. After one year at the Faculty of Law at Budapest University he left for Leipzig and Munich to study composition with Salomon Jadassohn, Moritz Hauptmann and Peter Cornelius. The latter mentioned him in his letters as a friend and “A man of feeling!”1 Soon, Mihalovich met Hans von Bülow, Richard Wagner and Franz Liszt. Bülow taught him formal piano lessons, but soon asked him to be his private secretary in law cases. He spiritually supported Bülow and consoled him many times during his marital tragedy with Cosima Liszt.2
The encounter with Richard Wagner’s music determined his style (mainly in the aspect of dramaturgy). Mihalivch wrote in his diary: „The impression was overwhelming; I immediately became an enthusiastic admirer and supporter of Wagnerian music.“3 His aim was to reinvent Hungarian opera through Wagnerian music drama, and for this purpose, he composed four operas: Hagbarth und Signe (1874), Wieland der Schmied (1879), Eliane (1887) and Toldi szerelme (Toldi’s Love, 1890/94). Hagbarth was premièred in Dresden (1882) and Budapest (1886); Eliane was played in Budapest (1908) and Vienna (1909). The Toldi opera, with its tragic love story of a Hungarian knight in the Middle Ages, successfully synthesized Wagner’s dramaturgy, Liszt’s narrative music and some Hungarian style melodies. Arthur Nikisch conducted it several times, and it remained in the repertoire for 20 years.
As part of the Wagners’ closest circle Mihalovich was positively received in Germany, and his pieces were set by German conductors for staging. However, he returned to Budapest in 1869 and set off his Hungarian career. During the next decade Mihalovich completed two of his early operas and composed cycles of songs and orchestral works. Shocked by his mother’s death, he composed a funeral symphony (No. 1, in D minor, 1880). Revised by Liszt and Hans Richter the scores were published by Schott and Breitkopf. During the next decade, he created the Sieben Gedichte after Mathilde Wesendonck’s poems, with whom he had a close friendship since 1888. In the 1890’s Mihalovich composed the Hungarian Historical Songs (1897), two symphonies (No. 2 in H minor, 1892; No. 3 in A minor, 1900, dedicated to the Memory of the late Empress and Queen Consort Elisabeth) and the Pán halála (Der Tod des Pan, 1898), a large scale symphonic poem, which was even played by the Berlin Philharmonic.4 Despite the success of his last piece (Symphony in C minor, No. 4) he gave up composing in 1902.
In 1887, Mihalovich was appointed head of the Hungarian Royal Music Academy in Budapest, which he directed until 1919. He established the brand-new institute to become one of the most influential music academies in Europe. The composer dared to employ the youngest generation, among others Béla Bartók, Zoltán Kodály and Ernő Dohnányi. After his death his oeuvre vanished in oblivion, but Sellő, the Toldi prelude, and Symphony No. 4 were still played for the next two decades. In the Communist era (1949-1989), his works were crowded out, that is playing his orchestral pieces has no tradition nowadays. Fortunately, his songs can be heard on recordings.
Trauerklänge
Michalovich had pursued strong, lively and fruitful Liszt studies (in the aspects of genre, narrative and harmony). He “was the first Hungarian in the history of music to compose a symphonic poem, and the first one to announce its achievements: orchestral effects, expressional delicacies, shades in colouring, technical progress, and new and courageous links in harmony.”5 By the 1870s, Mihalovich had experimented and formulated the individual form of the Lisztian grand form, which applies a dramaturgy built on a leitmotiv within a free sonata form, frequently with a cyclical structure. Already in his formative years his thinking was orchestral. Therefore, it was important for him to conduct his own works on as many occasions as possible (see e.g. the premiere of Die Nixe).
Because of his family, Ödön Mihalovich had a close relationship with the leading character of the post-1850s Hungarian political life: Ferenc [Franz] Deák (1803-1876). It was Deák who, uniting the figures of the Hungarian public life after the suppression of the Hungarian revolution, could convince Emperor Franz Joseph to restore the constitution in Hungary. The fact that the Hungarian national anthem was dedicated to him by Ferenc Erkel (1810-1893), the anthem’s composer, is a sign of his popularity. He also received an independent movement in Franz Liszt’s (1811-1886) musical testament, his Historical Hungarian Portraits. 6 In his Deák – funeral music, Mihalovich painted a picture of a leader creating peace in Hungaria.
The orchestral score of Trauerklänge is based on a mature creative plan, in which the spare mourning motif continuously returns in different variations and is present even in the lyrical parts. The introduction of the lamenting C minor (bars 1-37) resembles the tragic, Hungarian minor upbeat of Liszt’s symphonic composition, Hungaria. The second part of the great form (bars 38-86) is the C minor funeral march itself, which is dominated by the aforementioned mourning motif. The A major third part (bars 87-134) is a fresh interlude, where the second theme – developed from the mourning motif – is heard at first, but the lament theme returns in a new version by the end of the part. The fourth part (bars 135-194) recalls the first bars’ Hungaria-allusion, in C minor again, but this time it is not the funeral march responding but the triplet, dotted eighth call of the horn. This horn blare leads to the part (bars 195-226) that demonstrates the spiritual immortality of the deceased. Now the funeral march takes form in an anthem-like, resounding C major.
The orchestral setting of Trauerklänge is exemplary. Albert Siklós (1878-1942) musicologist, emphasizes the double bassoon solo within the orchestra that is so rare in Hungarian symphonic literature.7 The Hungarian, dotted rhythmic main theme perfectly suits the artistic, venerating mission of Trauerklänge: it escorts the sage of the nation on his last journey. The apprehension of mourning, as already shown, corresponds well to the style of the composer. The critics of the time identified Mihalovich’s ability to paint a somber mood as his outstanding quality. A critic wrote a review on the premiere of Hagbarth und Signe opera in Pest, but his assessment is true as well regarding Trauerklänge. The Hagbarth and Signe “tragic saga is somber and passionate with situations that provide opportunity to paint the strongest musical pictures. It is tailor-made for Ödön Mihalovich because he is a man of vigor, of a widely flowing, undulating and towering music and a man of powerful and labyrinthine orchestration. He used to endeavor to produce such impressions with his orchestral pieces often played at us.”8 A curious point of the work is that the funeral march-like phrase built on the minor second and triton has become the universal symbol of mourning in the composers’ tool box following Liszt.
The critics welcomed this piece as well. “The most interesting composition stems from Ödön Mihalovich, which was conducted by the composer himself and which the orchestra played with careful precision. The piece, like all the other pieces of the composer, follows the newest musical trend completely. Both the conception and the execution as well as the orchestration are worth the utmost attention. It is an expansively elaborated work kept in elegiac mood. The lyrical part only appears in a tender, poetic melody in the middle movement. The poem depicts the merging of the nation’s grief with the characterization of the mourned great spirit. As the mourning is being colored with sorrow and sympathy so is the apotheosis of glory heightening and strengthening, eventually assimilating the chords of grief appearing in an inspirational cadence. This work has well enriched our music, and our wish is that when we listen to it for the second time, it is not part of a quodlibetical performance but it is in a concert hall for which there is hope because we believe that the veneration of art will find a way to celebrate the memory of Deák every year”.9 The work was played several time on political events.
Windhager Ákos, PhD, 2020
For performance material please contact Schott, Mainz.
1 Cornelius, Peter: Literarische Werke, 2. Band, hrsg: Cornelius, Carl Maria; Breitkopf und Härtel, Leipzig, 1905., 415.
2 Letter of Hans von BÜLOW to Mihalovich, 25.06.1869. Manuscript, Library of the Liszt Ferenc Music Academy, Budapest.
3 Major, Ervin: „Mihalovich Ödön” In: Muzsika, Budapest, May 1929.
4 Windhager, Ákos, “The Friends of <Pan>: The <Pan> Symphonies of Gustav Mahler and Ödön Mihalovich”, In: News About Mahler Research 65, International Gustav Mahler Society, Vienna, Spring 2013, 47.
5 Moravcsik, Géza: „Mihalovich Ödön”, In: Zenei Szemle, December 1917, 306.6 Liszt: Historische Ungarische Bildnisse, S. 205.
7 Albert Siklós: Hangszereléstan I. Bp., Rozsnyai Károly, 1909, 138.
8 Basilio (= Mór Vavrinecz): „Hagbarth és Signe”, In: Fővárosi Lapok, 17. 01. 1886., 118.
9 [Anonym]: Nemzeti Színház In: Zenészeti Lapok, 30. 04. 1876, 68.
Ödön Mihalovich – Trauerklänge für grosses Orchester
(geb. Fericsánci, Slawonien, 13. September 1842 - gest. Budapest, 22. April 1929)
Dem Andenken Franz Deáks gewidmet
Vorwort
Ödön Mihalovich wurde in einer ungarisch-kroatischen Adelsfamilie im Königreich Ungarn geboren, das damals Teil des Habsburger Reiches war. Seine Kindheit war von zwei tragischen Ereignissen geprägt: der Niederlage im ungarischen Freiheitskrieg von 1848 bis 1849 und dem frühen Tod seines Vaters im Jahre 1863. Mihalovich begann schon früh mit dem Klavierspiel, widmete sich aber bereits mit 18 Jahren dem Komponieren. Nach einem Jahr an der juristischen Fakultät der Universität Budapest zog er nach Leipzig und München. Dort studierte er Komposition bei Salomon Jadassohn, Moritz Hauptmann und Peter Cornelius. Letzterer erwähnte ihn in seinen Briefen als Freund und “Ein Mensch von Gefühl!”1. Bald lernte Mihalovich Hans von Bülow, Richard Wagner und Franz Liszt kennen. Bülow erteilte ihm formellen Klavierunterricht, bat ihn aber bald, sein Privatsekretär in Rechtsangelegenheiten zu werden. Er unterstützte Bülow psychologisch und tröstete ihn viele Male während dessen Scheidungsdramas mit Cosima Liszt.2
Die Begegnung mit der Musik Richard Wagners war bestimmend für seinen musikalischen Stil (vor allem in Fragen der musikalischen Dramaturgie). Mihalovich schrieb in sein Tagebuch: „Der Eindruck war überwältigend; sofort enthusiastischer Verehrer u. Anhänger Wagner’scher Musik.”3 Sein Ziel war es, den ungarischen Opernstil durch das wagnerische Musikdrama neu zu erfinden, und zu diesem Zweck komponierte er vier Opern: Hagbarth und Signe (1874), Wieland der Schmied (1879), Eliane (1887) und Toldi szerelme (Toldis Liebe, 1890/94). Hagbarth wurde in Dresden (1882) und Budapest (1886) uraufgeführt; Eliane erklang in Budapest (1908) und Wien (1909). In der Toldi - Oper, die die tragische Liebesgeschichte eines ungarischen Ritters aus dem Mittelalter erzählt, gelang es Mihalovich, Wagners Dramaturgie, Liszts erzählerische Musik und einige Melodien im ungarischen Stil zu verschmelzen. Arthur Nikisch dirigierte die Oper mehrmals, und sie blieb 20 Jahre lang im Repertoire.
Als Teil des engsten Kreises der Wagners wurde Mihalovich in Deutschland wohlwollend aufgenommen, und deutsche Dirigenten nahmen sich seiner Werke an. Doch 1869 kehrte er nach Budapest zurück und begann eine Karriere in seiner Heimat. Im folgenden Jahrzehnt vollendete er zwei seiner frühen Opern, komponierte Liederzyklen und Orchesterwerke. Erschüttert durch den Tod seiner Mutter komponierte er eine Trauersinfonie (Nr. 1, in d-Moll, 1880). Liszt und Hans Richter überarbeiteten die Partituren, die von Schott und Breitkopf herausgegeben wurden. Im folgenden Jahrzehnt schuf er seine Sieben Gedichte nach den Gedichten von Mathilde Wesendonck, mit der er seit 1888 lebenslang befreundet war. In den 1890er Jahren komponierte Mihalovich die Historischen ungarischen Lieder (1897), zwei Sinfonien (Nr. 2 h-Moll, 1892; Nr. 3 a-Moll, 1900, gewidmet dem Andenken an die verstorbene Kaiserin und Königin Elisabeth) und Pán halála (Der Tod des Pan, 1898), eine großformatige sinfonische Dichtung, die sogar von den Berliner Philharmonikern gespielt wurde.4 Trotz des Erfolges seines letzten Stückes (Sinfonie c-Moll, Nr. 4) gab er 1902 das Komponieren auf.
1887 wurde Mihalivich zum Leiter der Ungarischen Königlichen Musikakademie in Budapest ernannt, die er bis 1919 leitete. Er baute das neue Institut zu einer der bedeutendsten Musikakademien Europas auf. Mihalovich wagte es, die jüngste Generation anzustellen, darunter Béla Bartók, Zoltán Kodály und Ernő Dohnányi. Nach seinem Tod geriet seine Musik in Vergessenheit, aber Sellő, das Vorspiel zu Toldi und die Sinfonie Nr. 4 wurden noch in den nächsten zwei Jahrzehnten gespielt. In der kommunistischen Ära (1949-1989) verdrängte man sein Oeuvre, weshalb es keine Spieltradition seiner Werke gab. Glücklicherweise sind seine Lieder auf Aufnahmen zu hören.
Trauerklänge
Mihalovich hatte ein ausgiebiges, lebendiges und fruchtbares Studium der Werke Franz Liszts betrieben (vor allen interessierten ihn die Aspekte Genre, Erzählung und Harmonik). Er „war der erste Ungar in der Musikgeschichte, der eine symphonische Dichtung komponierte, und der erste, der uns deren Errungenschaften nahebrachte: Orchestereffekte, Besonderheiten im Ausdruck, Klangschattierungen, technischen Fortschritt und neue, mutige Verbindungen innerhalb der Harmonik“.5 Bis in die 1870er Jahre hatte Mihalovich mit den spezifischen Eigenschaften der Liszt‘schen grossen Form experimentiert und sie für sich formuliert. Diese Form beruht auf einer Dramaturgie, die auf einem Leitmotiv innerhalb einer freien Sonatenform aufbaut, oft mit zyklischer Struktur. Bereits in seinen prägenden Jahren dachte Mihalovich orchestral. Deshalb war es ihm wichtig, bei möglichst vielen Gelegenheiten seine eigenen Werke zu dirigieren (so z.B. die Uraufführung von Die Nixe).
Durch seine Familie hatte Ödön Mihalovich eine enge Beziehung zum führenden ungarischen Politiker nach den 1850er Jahren: Ferenc [Franz] Deák (1803-1876). Es war Deák, der die Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens nach der niedergeschlagenen Revolution vereinte und Kaiser Franz Joseph davon überzeugen konnte, die Verfassung in Ungarn wiederherzustellen. Die Tatsache, dass ihm die ungarische Nationalhymne von Ferenc Erkel (1810-1893), dem Komponisten der Hymne, gewidmet wurde, ist ein Zeichen seiner Popularität. Auch im musikalischen Testament von Franz Liszt (1811-1886) erhielt er in Historische ungarische Bildnisse eine eigenständige Passage.6 In seiner Deák - Trauermusik zeichnet Mihalovich das Portrait eines Führers, der für den ungarischen Frieden verantwortlich ist.
Die Orchesterpartitur von Trauerklänge folgt einem reifen Schaffensplan. Das sparsame Trauermotiv taucht in verschiedenen Variationen immer wieder auf und ist auch in den lyrischen Teilen präsent. Die Einleitung der orchestralen Trauerklänge c-Moll (Takte 1-37) erinnert an den tragischen, ungarischen Moll-Auftakt in Liszts symphonischer Dichtung Hungaria. Der zweite Teil der großen Form (Takte 38-86) ist der c-Moll-Trauermarsch selbst, der von dem bereits erwähnten Trauermotiv beherrscht wird. Der dritte Teil in A-Dur (Takte 87-134) ist ein frisches Zwischenspiel, in dem zunächst das zweite Thema - entwickelt aus dem Trauermotiv - erklingt, das Klagethema aber am Ende des Teils in einer neuen Fassung wiederkehrt. Der vierte Teil (Takte 135-194) erinnert an die Anspielung auf Hungaria der ersten Takte, wieder in c-Moll, dieses Mal jedoch ist es nicht der antwortende Trauermarsch, sondern der triolische Hornruf in punktierten Achteln, der in den Teil (Takte 195-226) führt, der die geistige Unsterblichkeit des Verstorbenen beschwört. Hier nimmt der Trauermarsch in einem hymnischen, klangvollen C-Dur Gestalt an.
Der Orchestersatz von Trauerklänge ist vorbildlich. Albert Siklós (1878-1942), Musikwissenschaftler verweist auf das in der ungarischen Sinfonik so seltene Kontrafagott-Solo im Orchester.7 Im ungarischen Hauptthema, von ausgeprägter, punktierter Rhythmik, verwirklicht sich perfekt die künstlerische, huldigende Mission des Werks: Es begleitet den Weisen der Nation auf seiner letzten Reise. Die Atmosphäre der Trauer entspricht, wie bereits gezeigt, gut dem Stil des Komponisten. Die Kritiker der Zeit identifizierten Mihalovichs Fähigkeit, eine dunkle Stimmung zu erezuegn, als eine seiner besonderen Stärken. Ein Kritiker schrieb eine Rezension über die Uraufführung von Hagbarth und Signe in Pest, aber seine Aussagen gelten ebenso für Trauerklänge. Die tragische Saga von Hagbarth und Signe „ist düster und voller Leidenschaft, mit Situationen, die Gelegenheit bieten, die ausdrucksstärksten musikalischen Bilder zu malen. Die Thematik entspricht Ödön Mihalovich, denn er ist ein Mann der Kraft, der weithin fließenden, wellenförmigen und hoch aufstrebenden Musik wie auch ein Mann der kraftvollen, labyrinthischen Orchestrierung. Solche Eindrücke versuchte er mit seinen bei uns häufig gespielten Orchesterstücken zu vermitteln“.8 Interessanterweise ist die auf Mollsekunde und Tritonus aufgebaute Trauermarsch-Phrase im Vokabular der Komponisten nach Liszt zum universellen Symbol der Trauer geworden.
Auch der Kritik gefiel das Werk. „Das interessanteste Stück war das von Ödön Mihalovich, vom Komponisten selbst dirigiert und vom Orchester mit sorgfältiger Präzision gespielt. Das Stück folgt, wie auch alle anderen Stücke des Komponisten, ganz dem neuesten musikalischen Trend. Sowohl Konzeption und Ausführung als auch Orchestrierung verdienen die größte Aufmerksamkeit. Es ist ein weit gespanntes, in elegischer Stimmung gehaltenes Werk. Der lyrische Teil erscheint erst im Mittelsatz mit einer zarten, poetischen Melodie. Im Gedicht verschmilzt die Trauer der Nation mit einer Beschreibung des dahin gegangenen großen Geistes. Wie die Trauer gefärbt ist von Sorge und Mitgefühl, verstärkt und erhöht die Verklärung den Ruhm und nimmt schließlich die Akkorde der Trauer in sich auf, die in einer inspirierenden Kadenz erklingen. Dieses Werk ist eine grossartige Bereicherung unserer Musik, und wir wünschen uns, dass es, wenn wir es zum zweiten Mal hören, nicht Teil einer nachlässig zusammengestellten Aufführung ist, sondern in einem angemessenen Ambiente stattfinden wird. Denn wir sind davon überzeugt, dass die Hochachtung vor der Kunst auch einen Weg finden wird, um jedes Jahr das Andenken an Deák zu feiern“.9 Das Werk erklang mehrmals anlässlich politischer Ereignisse.
Ákos Windhager, PhD, 2020
For performance material please contact Schott, Mainz.
1 Cornelius, Peter: Literarische Werke, 2. Band, hrsg: Cornelius, Carl Maria; Breitkopf und Härtel, Leipzig, 1905., 415.
2 Brief von Hans von Bülow an Mihalovich, 25.06.1869. Manuskript, Bibliothek der Liszt Ferenc Musikakademie, Budapest.
3 Major, Ervin: „Mihalovich Ödön” In: Muzsika, Budapest, Mai 1929.
4 Windhager, Ákos, “The Friends of ‚Pan‘: The ‚Pan‘ Symphonien von Gustav Mahler und Ödön Mihalovich”, In: News About Mahler Research 65, International Gustav Mahler Society, Wien, Frühjahr 2013, 47.
5 Moravcsik, Géza: „Mihalovich Ödön”, In: Zenei Szemle, Dezember 1917, 306.6 Liszt: Historical Hungarian Portraits, p. 205.
6 Liszt: Historische Ungarische Bildnisse, S. 205.
7 Albert Siklós: Hangszereléstan I. Bp., Rozsnyai Károly, 1909, 138.
8 Basilio (= Mór Vavrinecz): “Hagbarth és Signe”, In: Fővárosi Lapok, 17. 01. 1886., 118.
9 [Anonym]: Nemzeti Színház In: Zenészeti Lapok, 30. 04. 1876, 68.