Ödön Mihalovich - Die Nixe.
Ballad for large orchestra
(b. Fericsánci, Slavonia, 13. September 1842 – d. Budapest, 22. April 1929)
Preface
Ödön Mihalovich was born in a Hungarian-Croatian aristocratic family in the Kingdom of Hungary which was ruled by the Habsburg Empire. His childhood was deeply marked by two tragic events: the defeat in the Hungarian Freedom War of 1848 and 1849 and his father’s premature death in 1863. Mihalovich started to play the piano at an early age but devoted himself to become a composer at the age of 18. After one year at the Faculty of Law at Budapest University he left for Leipzig and Munich to study composition with Salomon Jadassohn, Moritz Hauptmann and Peter Cornelius. The latter mentioned him in his letters as a friend and “A man of feeling!”1 Soon, Mihalovich met Hans von Bülow, Richard Wagner and Franz Liszt. Bülow taught him formal piano lessons, but soon asked him to be his private secretary in law cases. He spiritually supported Bülow and consoled him many times during his marital tragedy with Cosima Liszt.2
The encounter with Richard Wagner’s music determined his style (mainly in the aspect of dramaturgy). Mihalivch wrote in his diary: „The impression was overwhelming; I immediately became an enthusiastic admirer and supporter of Wagnerian music.“3 His aim was to reinvent Hungarian opera through Wagnerian music drama, and for this purpose, he composed four operas: Hagbarth und Signe (1874), Wieland der Schmied (1879), Eliane (1887) and Toldi szerelme (Toldi’s Love, 1890/94). Hagbarth was premièred in Dresden (1882) and Budapest (1886); Eliane was played in Budapest (1908) and Vienna (1909). The Toldi opera, with its tragic love story of a Hungarian knight in the Middle Ages, successfully synthesized Wagner’s dramaturgy, Liszt’s narrative music and some Hungarian style melodies. Arthur Nikisch conducted it several times, and it remained in the repertoire for 20 years.
As part of the Wagners’ closest circle Mihalovich was positively received in Germany, and his pieces were set by German conductors for staging. However, he returned to Budapest in 1869 and set off his Hungarian career. During the next decade Mihalovich completed two of his early operas and composed cycles of songs and orchestral works. Shocked by his mother’s death, he composed a funeral symphony (No. 1, in D minor, 1880). Revised by Liszt and Hans Richter the scores were published by Schott and Breitkopf. During the next decade, he created the Sieben Gedichte after Mathilde Wesendonck’s poems, with whom he had a close friendship since 1888. In the 1890’s Mihalovich composed the Hungarian Historical Songs (1897), two symphonies (No. 2 in H minor, 1892; No. 3 in A minor, 1900, dedicated to the Memory of the late Empress and Queen Consort Elisabeth) and the Pán halála (Der Tod des Pan, 1898), a large scale symphonic poem, which was even played by the Berlin Philharmonic.4 Despite the success of his last piece (Symphony in C minor, No. 4) he gave up composing in 1902.
In 1887, Mihalovich was appointed head of the Hungarian Royal Music Academy in Budapest, which he directed until 1919. He established the brand-new institute to become one of the most influential music academies in Europe. The composer dared to employ the youngest generation, among others Béla Bartók, Zoltán Kodály and Ernő Dohnányi. After his death his oeuvre vanished in oblivion, but Sellő, the Toldi prelude, and Symphony No. 4 were still played for the next two decades. In the Communist era (1949-1989), his works were crowded out, that is playing his orchestral pieces has no tradition nowadays. Fortunately, his songs can be heard on recordings.
Die Nixe
Michalovich had pursued strong, lively and fruitful Liszt studies (in the aspects of genre, narrative and harmony). He “was the first Hungarian in the history of music to compose a symphonic poem, and the first one to announce its achievements: orchestral effects, expressional delicacies, shades in colouring, technical progress, and new and courageous links in harmony.”5 By the 1870s, Mihalovich had experimented and formulated the individual form of the Lisztian grand form, which applies a dramaturgy built on a leitmotiv within a free sonata form, frequently with a cyclical structure. Already in his formative years his thinking was orchestral. Therefore, it was important for him to conduct his own works on as many occasions as possible (see e.g. the premiere of Die Nixe).
Mihalovich composed his most popular orchestral work in 1874, which he based on the ballad A sellő, written by a Hungarian poet Pál Gyulai (1826-1909). The ballad tells the story of a young man who falls asleep on the bank of the Danube but is woken up by a mermaid who begins to seduce him. The young man stares mesmerized at the mermaid but then - for a second - remembers his fiancée. The mermaid keeps alluring him even more passionately, which the young man cannot resist. Both become one in the Danube. Eventually, the young man drowns while the mermaid continues to play on the crests of the waves. Contemporaries compared the ballad to H. Heine’s Loreley and W.A. Goethe’s Der Fischer, but Gyulai referred to legends as public property and opposed to the poems mentioned. He “sought to express that the momentary sensual allurement may deceive even the most noble heart and devastate the most sincere relationship.”6 The composer commented on the ballad to Liszt: “I have an orchestral piece based on a poem by Gyulai and which I am launching this winter.”7 The piece was presented by the Budapest Philharmonic Orchestra and conducted by Mihalovich on 24 March, 1875 at a concert in preparation for the arrival of Richard Wagner, which was Liszt’s suggestion.
The mermaid music is built on the transformation and rebirth of themes since the composer displays the story from the mermaid’s point of view, which explains why the tale has no ending, contrary to the narrative. The orchestral ballad follows Lisztian formal concepts: the part between the introduction (bars 1-31) and the conclusion (bars 377-415) is divided into three main narratives (bars 31-148; bars 149-271; bars 272-376). The return of the first theme sets the standard for the entire piece, because this frivolous dancing motif is the seductive dance of the mermaid, which relates the other musical elements to the plot of the narrative, although there is of course no line-by-line correspondence. The ballad begins Lebhaft in 6/8 time in G major. The first theme creates the basic atmosphere for the watery tale in the introduction (bars 1-31). In the second part of the Liszt’s grand form (bars 31-148) various episodic melody fragments develop including the fourth theme, which becomes dominant during the denouement. The cello-horn unison in these bars sounds like a lyrical insert in the orchestral drama. The seductive dance of the first theme is played in Alla breve D major. As passion deepens, music grows faster in bar 114 and time changes to 6/8. The entire orchestra plays the first theme, and the section closes with the blare of seventh chords.
In the third section (bars 149-271), an enhanced second part, extended by some episodes, returns and the cello-horn insert is played again. For the first time the fourth theme of the ballad sounds in all its glory and agony (in B major, Alla breve). The mermaid starts her “seductive dance” over again (bar 230), which develops into the first orchestral climax (bars 264-265), in which the extended version of the fourth theme is trumpeted by the bass instruments. In the fourth part (bars 273-376) the music is first dominated by the lyrical, then by the dramatic character of the fourth theme. In bars 292-297 the main character’s deepening passion reappears in the bass instruments. The sensual desire is heightened by a third seductive dance beginning in bar 306. The third orchestral climax, the culminating roar of voices is heard between bars 318-325, from where a music full of dramatic force flows on. The expanded common chord of the third theme leads from the climax to the finale, from pleasure to damnation. Bars 377-415 form the closing part of the Lisztian form, beginning with a varied recollection of the seductive dance followed by different versions of the second and fourth theme. The ballad is closed by a G major common chord orchestrated in ethereal heights.
Though each instrument has its solo part in Mihalovich’s composition the ratio remains balanced. Timpani, double woodwinds and the conventional eleven brass instruments appear above the strings which are joined by the harp in the lyrical episodes. The main merit of Sellő is its exceptional orchestration, ballad power and a followable plot. It was well-received by the critiques as well: “Mihalovich appositely managed the fairy-like characterization similar to the elaboration of the parts relating to the demonic creatures, where the orchestra exerts immense power employing all effective devices of the new orchestration school, in which the composer feels so much at home like only a few of his contemporaries. Therefore, it is a felicitous and grand piece of music, which deserves a place even among the best of program music.”8
The piece has been played in German and French concert halls and was conducted by Richard Strauss, Hans von Bülow and Felix Mottl. On an exceptional occasion, Richard Wagner and Josef Rubinstein played it to Cosima Wagner in a four-handed version. “But you have at least this one triumph through us, that it was played in Wahnfried. My husband [R. Wagner] and Josef Rubinstein produced your mermaid four-handedly for me!”9
Windhager Ákos, PhD, 2020
For performance material please contact Schott, Mainz.
1 Cornelius, Peter: Literarische Werke, 2. Band, hrsg: Cornelius, Carl Maria; Breitkopf und Härtel, Leipzig, 1905., 415.
2 Letter of Hans von BÜLOW to Mihalovich, 25.06.1869. Manuscript, Library of the Liszt Ferenc Music Academy, Budapest.
3 Major, Ervin: „Mihalovich Ödön” In: Muzsika, Budapest, May 1929.
4 Windhager, Ákos, “The Friends of <Pan>: The <Pan> Symphonies of Gustav Mahler and Ödön Mihalovich”, In: News About Mahler Research 65, International Gustav Mahler Society, Vienna, Spring 2013, 47.
5 Moravcsik, Géza: „Mihalovich Ödön”, In: Zenei Szemle, December 1917, 306.
6 Gyulai Pál: A sellő. Előszó a vershez, In: Budapesti Szemle, 1874, 5. Band, 15.
7 Birkin-Feichtinger, Inge: „Hochverehrter Meister” – Briefe von Ödön von Mihalovich an Franz Liszt, Studia musicologica, Akademia Verlag, Budapest, 2003., 427. Letter of Ödön MIHALOVICH to Franz Liszt. Horpács, 19. 10. 1874.
8 [Anonym]: Művészeti újdonságok, In: Zenészeti Lapok, 04. 04. 1875., 91.
9 Letter of Cosima Wagner to Ödön Mihalovich. Bayreuth, 26. 02. 1879.
Ödön Mihalovich - Die Nixe.
Ballade für großes Orchester
(geb. Fericsánci, Slawonien, 13. September 1842 - gest. Budapest, 22. April 1929)
Vorwort
Ödön Mihalovich wurde in einer ungarisch-kroatischen Adelsfamilie im Königreich Ungarn geboren, das damals Teil des Habsburger Reiches war. Seine Kindheit war von zwei tragischen Ereignissen geprägt: der Niederlage im ungarischen Freiheitskrieg von 1848 bis 1849 und dem frühen Tod seines Vaters im Jahre 1863. Mihalovich begann schon früh mit dem Klavierspiel, widmete sich aber bereits mit 18 Jahren dem Komponieren. Nach einem Jahr an der juristischen Fakultät der Universität Budapest zog er nach Leipzig und München. Dort studierte er Komposition bei Salomon Jadassohn, Moritz Hauptmann und Peter Cornelius. Letzterer erwähnte ihn in seinen Briefen als Freund und “Ein Mensch von Gefühl!”1. Bald lernte Mihalovich Hans von Bülow, Richard Wagner und Franz Liszt kennen. Bülow erteilte ihm formellen Klavierunterricht, bat ihn aber bald, sein Privatsekretär in Rechtsangelegenheiten zu werden. Er unterstützte Bülow psychologisch und tröstete ihn viele Male während dessen Scheidungsdramas mit Cosima Liszt.2
Die Begegnung mit der Musik Richard Wagners war bestimmend für seinen musikalischen Stil (vor allem in Fragen der musikalischen Dramaturgie). Mihalovich schrieb in sein Tagebuch: „Der Eindruck war überwältigend; sofort enthusiastischer Verehrer u. Anhänger Wagner’scher Musik.”3 Sein Ziel war es, den ungarischen Opernstil durch das wagnerische Musikdrama neu zu erfinden, und zu diesem Zweck komponierte er vier Opern: Hagbarth und Signe (1874), Wieland der Schmied (1879), Eliane (1887) und Toldi szerelme (Toldis Liebe, 1890/94). Hagbarth wurde in Dresden (1882) und Budapest (1886) uraufgeführt; Eliane erklang in Budapest (1908) und Wien (1909). In der Toldi - Oper, die die tragische Liebesgeschichte eines ungarischen Ritters aus dem Mittelalter erzählt, gelang es Mihalovich, Wagners Dramaturgie, Liszts erzählerische Musik und einige Melodien im ungarischen Stil zu verschmelzen. Arthur Nikisch dirigierte die Oper mehrmals, und sie blieb 20 Jahre lang im Repertoire.
Als Teil des engsten Kreises der Wagners wurde Mihalovich in Deutschland wohlwollend aufgenommen, und deutsche Dirigenten nahmen sich seiner Werke an. Doch 1869 kehrte er nach Budapest zurück und begann eine Karriere in seiner Heimat. Im folgenden Jahrzehnt vollendete er zwei seiner frühen Opern, komponierte Liederzyklen und Orchesterwerke. Erschüttert durch den Tod seiner Mutter komponierte er eine Trauersinfonie (Nr. 1, in d-Moll, 1880). Liszt und Hans Richter überarbeiteten die Partituren, die von Schott und Breitkopf herausgegeben wurden. Im folgenden Jahrzehnt schuf er seine Sieben Gedichte nach den Gedichten von Mathilde Wesendonck, mit der er seit 1888 lebenslang befreundet war. In den 1890er Jahren komponierte Mihalovich die Historischen ungarischen Lieder (1897), zwei Sinfonien (Nr. 2 h-Moll, 1892; Nr. 3 a-Moll, 1900, gewidmet dem Andenken an die verstorbene Kaiserin und Königin Elisabeth) und Pán halála (Der Tod des Pan, 1898), eine großformatige sinfonische Dichtung, die sogar von den Berliner Philharmonikern gespielt wurde.4 Trotz des Erfolges seines letzten Stückes (Sinfonie c-Moll, Nr. 4) gab er 1902 das Komponieren auf.
1887 wurde Mihalivich zum Leiter der Ungarischen Königlichen Musikakademie in Budapest ernannt, die er bis 1919 leitete. Er baute das neue Institut zu einer der bedeutendsten Musikakademien Europas auf. Mihalovich wagte es, die jüngste Generation anzustellen, darunter Béla Bartók, Zoltán Kodály und Ernő Dohnányi. Nach seinem Tod geriet seine Musik in Vergessenheit, aber Sellő, das Vorspiel zu Toldi und die Sinfonie Nr. 4 wurden noch in den nächsten zwei Jahrzehnten gespielt. In der kommunistischen Ära (1949-1989) verdrängte man sein Oeuvre, weshalb es keine Spieltradition seiner Werke gab. Glücklicherweise sind seine Lieder auf Aufnahmen zu hören.
Die Nixe
Mihalovich hatte ein ausgiebiges, lebendiges und fruchtbares Studium der Werke Franz Liszts betrieben (vor allen interessierten ihn die Aspekte Genre, Erzählung und Harmonik). Er „war der erste Ungar in der Musikgeschichte, der eine symphonische Dichtung komponierte, und der erste, der uns deren Errungenschaften nahebrachte: Orchestereffekte, Besonderheiten im Ausdruck, Klangschattierungen, technischen Fortschritt und neue, mutige Verbindungen innerhalb der Harmonik“.5 Bis in die 1870er Jahre hatte Mihalovich mit den spezifischen Eigenschaften der Liszt‘schen grossen Form experimentiert und sie für sich formuliert. Diese Form beruht auf einer Dramaturgie, die auf einem Leitmotiv innerhalb einer freien Sonatenform aufbaut, oft mit zyklischer Struktur. Bereits in seinen prägenden Jahren dachte Mihalovich orchestral. Deshalb war es ihm wichtig, bei möglichst vielen Gelegenheiten seine eigenen Werke zu dirigieren (so z.B. die Uraufführung von Die Nixe).
Im Jahre 1874 schuf Mihalovich sein beliebtestes Orchesterwerk, das er auf der Ballade A sellő des ungarischen Dichters Pál Gyulai (1826-1909) aufbaut. Die Ballade handelt von einem jungen Mann, der am Ufer der Donau einschläft, wo er von einer Meerjungfrau geweckt wird, die ihn zu verführen versucht. Fasziniert starrt sie der junge Mann an, aber für einen kurzen Moment erinnert er sich an seine Verlobte. Noch leidenschaftlicher aber lockt die Meerjungfrau. Dem kann der Mann nicht widerstehen, und die beiden vereinen sich in der Donau. Schließlich ertrinkt der junge Mann, während die Nixe weiter auf den Wellenkämmen spielt. Die Zeitgenossen verglichen diese Ballade mit Heines Loreley und Goethes Der Fischer, aber Gyulai bezeichnete die Legende als öffentliches Kulturgut. Er habe versucht, im Gegensatz zu den erwähnten Gedichten „die Vorstellung auszudrücken, dass eine plötzliche sinnliche Verlockung selbst das edelste Herz täuschen und die aufrichtigste Beziehung vernichten kann.“6 Der Komponist kommentierte die Ballade an Liszt: „Auch habe ich ein Orchesterstück, nach einem Gedichte unseres ungar. Dichters Gyulai fertig, um es diesen Winter in Pesth [heute: Budapest] vom Stappel laufen zu lassen”.7 Das Werk wurde von den Budapester Philharmonikern unter der Leitung von Mihalovich am 24. März 1875 bei einem Konzert zur Vorbereitung der Ankunft Wagners aufgeführt, das auf Liszts Vorschlag hin stattfand,.
Die „Nixen“ - Musik ist auf der Verwandlung und Wiedergeburt von Themen aufgebaut. Der Komponist stellt die Geschichte aus der Sicht der Meerjungfrau dar, was erklärt, warum sie entgegen der ursprünglichen Erzählung kein Ende hat. Die Orchesterballade folgt den Regeln der Liszt‘schen Großform: Der Teil zwischen der Einleitung (Takte 1-31) und dem Schluss (Takte 377-415) ist in drei Haupterzählungen (Takte 31-148; Takte 149-271; Takte 272-376) unterteilt. Die Wiederkehr des ersten Themas ist zentral für das gesamte Werk, denn dieses frivole, tänzerische Motiv ist der verführerische Tanz der Meerjungfrau, der die anderen musikalischen Elemente mit der Erzählung in Beziehung setzt, auch wenn ihr nicht zeilengenau gefolgt wird. Die Ballade beginnt Lebhaft im 6/8-Takt in G-Dur. Das erste Thema skizziert in der Einleitung (Takte 1-31) die Grundstimmung der Erzählung. Im zweiten Teil der Liszt‘schen Großform (Takte 31-148) entwickeln sich verschiedene episodische Melodiefragmente, darunter das vierte Thema, das bei der Auflösung in den Vordergrund tritt. Das Unisono von Cello und Horn innerhalb dieser Takte wirkt wie eine lyrische Einlage in das Orchesterdrama. Der verführerische Tanz des ersten Themas wird Alla breve in D-Dur gespielt. Als die Leidenschaft sich verstärkt, wird in Takt 114 das Tempo erhöht, das Metrum wechselt in den 6/8 - Takt. Das gesamte Orchester spielt das erste Thema und schließt mit geschmetterten Septakkorden.
Im dritten Teil der Form (Takte 149-271) kehrt ein erweiterter zweiter Teil zurück, der mit Episoden ergänzt ist, und der Cello-Horn-Einsatz wird erneut gespielt. Das vierte Thema der Ballade erklingt zum ersten Mal in ganzer Pracht und Qual (in H-Dur, Alla breve). Die Meerjungfrau beginnt ihre „Verlockung“ erneut (Takt 230), die sich zum ersten orchestralen Höhepunkt (Takte 264-265) entwickelt, wo die erweiterte Version des vierten Themas von den Bassinstrumenten herausposaunt wird. Im vierten Teil der großen Form (Takte 273-376) wird die Musik zuerst vom lyrischen, dann vom dramatischen Charakter des vierten Themas dominiert. So spricht in den Takten 292 bis 297 die Stimme der sich vertiefenden Leidenschaft der Hauptfigur durch die Bassinstrumente. Ein dritter Lockruf ab Takt 306 steigert das sinnliche Begehren. Der dritte orchestrale Höhepunkt, das kulminierende Stimmengewirr, erklingt zwischen den Takten 318 und 325. Von hier aus fliesst die Musik kraftvoll und dramatisch weiter. Der erweiterte Akkord in Grundstellung des dritten Themas führt vom Höhepunkt ins Finale, von der Freude ins Verderben. Die Takte 377 bis 415 bilden den Schlussteil der großen Form, sie beginnen mit einer abwechslungsreichen Rückbesinnung auf den verführerischen Tanz, gefolgt von verschiedenen Versionen des zweiten und vierten Themas. Die Ballade wird durch einen in ätherischen Höhen orchestrierten G-Dur-Akkord in Grunsdstellung abgeschlossen.
Obwohl jedes Instrument seinen Solopart in Mihalovichs Komposition hat, bleibt die Balance ausgewogen. Pauken, doppelte Holzbläser und die üblichen elf Blechblasinstrumente erklingen über den Streichern, die in den lyrischen Episoden von der Harfe begleitet werden. Die wichtigsten Qualitäten von Sellő sind eine außergewöhnliche Instrumentierung, balladeske Kraft und eine nachvollziehbare Handlung. Die Ballade wurde auch von den Kritikern gut aufgenommen: „Mihalovich gelang die märchenhafte Charakterisierung wie auch die Ausarbeitung der Teile, die sich auf die dämonischen Geschöpfe beziehen, wo das Orchester unter Einsatz aller Mittel der neuen Orchestrierungsschule, in der sich der Komponist wie nur wenige seiner Zeitgenossen zu Hause fühlt, eine immense Kraft ausübt. Es ist daher ein gelungenes und großartiges Musikstück, das selbst unter den besten Programmmusiken einen Platz verdient“8
Das Werk wurde in deutschen und französischen Sälen gespielt und von Richard Strauss, Hans von Bülow und Felix Mottl dirigiert. Zu einer aussergewöhnlichen Gelegenheit spielten es Richard Wagner und Josef Rubinstein vierhändig für Cosima: „Doch ist Ihnen durch uns wenigstens dieser einer Triumph geworden, dass in Wahnfried man Sie spielte. Mein Mann [R. Wagner] und Josef Rubinstein producierten vierhändlich mir Ihre Nixe!”9
Windhager Ákos, PhD, 2020
For performance material please contact Schott, Mainz.
1 Cornelius, Peter: Literarische Werke, 2. Band, hrsg: Cornelius, Carl Maria; Breitkopf und Härtel, Leipzig, 1905., 415.
2 Brief von Hans von Bülow an Mihalovich, 25.06.1869. Manuskript, Bibliothek der Liszt Ferenc Musikakademie, Budapest.
3 Major, Ervin: „Mihalovich Ödön” In: Muzsika, Budapest, Mai 1929.
4 Windhager, Ákos, “The Friends of ‚Pan‘: The ‚Pan‘ Symphonien von Gustav Mahler und Ödön Mihalovich”, In: News About Mahler Research 65, International Gustav Mahler Society, Wien, Frühjahr 2013, 47.
5 Moravcsik, Géza: „Mihalovich Ödön”, In: Zenei Szemle, Dezember 1917, 306.
6 Gyulai, Pál: A sellő. Előszó a vershez, In: Budapesti Szemle, 1874, 5. Band, 15.
7 Birkin-Feichtinger, Inge: „Hochverehrter Meister” – Briefe von Ödön von Mihalovich an Franz Liszt, Studia musicologica, Akademia Verlag, Budapest, 2003., 427. Brief von Ödön Mihalovich an Franz Liszt. Horpács, 19. 10. 1874.
8 [Anonym]: Művészeti újdonságok, In: Zenészeti Lapok, 04. 04. 1875., 91.
9 Brief von Cosima Wagner an Ödön Mihalovich. Bayreuth, 26. 02. 1879.