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Frank Bridge - Dance Rhapsody
(b. Brighton, 26 February, 1879 – d. Eastbourne, 10 January, 1941)
Preface
Dance Rhapsody (1908) marks the dissolution of Frank Bridge’s initial stylistic conventionality, occupying a place between the early chamber music and the dynamism of the Suite for Strings (1908). The work separates his initial enthusiasm for thematic interrelation and arch forms—inspired by the phantasy genre and W.W. Cobbett’s promotion of it—from the later developmental thematic processes and chromatic density.
Like Bridge’s contemporary orchestral pieces—Isabella (1907) especially—Dance Rhapsody presents its tidy lyricism and harmonic/thematic homogeneity in compartmentalized formal schema. This tendency is especially audible in musical motives that participate in surface variation instead of development. Five large sections constrain the composer’s thematic approach, though this sectional arrangement will soon yield to an evolutionary impulse. Beginning with the Suite for Strings (1908) and The Sea (1910-11), Bridge turned to thematic transformation and harmonic variety to forge more continuous forms as part of an increasingly dynamic expressive language. 1913’s Dance Poem continues the tendency toward organicism, employing motives designed for contrapuntal development and transformation.1
Bridge completed Dance Rhapsody’s autograph score on May 20, 1908 and conducted its premiere two months later on July 21st at the Royal College of Music. Held today in the RCM library as MS 10414, the manuscript reflects Bridge’s deletion of most of the final dance’s reprise, likely for a 1938 radio broadcast.2 While blue pencil strikes out this material in the autograph, subsequent editions often restore the excised measures.3
After its premiere, however, Dance Rhapsody received little attention. Though heard at the Liverpool Festival of British Music in September 1909, further high-profile performances were limited to a Queen’s Hall Promenade Concert in October 1914 and a December 1918 event at the Royal Albert Hall. Bridge himself prevented additional hearings, as he misplaced the score and parts for fifteen years after the Royal Albert Hall engagement.4 Partly due to this oversight, the work’s first broadcast was not until September 1938, under Clarence Raybould and the BBC Symphony Orchestra. The piece again fell into obscurity, however, and was only revived in 1977 by Ashley Lawrence’s BBC Concert Orchestra.
These occasional performances inspired a tepid critical response. Reviews emphasized the Rhapsody’s predictability, though often alongside fleeting acknowledgements of its rhythmic vitality, tunefulness, and clever orchestration. The Daily Telegraph described Dance Rhapsody as “full of colour of a familiar character” but concludes that Bridge’s piece “came off successfully enough because it was well made, though saying nothing new.”5 The Musical Times noted its “strongly marked rhythms and...the glitter and contrasts of the orchestration,” although Bridge “had very little fresh to say.”6 The Daily Telegraph highlighted Bridge’s debt to “the so-called Oriental Dance,” described as “a Ball-scene in its rhythms and...Oriental in a Lowther Arcade kind of way.”7 That is to say that Dance Rhapsody was novel, if slightly kitschy.
Most other notices adopted a concision bordering on apathy. Reflecting on Dance Rhapsody’s premiere, The Monthly Musical Record only stated that a “well-written Rhapsody by Mr. Frank Bridge was performed and well received.”8 For the 1909 performance in Liverpool, The Musical Times counted Dance Rhapsody among the concert’s three “orchestral novelties,” calling it “clever, and of light character, [with] the most taking of the five sections being the ‘Tempo di Valse’.”9 The Musical Times merely reproduced the program for the 1918 performance.10
Dance Rhapsody is far more expansive than these brief critical appraisals of it might suggest. It follows Bridge’s early preference for grandiose orchestral works, spanning nearly 750 measures and requiring about 18 minutes for performance. Five sections partition this expanse. The first presents a bold 6/8 introduction whose syncopation dances above a repetitive, often undulating accompaniment. Like many of Bridge’s early compositions, this material returns to conclude the work. Between these structural 6/8 areas, three dances intervene: a march-like section in 3/4 possibly influenced, as Anthony Payne has suggested, by the Austrian Schnadahüpfler,11 a waltz, and a composite dance featuring the waltz’s meter and the march’s dotted rhythms. Though joined by schematic transitions and faint similarities of thematic contour and rhythm,12 the dances are largely self-contained. Only the waltz’s subdued restatement of the 6/8 area’s horn call provides any cyclical linkage. The sections’ keys, however, partake in a clear arch form of B∫, G, D, G, B∫.13
A similar arrangement of tonal centers appears throughout the opening 6/8 section, which emphasizes zones of B∫, D, G, D, and B∫ major within a larger ternary form. Though defined by functional harmony, these key areas often include chromatic sonorities between structural tonic and dominant chords—harmonies featuring interlaced tritones are especially common. Within this colorful environment, four themes mark the section’s progression. Brief transitions join successive iterations of these motives, which vary only slightly in pitch content or harmonic support. After a middle passage of chromatic instability, the themes return above a chromatic descent to a stacked-tritone chord. This harmony steps downward to form a dominant pedal in the newly-reclaimed key of B∫ major, which concludes the section with the aid of a tam-tam stroke.
Bridge’s transition into the first dance centers on a thematic fragment: a brief dotted gesture whose sustained final dyad supports Ravelian diminished figurations. After decorating A9 and D9 harmonies in a remarkably spare texture, the vestigial motive sequences downward above a D pedal. Though locally dissonant, this drone prepares the entry of the following G-major dance.
The first dance’s primary theme emerges immediately, climbing in dotted rhythms before its lone triplet initiates a descent. After an ornamented response in the strings, the motive reemerges in A minor before being passed to the full ensemble. This tutti passage lends the theme a splash of color, due in large part to its prominent ninth sonorities. A three-bar descent in the basses then introduces the C-minor secondary motive with its 2/4 hemiola. Following a brief tonicization of E∫ minor, the woodwinds offer a new, tonally adventurous motive, finally reaching a D pedal that heralds the main theme’s return.
Before beginning the waltz, Bridge recalls earlier melodic transitions over a lilting bassline with ornamental harp arpeggios. As the melodic fragments finish and the arpeggios condense to a single rolled eighth note, the violas twice arpeggiate a G-major chord, punctuated each time by the celeste’s octave Es. The celeste’s second fermata yields to fragmentary statements of the first dance’s main theme and transitional content that dovetail into the subsequent dance.
Marked “Tempo di Valse,” the waltz’s main theme begins off tonic, on an E, though the supporting D-major-seventh sonorities confirm the notated key of D major. Two periods later, the motive repeats and gains an expansive clarinet countermelody, which persists until the second theme appears in the flutes and oboes. Now in E minor and thinly orchestrated, this new rocking motive rests atop a harmonic progression by fifths. After a repeat of both themes, the B section introduces a lilting homophonic motive in the clarinets and bassoons complemented by string arpeggiations. Below this new theme, harmonies progress mostly by step and common tone, suggesting a chromatic approach not uncommon in Ravel or Tchaikovsky. Parsimonious voice leading between G#-minor and E-major sonorities then initiates a faint reprise of the horn call, but the work’s sole motivic reminiscence is a brief one. The homophonic theme quickly reasserts itself in a bold orchestration, and its varied repetition leads to a restatement of the primary motive, which marks the A section’s ornamented return.
In the following transition Bridge alternates curt rhythmic fragments in D major with E∫-major fanfares, and the two gestures are presented in quickening alternation until the timpani initiates the final dance. A spritely leaping figure in the first violins constitutes its primary theme. While the motive’s first phrase spans an unproblematic four bars, its second is extinguished by a sequential ascent culminating in dueling wind and timpani gestures. After presenting and atomizing a new, jubilant motive, the strings ascend to another alternation of fragments and fanfares that introduces the fractured main theme. An extended sequence recalling the secondary motive follows, growing in volume as it winds upward, but it is halted by a unison rest. Emboldened by this reset, the ensemble strikes out in a new direction. A tutti C-diminished arpeggio appears in suddenly long rhythmic values and without the treble of the violins and flutes.
After a semitonal descent to a pedal F, the animated 6/8 conclusion reintroduces a solo statement of its horn call that gradually engulfs the trumpets, horns, and trombones. Bridge then fragments the motive before reintroducing the home key of B∫ major and the section’s familiar four themes, repeated nearly verbatim. With all the motives restated, tonicizing horn call fragments ascend to an ensemble rest that provokes a descent into the final B∫-major area. The rousing horn motive resounds amidst a flurry of rhythmic activity before Tchaikovskian tonic harmonies conclude the work.
Jon Churchill, 2020
1 Fabian Huss, The Music of Frank Bridge (Woodbridge: Boydell, 2015), 70; Anthony Payne, Frank Bridge: Radical and Conservative (London: Thames Publishing, 1984), 36.
2 Paul Hindmarsh, preface to Dance Rhapsody (London: Faber Music, 2007).
3 1978 and 2007 Faber Music editions of Dance Rhapsody include the deleted bars.
4 Hindmarsh, preface to Dance Rhapsody.
5 Unsigned, “Royal College of Music,” The Daily Telegraph, July 22, 1908, p.7.
6 Unsigned, “Royal College of Music,” The Musical Times 49 (August 1908): 532.
7 Unsigned, “Royal College of Music,” Daily Telegraph, p.7.
8 Unsigned, “Academical News: Royal College of Music,” Monthly Musical Record 38 (August 1908): 184.
9 Unsigned, “Musical League Festival at Liverpool,” The Musical Times 50 (November 1909): 715.
10 Unsigned, “Sunday Concerts: Royal Albert Hall,” The Musical Times 59 (October 1918): 468.
11 Payne, Frank Bridge, 35.
12 Ibid.
13 Ibid.,14
For performance material please contact Faber, London.
Frank Bridge - Dance Rhapsody
(geb. Brighton, 26. Februar, 1879 – gest. Eastbourne, 10 Januar, 1941)
Vorwort
Mit der Dance Rhapsody (1908) löste sich Frank Bridge von seiner ursprünglich konventionellen Tonsprache, die er zwischen seiner frühen Kammermusik und dem dynamischen Idiom der Suite for Strings (1908) pflegte. Das Werk trennt seine anfängliche Begeisterung für thematische Zusammenhänge und Bogenformen - inspiriert durch das Genre der „Fantasie“ und dessen Förderung durch W.W. Cobbett - von den späteren thematischen Durchführungsprozessen und chromatischer Dichte.
Wie Bridges zeitgenössische Orchesterstücke - Isabella (1907) - präsentiert insbesondere die Dance Rhapsody ihre übersichtliche Lyrik und harmonisch-thematische Geschlossenheit innerhalb einer sauber strukturierten Form. Diese Qualität macht sich besonders bei den musikalischen Motiven bemerkbar, die nicht Teil der Durchführungen sind, sondern an der Oberfläche variieren. Auf fünf große Sektionen verteilt der Komponist diese thematische Herangehensweise in seiner Rhapsodie, wobei dieses durch Abschnitte bestimmte Verfahren bald einem evolutionären Impuls weicht. Angefangen bei der Suite for Strings (1908) und The Sea (1910-11) wandte sich Bridge der thematischen Transformation und einer harmonischen Vielfalt zu, um durchgängigere Formen als Teil einer zunehmend dynamischen und auf Ausdruck zielenden Tonsprache zu erzeugen. Das Dance Poem von 1913 setzt die Tendenz zum Organischen fort und verwendet Motive, die auf kontrapunktische Entwicklung und Transformation ausgelegt sind.1
Bridge vollendete die autographe Partitur der Dance Rhapsody am 20. Mai 1908 und dirigierte die Uraufführung zwei Monate später am 21. Juli im Royal College of Music. Das Manuskript, das heute als MS 10414 in der RCM-Bibliothek aufbewahrt wird, belegt die Löschung des größten Teils der Reprise des letzten Tanzes, wahrscheinlich anlässlich einer Radiosendung von 1938.2 Während blauer Bleistift dieses Material im Autograph herausstreicht, stellen spätere Ausgaben oft die verworfenen Takte wieder her.3
Nach der Uraufführung schenkte man der Dance Rhapsody nur wenig Beachtung. Obwohl sie im September 1909 beim Liverpool Festival of British Music zu hören war, beschränkten sich weitere hochkarätige Aufführungen auf ein Promenadenkonzert in der Queen‘s Hall im Oktober 1914 und eine Veranstaltung in der Royal Albert Hall im Dezember 1918. Bridge selbst verhinderte weitere Konzerte, da er die Partitur und die Stimmen nach dem Engagement in der Royal Albert Hall fünfzehn Jahre lang verlegt hatte und nicht finden konnte.4 Teilweise aus diesem Grund wurde das Werk erst im September 1938 unter Clarence Raybould und dem BBC Symphony Orchestra uraufgeführt. Das Stück geriet jedoch wieder in Vergessenheit und wurde erst 1977 vom BBC Concert Orchestra von Ashley Lawrence wiederbelebt.
Diese seltenen Aufführungen stiessen nur auf laue Kritik. Rezensionen sprachen von der Vorhersehbarkeit der Rhapsodie, wenn auch oft neben flüchtigem Lob für rhythmischen Reichtum, Vitalität und kluge Orchestrierung. Der Daily Telegraph nannte das Werk „farbenfroh und von vertrautem Charakter“, kommt aber zu dem Schluss, dass es „vor allem erfolgreich war, weil es gut gemacht war, obwohl es nichts Neues sagt „5 Die Musical Times kommentierte „stark ausgeprägte Rhythmen und...das Glitzern und die Kontraste der Orchestrierung“, obwohl Bridge „sehr wenig Frisches zu vermelden“ habe.6 Der Daily Telegraph hob Bridges Anlehnung an den „sogenannten orientalischen Tanz“ hervor, „eine Ballszene in eben jenen Rhythmen und...orientalisch in der Art der ‚Lowther Arcade‘.“7 Kurz und bündig: Die Dance Rhapsody war wohl neuartig, aber auch leicht kitschig.
Die meisten anderen Kommentare könnte man als beinahe nichtssagend bezeichnen. Über die Premiere von Dance Rhapsody schrieb The Monthly Musical Record nur, dass eine „gut geschriebene Rhapsodie von Mr. Frank Bridge aufgeführt und wohlwollend aufgenommen wurde „8 Für die Aufführung 1909 in Liverpool zählte die Musical Times die Rhapsodie zu den drei „Orchesterneuheiten“ des Konzerts und nannte sie „clever und von leichtem Charakter, wobei der ‚Tempo di Valse‘ den grössten Teil der fünf Abschnitte einnahm“.9 Die Musical Times gab lediglich das Programm für die Aufführung von 1918 wieder.10
Die Dance Rhapsody ist grossformatiger, als diese kurzen kritischen Betrachtungen über sie vermuten lassen. Mit fast 750 Takten und etwa 18 Minuten Aufführungsdauer ist das Werk ein Ausdruck von Bridges früher Liebe zu grandiosen Orchesterwerken. Fünf Abschnitte unterteilen die gesamte Zeitspanne, beginnend mit einer kühnen 6/8-Einleitung, deren Synkopen über einer sich wiederholenden, oft wellenförmigen Begleitung tanzen. Wie bei zahlreichen von Bridges frühen Kompositionen kehrt dieses Material wieder, um das Werk zu beenden. Zwischen diesen strukturgebenden 6/8-Bereichen liegen drei Tänze: ein marschähnlicher Abschnitt im 3/4-Takt, der möglicherweise, wie Anthony Payne vorschlug, von dem österreichischen Schnadahüpfler11 beeinflusst ist, ein Walzer, und schliesslich ein Tanz, der sich aus dem Walzermetrum und den punktierten Rhythmen des Marsches zusammensetzt. Obwohl miteinander verbunden durch schematische Übergänge und schwache Ähnlichkeiten in der thematischen Kontur und dem Rhythmus12 sind die Tänze weitgehend in sich geschlossen. Nur die gedämpfte Neuformulierung des Walzers mit dem Hornruf aus dem 6/8-Teil bietet eine zyklische Verbindung. Die Tonarten der Sektionen sind jedoch in einer klaren Bogenform geordnet (B, G, D, G, B).13
Eine ähnliche tonale Struktur findet im gesamten ersten 6/8-Abschnitt, der die Zonen B, D, G, D und B-Dur innerhalb seiner größeren ternären Form betont. Obwohl sie durch funktionale Harmonie definiert sind, beinhalten diese Tonartbereiche oft chromatische Klangfelder zwischen strukturierender Tonika und dominantischen Akkorden - Harmonien mit eingewobenem Tritonus sind besonders häufig anzutreffen. Innerhalb dieser farbenfrohen Umgebung markieren vier Themen den Fortgang der Sektion. Kurze Übergänge gesellen sich zu aneinander gereihten Wiederholungen dieser Motive, die sich nur wenig in Tonhöhe oder harmonischem Background unterscheiden. Nach einer mittleren Passage von chromatischer Instabilität kehren die Themen über einen chromatischen Abstieg zu einem sich auftürmenden Tritonusakkord zurück. Diese Harmonie bewegt sich abwärts und bildet ein Dominantpedal in der wieder hergestellten Tonart B-Dur, mit einem Schlag des Gongs als Abschluss.
Die Überleitung in den ersten Tanz konzentriert sich auf ein thematisches Fragment: eine kurze punktierte Geste, deren ausgehaltener Schluss-Zweiklang an Ravel angelehnte, verminderte Figuren unterstützt. Nachdem die Akkorde A9 und D9 mit einer bemerkenswert sparsamen Textur verziert sind, sequenziert das rudimentäre Motiv abwärts über einem D-Pedal. Obwohl gelegentlich dissonant, bereitet dieses Pedal den Beginn des folgenden Tanzes in G-Dur vor.
Ohne Ankündigung erklingt das Hauptthema des ersten Tanzes, es erhebt sich in punktierten Rhythmen, bevor eine einsame Triole den Abstieg einleitet. Nach einer ornamentreichen Antwort der Streicher taucht das Motiv in a-Moll wieder auf, bevor es an das Ensemble weitergegeben wird. Diese Tutti-Passage verleiht dem Thema eine spezifische Farbigkeit, die zum großen Teil auf den markanten Einsatz von Nonen zurückzuführen ist. Ein dreitaktiger Abstieg in den Bässen leitet anschließend das c-Moll-Nebenmotiv mit seiner 2/4-Hemiole ein. Nach einer kurzen Tonikalisierung von es-Moll heben die Holzbläser zu einem neuen, klanglich gewagten Motiv an und erreichen schließlich ein D-Pedal, das die Rückkehr des Hauptthemas einläutet.
Bevor er den Walzer beginnen lässt, ruft Bridge frühere melodische Übergänge über einer trällernden Basslinie mit ornamentalen Harfenarpeggien zurück. Die melodischen Fragmente enden, und es verdichten sich die Arpeggien zu einer einzigen gerollten Achtelnote, während Bratschen zweimal einen G-Dur-Akkord arpeggieren, beide Male unterstützt von der Oktave Es der Celesta. Deren zweite Fermate deutet Fragmente des Hauptthemas und der Überleitung des ersten Tanzes an, die sich in den folgenden Tanz einfügen.
Das mit „Tempo di Valse“ bezeichnete Hauptthema des Walzers beginnt jenseits der Tonika auf einem E, obwohl die unterstützende D7-Klangwelt die notierte Tonart D-Dur bestätigt. Zwei Perioden später wiederholt sich das Motiv, man vernimmt eine ausgedehnte Gegenmelodie der Klarinette, die bis zum Erscheinen des zweiten Themas in den Flöten und Oboen andauert. Nun in e-Moll und durchsichtig orchestriert, ruht dieses neue, schaukelnde Motiv auf einer harmonischen Quintenfolge. Nach einer Wiederholung beider Themen führt der B-Teil ein trällerndes homophones Motiv von Klarinette und Fagott ein, das Streicherarpeggien ergänzen. Unter diesem neuen Thema schreiten Harmonien meist tonschrittweise und über gemeinsame Akkordtöne voran, was auf eine chromatische Annäherung hindeutet, die bei Ravel oder Tschaikowsky nicht ungewöhnlich ist. Eine sparsame Stimmführung zwischen gis-Moll- und E-Dur führt zu einer wenig deutlichen Reprise des Hornrufs, aber diese einzige motivische Erinnerung innerhalb des Werkes währt nur kurz. Kühn orchestriert setzt sich das homophone Thema schnell wieder durch, und seine variationsfreudige Wiederholung führt zu einer Neuformulierung des Hauptmotivs, das die ornamentierte Rückkehr des A-Teils kennzeichnet.
Die folgende Überleitung wechselt zwischen knappen rhythmischen Fragmenten in D-Dur und Es-Dur-Fanfaren. Beide Gesten präsentieren sich in beschleunigtem Wechsel, bis die Pauken den letzten Tanz einleiten. Eine fröhlich hüpfende Figur in den ersten Violinen bildet das Hauptthema. Während die erste Phrase des Motivs unproblematische vier Takte umfasst, erlischt die zweite Phrase im Verlauf eines sequenzierenden Aufstiegs, der in einem Duell zwischen Bläsern und Pauken gipfelt. Ein neues, jubelndes Motiv wird erst präsentiert, dann atomisiert, Streicher steigen zu einem weiteren Wechsel zwischen Fragmenten und Fanfaren auf, der das in Bruchstücke zerlegte Hauptthema einleitet. Es folgt eine ausgedehnte Sequenz, die an das Nebenmotiv erinnert, das sich, zunehmend lauter werdend, nach oben windet, aber durch eine Pause aller Instrumente gestoppt wird. Ermutigt zu einem Neustart, schlägt das Ensemble eine neue Richtung ein. Das Arpeggio eines verminderten Akkords auf C erscheint unvermittelt in langen rhythmischen Werten und ohne die Oberstimme von Violine und Flöte.
Nach einem Abstieg in Halbtönen auf ein F-Pedal führt der angeregte 6/8-Abschluss wieder zu einem Ruf des solistischen Horns, der nach und nach die Trompeten, Hörner und Posaunen umschliesst. Bridge fragmentiert das Motiv, bevor es die Grundtonart B-Dur und die bekannten vier Themen des Abschnitts wieder einführt, die fast wortwörtlich zitiert werden. Sind alle Motive neu formuliert, steigen die tonikalisierenden Fragmente des Hornrufs zu einer Generalpause des Ensembles auf, die einen Abstieg in den finalen B-Dur-Bereich provoziert. Das mitreißende Hornmotiv erklingt inmitten eines rhythmischen Gewitters, bevor Tonika-Harmonien à la Tschaikowsky das Werk abschließen.
Jon Churchill, 2020
1 Fabian Huss, The Music of Frank Bridge (Woodbridge: Boydell, 2015), 70; Anthony Payne, Frank Bridge: Radical and Conservative (London: Thames Publishing, 1984), 36.
2 Paul Hindmarsh, Vorwort zu Dance Rhapsody (London: Faber Music, 2007).
3 Die Faber Music Ausgaben von Dance Rhapsody von 1978 und 2007 enthalten die gestrichenen Takte.
4 Hindmarsh, Vorwort zu Dance Rhapsody
5 ohne Autor, “Royal College of Music,” The Daily Telegraph, 22. Juli 1908, p.7.
6 ohne Autor, “Royal College of Music,” The Musical Times 49 (August 1908): 532.
7 ohne Autor, “Royal College of Music,” Daily Telegraph, p.7.
8 ohne Autor, “Academical News: Royal College of Music,” Monthly Musical Record 38 (August 1908): 184.
9 ohne Autor, “Musical League Festival at Liverpool,” The Musical Times 50 (November 1909): 715.
10 ohne Autor, “Sunday Concerts: Royal Albert Hall,” The Musical Times 59 (October 1918): 468.
11 Payne, Frank Bridge, 35.
12 Ibid.
13 Ibid.,14
Aufführungsmaterial ist von Faber, London, zu beziehen.