François Couperin “le Grand” - Sonades inédites: La Steinquerque, La Sultane, La Superbe
(b. Paris, 10 November 1668 – d. Paris, 11 September 1733)
Preface
François Couperin “le Grand” seems to have been affected by Italian sonata a tre since the end of XVII century even though he started publishing sonatas for solo instruments only in his latest years. This paper contains three string sonatas, composed around the last decade of that century, which were never published by the author: La Steinquerque, La Sultane and La Superbe. This edition reproduces part of the tenth volume (the fourth of “Chamber music”, edited in 1933 by Amédée Gastoué) of François Couperin’s opera omnia led by the Oiseau-Lyre publishing house of Monaco under the direction of Maurice Cauchie.1
As a facsimile of a historical edition, the task of the present work is to provide scholars and musicians with a lucid snap-shot of past editorial praxis of XVII century music: continuo realization in the taste of the time and little misunderstandings of the curator are preserved as part of the vivid philological workings around the first edition of F. Couperin’s music.
Couperin’s interest in trio-sonata probably dates back to the years in which Arcangelo Corelli’s collections and other Italian composers’ trio-sonata started to circulate widely across Europe reaching France where they strongly fascinated native composers like Sebastién de Brossard, Jean-Ferry Rebel and Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre.2 However, almost all the works composed during these years in the new Italian instrumental style slept in manuscripts for a certain time, while part of them was published only at the beginning of XVIII century.3
The reasons could be found in the French widespread hostility Italian music and the particular condition instrumental music underwent between the end of XVII and XVIII century, commonly neglected in France in relation to vocal music, because it was believed that true art should be only imitation of nature.4 Couperin had to wait for decades to find the right time to introduce the new genre to his public and only from 1724 – though with some carefulness – he included some trio-sonatas5 in his printed collections.
Les goûts-réünis ou Nouveaux concerts à l’usage de toutes les sortes d’instrumens (1724) ended with a «Grande Sonade, en trio» entitled Le Parnasse ou L’Apothéose de Corelli, an ample highly programmatic piece celebrating the Italian master. In the Préface, Couperin clearly stated a distance from the previous collections and underlined the «diversity of character» of the two national styles, affirming that the first Italian sonatas had «appeared in Paris more than thirty years ago».6
The composer got his way and in the following years also the Concert instrumental sous le titre Apothéose de Lully culminated in a sonade en trio: figuring out a concert in which Arcangelo Corelli and Jean-Baptiste Lully play together on request of god Apollo, Couperin showed his “goût nouveau” in an ambitious programme of fusion of the two styles.7
Announced as a «Livre complete de Trios»,8 Les Nations appeared in 1726 as Couperin’s first intentional attempt to print his sonades under his formal authority:
It is now many years since some of these trios were composed. There have been several manuscript copies in circulation, though unscrupulous because of the negligence of copyists.9
The work consisted of four ordres, each of them structured in a suite of 6–10 heterogeneous dance-movements introduced by a lenghty sonade en trio. Each sonade brought the name of the whole ordre: La Françoise, L’Espagnole, La Piémontoise and L’impériale. Nevertheless, the four pieces were rewritings of some sonades composed in the latest XVII century as shown by surviving manuscript copies. The previous three are La Pucelle, La visionnaire and L’astrée and appear in two French manuscripts, while the model of L’impériale emerged only in 2005 in a manuscript copied by Georg Pisendel led by the Sächsische Landesbibliothek of Dresden under the name La convalenscente.10
Never published by the author – even though Couperin may have considered to print them as he would let know in Les nations while mentioning a «sufficiently great number of trios» – also the “sonades inedites” were conserved thanking to manuscript tradition. La Steinquerque emerged, in addition to La Pucelle, La visionnaire and L’astée, in the manuscript Vm7 1156 of Bibliothèque nationale de Paris, copied by S. de Brossard around 1692 and in a collection of trio-sonatas led by Bibliothèque municipale of Lyon (shelf-mark 129.949). The latter is a set of four manuscript part-books, which is the only known source for La Superbe and La sultane.11
The composition of these pieces could be related to the exiled court of James II Stuart, whose chapel, directed by the Italian composer Innocenzo Fede, counted on Italian-birth or trained musicians (as the Bolognese Bartolomeo Berardi or the Moravian violist Gottfried Finger, twelve of whose trio-sonatas follow Couperin’s trios in F-LYm 129.949).12 The author was close to Jacobite musical context and, although J. A. Sadie relies moderately on Italian influence and considers M. Marais’ Pièces en Trio (1692) the model, Couperin’s trio-sonatas clearly recall some of Corelli (as for example the sonata op. 1 n. 9) and show the influence of Italian music at that time constantly reaching Saint-Germain-en-Laye.13
The sonades show a mixture of Italianate structures and French nuances.14 Each sonade is labelled with a title and consists of a sequence of episodes. No dance movements are included, even if the spirit of dance is never far away: slow movements are the more affected by this trend and each sonata contains one or more arias in mixed taste. The organization of movements does not follow a strict alternation pattern of fast/slow and double/triple time movements, however the articulation in sequences of well-defined episodes and contrasted sections linked in unitary structures corresponds to a structural and thematic frame. This feature – extremely clear in La Pucelle and in La sultane – as well as a number of other peculiarities (phrygian cadence bridges, use of syncopation, chromaticism and hemiola) recall Corellian examples as much as in part Fede’s and Finger’s output, but also the widely idiomatic writing of other Italian contemporary masters like Stradella and Lonati, whose music may have been sent over to Fede or to Mary of Modena from Italy, if not taken away from England.
La Steinquerque took its name from the place of the homonymous battle and victory reported by the marshal of Luxembourg and the French Crown over William III of Orange in 1692. The sonade consists of nine sections of different length. Three of them in battle-style have the task of creating an allegorical frame and closely recall Corellian examples like sonata op. 1 n. 7. The main structural value lies in four movements which might recollect the model of “Corellian Sonata” in four movements: slow double time – fugue – slow triple time – finale in triple metre.15 The other shorter episodes can be assumed as transitional structures. The Bruit de Guerre and the following brief dancing aria might be actually considered the introduction to the slow double time Gravement (the common Corellian first movement) in the relative minor key. The following fugue uses a really idiomatic arpeggio-subject and a scalar countersubject, while the slow triple time in the Italian cantabile-style follows a transitional Mouvement de Fanfares. The next twelve-bars-length Gravement is the new transition to the fast movement in triple time. The sonata is closes with a dramatic five-bar Lentement.
La superbe opens with a slow a 2 in which the violins are accompanied by a basso passeggiato in quavers. Three imitative episodes follow: a couple of dancing 6/8 sections and an ample central fugue in C are placed between two sections in duet style with phrases alternating a solo and together. The charming swap between a 2 and a 3 textures gives interest to the piece and fixes the use of very conventional motives.
Besides two dessus and the continuo (two parts) La sultane requires a gamba viol which assumes a leading role in the development of the piece. The viol opens the richly expressive movement of beginning and exposes the subject of the following fugato which mixes idiomatic Italian fugue-riffs rich in synchopes, disjunct intervals and fast figures with a more defined preference for stepwise passages, airy phrasing and harmonic opulence. Linked in cadence to the fugato, the next Air – an extrovert episode with ingenious use of echo – leads to the major key. Prepared indeed by the dominant pedal-episode in the first movement and by the Picardy thirds, the new key endures until the end. The next couple of slow and fast double time movements, in which the violins establish a dialogue with viola and continuo, introduces the Corellian fast final triple time.
The sonades are conceived for two dessus, a basse d’archet and a basse cifrée or «basse continue» (as written by Brossard in F-Pn). The study of the sources suggests the use of two violins, a gamba viol and keyboard.16 This doesn’t prevent the performer from using different string or wind instruments for the performance, as commonly happened at Louis XIV’s royal concerts at court or small scale musical events at Madame de Maintenon’s house, where the first parts of the Royal Chapel (the violinist F. Duval, the oboist and bassoonist D. Philidor, the violist H. Verloge known as Alarius, the bassoonist P. Dubois) and Couperin himself may have played such or similar pieces.17 According to the preface to the Apothéose de Lully, all trio-sonatas might be played on two harpsichords or on «tous autres instrumens».18 Flutes and oboes would be valid alternatives for treble lines,19 while the gamba viol, commonly used until the beginning of the Eighteenth century for the «basse d’archet» line, could be replaced with the cello “with great approval”.20 The “military” introdutory movement of La Steinquerque is one of the episodes which could sound very agreeable with two oboes and bassoon.
With regard to the execution of ornaments, good suggestions could be acquired from E. Loulié’s Éléments, ou Principes de musique mis dans un nouvel ordre (1696) and M. L’Affilard’s Principes trés-faciles pour bien apprendre la musique (1694, 1697).21 Likely use of notes inégales could be rejected or moderated in Italian-style French music during the late XVII century. Some sources seemingly suggest this habit and Couperin himself sometimes requires notes égales in L’apotheose de Corelli (pp. 65, 69) and in Les Nations (sonade La Piémontoise).22 Nevertheless, J. A. Sadie suggests that Couperin and French composers of the time couldn’t listen to Italian music played by Italians early in the ’90s and states that probably their performing style was a fictitious or mixed “Italian style”, widely affected by the French mode.23
Federico Lanzellotti, 2019
1 In 1932 Francois Couperin’s opera omnia was launched by Oiseau-Lyre counting on the unequivocable sustain of the Australian patroness Louise Hanson-Dyer. The prestigious edition was printed only a limited number of copies: a choice which made these books a rarity. J. Davidson, Lyrebird Rising: Louise Hanson-Dyer of Oiseau-Lyre, 1884–1962, Portland, Or., Amadeus Press, 1994, passim.
2 As registered by Sébastien de Brossard, “in that time every composer in Paris, and above all the organists, was madly writing sonatas in the Italian manner”. S. de Brossard, Catalogue des livres de musique […], ms. F-Pn Vm8 20, 1724, p. 382.
3 An example is the Recueil de douze Sonates a II et III parties written by Jean-Féry Rebel in 1695, but published only in 1712.
4 J. A. Sadie, ‘Devils and Archangels. The French Fascination with Ultramontane Music’, in O. Memed and H. Dreyfus (ed.), François Couperin. Nouveaux regards, Paris, Klinksieck, 1998, pp. 149–162; N. A. Pluche, Spectacle de la nature, Paris, Veuve Estienne, 1732–1750, vol. 7 (1746), p. 115.
5 In the preface to Les Nations Couperin reports an artful story about the first time he proposed to French public a trio-sonata composed in Italian style. F. Couperin, Les Nations, Paris, Chés l’Auteur, le Sieur Boivin, 1726, Aveü de l’auteur au public.
6 F. Couperin, Les goûts-réünis ou Nouveaux concerts à l’usage de toutes les sortes d’instrumens, Paris, Chés l’Auteur, le Sieur Boivin, 1724, Préface.
7 T. de Tillet, Description du Parnasse françois, Paris, Coignard, 1732, p. 665. The composer appears aware of the equilibre a similar operation required. It was perhaps the reason that drove him to deliberately use everytime the expression «sonade en trio» – to obey to a condition established by French muses “que lorsqu’on parleroi leur langue on diroit dorénevant Sonade, Cantade, ainsi qu’on prononce Ballade, Sérenade, etc.” – and to adopt French titles of dances, tempos and dynamics. F. Couperin, Concert instrumental sous le titre Apothéose composée à la mémoire immortelle de l’incomparable M. de Lully, Chés l’Auteur, le Sieur Boivin, Paris, 1725, p. 16.
8 F. Couperin, Concert instrumental, Préface.
9 Couperin, Les Nations, Aveü de l’auteur au public.
10 The manuscript in D-Dl (shelf-mark Mus. 2-Q-1,13) is today the only surviving source for La convalescente. See L. Braun, ‘“Quelques manuscrits répandus dans le monde”: zur Entdeckung von François Couperins Triosonate La Convalescente’, Archiv für Musikwissenschaft, vol. 68, 2011, pp. 1–28. Compared to the examples of the ’90, the arrangments of 1726 show little differences. More ornamentation and details appear such as, for example, a cembalo-obbligato pattern in La Piémontoise.
11 Opinions differ on the dating of the two latter: A. Tessier favoured c.1695, while P. Citron suggested a date as late as 1710 for La sultane. C. H. Bates, ‘The Early French Sonata For Solo Instruments: A Study in Diversity’, Recherches sur la musique française classique, vol. 27, 1991–1992, pp. 71–98: 73–74.
12 E. Corp, ‘Francois Couperin and the Stuart court at Saint-Germain-en-Laye, 1691–1712: a new interpretation’, Early music, vol. 28, no. 3, 2000, pp. 445–453.
13 Corp, ‘Francois Couperin and the Stuart court’, pp. 447–449; Id. ‘The exiled court of James II and James III: a centre of Italian music in France, 1689–1712’, Journal of the Royal Musical Association, vol. 70, no. 2 (1995), pp. 216–231: 221, passim.
14 F. Couperin, Les Nations, Aveü de l’auteur au public.
15 P. Allsop, The Italian “Trio” Sonata. From its Origins until Corelli, Oxford, Clarendon Press, 1992, pp. 227–228.
16 Two part-books at F-LYm are entitled «Viole» and «Clavecin», but on the spine of the part-books the keyboard part is marked «organo», while the two dessus «primo violino» and «secundo violino», apparently confirming the instrumentation. Brossard in his catalogue suggested for Couperin’s sonades: «2 violons, une Basse de Viole, et une basse continue». Brossard, Catalogue, p. 542; Bates, ‘The Early French Sonata’, pp. 74, 78–79. Different instrumentations appear in Brossard’s copies and Catalogue for the same pieces: manuscript part-books of La Guerre’s trio-sonatas require a violoncello with organ or harpsichord continuo, while the Catalogue refers to «une Basse de Violle, ou de violon ou un basson quelquefois necessaires» and continuo.
17 J. H. Baron, Intimate Music: A History of the Idea of Chamber Music, New York, Pendragon Press, 1998, p. 99.
18 F. Couperin, Concert instrumental, Préface.
19 In different situations Couperin underlined the versatility of his music. In the preface of the Concerts royaux (1722) the author wrote that the pieces could be played on the harpsichord, or on the violin, oboe, flute, viol and bassoon.
20 M. Corrette, Méthode théorique et pratique pour apprendre en peu de temps le violoncelle dans sa perfection, Paris, Chez l’auteur, M.e Boivin, S.r Le Clerc, 1741, Préface, cited in D. Tunley, François Couperin and “The Perfection of Music” , Aldershot, Ashgate, 2004, p. 76.
21 F. Neumann, Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music, with Special Emphasis on J. S. Bach, Princeton, Princeton University Press, 1978, pp. 244–262.
22 D. Ponsford, French Organ Music in the Reign of Louis XIV Cambridge, Cambridge University Press, 2011, pp. 46–49, 114. E. Loulié’s Éléments ou principes de musique (1696) and M. Pignolet de Montéclair’s pieces à l’Italienne in his Principes de musique (1736) are the basic references. It is interesting that the same section defined as “notes égales et rondement” in La Piémontoise (Les Nations, “Bass d’archet” part, p. 24), in Brossard’s copy of L’astée (F-Pn) is marked with «picque», a term which Brossard here and in his Dictionaire de musique (1703) clearly used to mean “staccato” or “spiccato” (maybe with a nuance of egalité), while in the same years Loulié used the word to express the opposite meaning of “pointé”. The last meaning appeared, reinforced, also in J. Hotteterre’s Principes de la flute traversiere (1707), p. 24.
Remarkable the fact that in the same years French authors like M. Marais (Pièces de violes, second livre, 1701) or Italian composers living in France, like G. A. Piani (Sonate a violino solo, 1712) used dots to suggest notes égales.
23 J. A. Sadie, ‘Devils and Archangels’, p. 15.
Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
François Couperin “the Grand” - Sonaden inédites: La Steinquerque, La Sultane, La Superbe.
(geb. Paris, 10 November 1668 – gest. Paris, 11 September 1733)
Vorwort
François Couperin „le Grand“ scheint von der italienischen Triosonate bereits seit dem Ende des 17. Jahrhunderts beeindruckt gewesen zu sein, auch wenn er erst in seinen späten Jahren Sonaten für Soloinstrumente veröffentlichte. Dieser Band enthält drei Streichersonaten, die ungefähr in der letzten Dekade des Jahrhunderts komponiert, aber nie durch den Komponisten selbst veröffentlicht wurden: La Steinquerque, La Sultane und La Superbe. Er macht einen Teil des zehnten Bandes (und vierten Bandes der Kammermusik-Edition von Amédée Gastoué, 1933) der Opera omnia von François Couperin wieder zugänglich, der bei L’Oiseau-Lyre unter der Leitung von Maurice Gauchie1 erschienen sind.
Wie die historische Edition, so soll auch die Neuausgabe Wissenschaftlern und Musikern einen übersichtlichen Einblick in die Editionspraxis des 17. Jahrhunderts geben: die Continuo-Aussetzung im Geschmack der Zeit sowie kleine Missverständnisse des Kurators sind als ein Teil der lebendigen philologischen Auseinandersetzung im Umfeld der ersten Edition von Couperins Musik erhalten geblieben.
Couperins Interesse an der Triosonate reicht vermutlich zurück in die Jahre, in denen Arcangelo Corellis Sammlungen und Triosonaten weiterer italienischer Komponisten in Europa verbreitet wurden. Sie erreichten Frankreich, wo einheimische Komponisten wie Sebastién de Brossard, Jean-Féry Rebel und Elisabeth-Claude Jacque de La Guerre tief beeindruckt waren.2
Allerdings lagen fast alle der in diesen Jahren im neuen italienischen Instrumentalstil komponierten Werke für eine gewisse Zeit nur als Manuskript vor; ein Teil von ihnen wurde erst zu Beginn des 18. Jahrhunderts veröffentlicht.3
Die Gründe können in der weitverbreiteten französischen Feindseligkeit gegenüber italienischer Musik und den besonderen Bedingungen liegen, denen die Instrumentalmusik am Ende des 17. und im 18. Jahrhundert unterworfen war. Insgesamt wurde sie in Frankreich gegenüber der Vokalmusik vernachlässigt, weil man glaubte, dass wahre Kunst nur Imitation der Natur sein könne.4 Couperin musste Jahrzehnte warten, um den richtigen Zeitpunkt für die Veröffentlichung dieses neuen Genre abzupassen, und erst ab 1724 veröffentlichte er – wenn auch mit einiger Vorsicht – einige Triosonaten5 in seinen gedruckten Sammlungen.
Les goûts-réünis ou Nouveaux concerts à l’usage de toutes les sortes d’instrumens (1724) endet mit einer “Grande Sonade, en trio”, die mit Le Parnasse ou L’Apothéose de Corelli betitelt ist. Sie ist ein umfangreiches und stark programmatisches Stück, das den italienischen Meister feiert. Im Préface unterscheidet Couperin es deutlich von den vorherigen Sammlungen; er unterstreicht die „Vielfalt der Charaktere“ der beiden Nationalstile und bestätigt, dass die ersten italienischen Sonaten „vor mehr als dreißig Jahren in Paris“ auftauchten.6
Der Komponist wurde erfolgreich, und in den folgenden Jahren gipfelte das Concert instrumental sous le titre Apothéose de Lully in einer sonade en trio: heraus kam ein Konzert, in dem Arcangelo Corelli und Jean-Baptiste Lully auf Wunsch des Gottes Apollo gemeinsam musizierten; Couperin bewies seinen „goût nouveau“ mit diesem ehrgeizigen Programm einer Verschmelzung der beiden Stile.7
Als „Livre complete de Trios“8 erschien Les Nations im Jahr 1726 als Couperins erster bewusster Versuch, seine sonades in eigener Verantwortung zu veröffentlichen. „Es ist einige Jahre her, dass diese Trios komponiert wurden. Etliche Manuskriptabschriften waren bereits – wenngleich gewissenlos durch Nachlässigkeit der Kopisten – in Umlauf.“9
Das Werk besteht aus vier Ordres, die jede aus einer Suite von sechs bis zehn heterogenen Tanzssätzen besteht, die von einer langen sonade en trio eingeleitet werden. Jede sonade gibt der gesamten Reihe ihren Titel: La Françoise, L’Espagnole, La Piémontoise und L’impériale. Gleichwohl sind die vier Stücke – wie erhaltene Manuskriptabschriften zeigen – Umschriften einiger sonades, die im späten 17. Jahrhundert komponiert wurden. Die früheren drei sind La Pucelle, La visionnaire und L’astrée. Sie sind in zwei französischen Manuskripten aufgetaucht, wohingegen die Vorlage von L’impériale 2005 in einer Manuskriptabschrift von Georg Pisendel in der Sächsischen Landesbibliothek Dresden unter dem Namen La convalenscente überliefert wurde.10
Obwohl die „Sonades inedites“ nie vom Komponisten veröffentlicht wurden – auch wenn Couperin über einen Druck nachdachte, wie er in Les Nations mit der Bemerkung offenbart, er habe eine „ausreichende Zahl von Trios“,– sind sie Dank sorgsamer Pflege der Manuskripte überliefert. La Steinquerque erschien – neben La Pucelle, La visionnaire und L’astée – im Manuskript Vm7 1145 der Bibliothèque nationale de Paris, kopiert von S. de Brossard um 1692 sowie in einer Sammlung von Triosonaten, die in der Bibliothèque municipale von Lyon (Signatur 129.949) liegt. Letztere ist ein Satz von vier handschriftlichen Stimmbüchern, die die einzige bekannte Quelle für La Superbe und La sultane sind.11
Die Komposition dieser Stücke kann in Zusammenhang mit dem im Exil weilenden Hof von Jakob II. von England stehen, dessen Hofkapelle, vom italienischen Komponisten Innocenzo Fede geleitet, auf gebürtige italienische oder zumindest dort ausgebildete Musiker zählte (wie den Bologneser Bartolomeo Berardi oder den mährischen Violinisten Gottfried Finger, dessen Triosonaten denen Couperins in F-LYm 129.949 ähneln).12 Der Autor stand der jakobitischen musikalischen Welt nahe, und obwohl J.A. Sadie italienischen Einfluss für möglich hält und M. Marais’ Pièce en Trio (1692) als Vorbild angibt, erinnern Couperins Triosonaten eindeutig an einige Schöpfungen von Corelli (z.B. die Sonata op. 1 Nr. 9). Sie zeigen den Einfluss italienischer Musik, die zu dieser Zeit ohne Unterlass in Saint-German-en-Laye eintraf.13
In der Struktur italienisch und in der Ausarbeitung französisch sind die sonades jeweils mit einem Titel bezeichnet und bestehen aus einer Reihe von Episoden. Es sind keine Tanzssätze enthalten, obwohl der Geist des Tanzes nicht weit entfernt ist: langsame Sätze sind von dieser Tendenz eher betroffen, und jede Sonate beinhaltet eine oder mehrere Arias im vermischten Geschmack. Die Anordnung der Sätze folgt nicht den strengen Wechsel von schnell – langsam oder Zweier-/Dreier-Takt. Allerdings ist die Gliederung der Folgen in klar abgegrenzte und gegensätzliche Teile an einheitliche Strukturen geknüpft, die einen strukturellen und thematischen Rahmen bilden. Dieses Merkmal – sehr eindeutig in La Pucelle und in La Sultane – sowie eine Zahl weiterer Eigenheiten (phrygische Kadenzen, Synkopen, Chromatik und Hemiolen) erinnern an Corellis und teilweise an Fedes und Fingers Werke; aber auch an die ausgesprochen idiomatische Stilistik anderer zeitgenössischer italienischer Meister wie Stradella und Lonati, deren Musik zu Fede oder Maria von Modena von Italien geschickt worden sein könnte, wenn sie nicht aus England mitgebracht wurde.
La Steinquerque wurde nach dem Ort der Schlacht gleichen Namens und des dortigen Sieges benannt. Die sonade besteht aus neun Teilen unterschiedlicher Länge. Drei von ihnen sind im Schlachtenstil komponiert und haben die Aufgabe, einen allegorischen Rahmen zu erzeugen. Sie erinnern stark an Beispiele Corellis wie die Sonate op. 1 Nr. 7. Das strukturelle Hauptaugenmerk liegt auf den vier Sätzen, ähnlich den Sonaten Corellis: langsamer Zweiertakt – Fuge – langsamer Dreiertakt – Finale im Dreier.15 Die anderen, kürzeren Teile können als Übergänge angesehen werden. Bruit de Guerre und die folgende kurze Tanz-Aria kann man als Einleitung zum langsamen Zweier Gravement (dem geläufigen Corellischen ersten Satz) in der Mollparallele auffassen. Die anschließende Fuge setzt ein sehr eigenständiges Arpeggio-Thema und ein skalenförmiges Gegenthema ein, während dem langsamen Dreier im italienischen cantabile-Stil der Übergang Mouvement de Fanfares folgt. Das zwölftaktige Gravement ist der nächste Übergang zum schnellen Satz im Dreier. Die Sonata endet mit einem dramatischen fünftaktigen Lentement.
La superbe beginnt mit einem langsamen a 2, in dem die Violinen von einem basso passeggiato in Achteln begleitet werden. Es folgen drei imitierende Teile: ein Paartanz im 6/8-Takt und eine umfangreiche Fuge in C sind zwischen zwei Duette mit Solo- und Duett-Passagen gesetzt. Der charmante Tausch zwischen a 2 und a 3 ist sehr interessant und nutzt konventionelle Motive.
Außer zwei Dessus und dem Continuo (zwei Stimmen) erfordert La sultane eine Gambe, der vermutlich eine Hauptrolle in der Entwicklung des Stückes zuteil wird. Die Gambe eröffnet den sehr expressiven ersten Satz und stellt das Thema des folgenden Fugato vor, das die für italienische Fugen typischen Wiederholungen in Synkopen, springenden Intervallen und schnellen Figuren mit fest umrissenen schrittweisen Passagen, leichten Phrasierungen und harmonischer Opulenz mischt. Die Kadenz des Fugato knüpft an die Air an – einen extrovertierten Teil mit geschicktem Einsatz des Echos – und führt in die Dur-Tonart. Gut vorbereitet durch den Orgelpunkt in der Dominante im ersten Satz und die Picardische Terz, bleibt die neue Tonart bis zum Ende bestehen. Das nächste Paar von langsamen und schnellen Zweiertakt-Sätzen, in denen die Violinen in Dialog mit der Gambe und dem Continuo treten, leitet das Corellische schnelle Finale im Dreiertakt ein.
Die sonades sind für zwei dessus, einen basse d’archet und einen basse cifrée bzw. „basse continue“ (wie Brossard in F-Pn schrieb) gedacht. Das Quellenstudium legt die Besetzung von zwei Violinen, einer Viola da Gamba und Tasteninstrument nahe.16 Dies hindert die Ausführenden jedoch nicht daran, verschiedene Streich- oder Blasinstrumente einzusetzen, wie es gemeinhin in den Konzerten am Hofe Louis XIV. oder kleineren Veranstaltungen im Hause von Madame de Maintenon üblich war, wo die besten Musiker der Chapelle Royale (der Violinist F. Duval, der Oboist und Fagottist D. Philidor, der Gambist H. Verloge, genannt Alarius, der Fagottist P. Dubois) sowie Couperin selbst diese oder ähnliche Stücke gespielt haben mögen.17 Laut des Vorwortes der Apothéose de Lully konnten sämtliche Triosonaten auch auf zwei Cembali oder mit „tous autres instrumens“ gespielt werden.18 Flöten und Oboen waren zulässige Alternativen für die hohen Stimmen19, während die Viola da Gamba, landläufig bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts für den „basse d’archet“ eingesetzt, „mit großem Beifall“ durch das Violoncello ersetzt werden konnte.20 Der militärisch anmutende erste Satz von La Steinquerque ist einer der Teile, der mit zwei Oboen und Fagott sehr ansprechend klingen könnte.
Hinsichtlich der Ausführung der Verzierungen könnten gute Vorschläge bei E. Louliés Éléments, ou Principes de musique mis dans un nouvel ordre (1696) und M. L’Affilards Principes trés-faciles pour bien apprendre la musique (1694, 1697) entnommen werden.21
Der Einsatz der notes inégales wird in französischer Musik italienischen Stils des späten 17. Jahrhunderts abgelehnt oder ist nur moderat vorhanden. Einige Quellen deuten auf diese Angewohnheit hin, und Couperin selbst fordert manchmal notes égales in L’Apothéose de Corelli (S. 65, 69) und in Les Nations (sonade La Piémontoise).22 Nichtsdestotrotz weist J. A. Sadie darauf hin, dass Couperin und französische Komponisten der Zeit nie italienische Musik, die in den frühen 90er Jahren von Italienern gespielt wurde, gehört haben konnten, und er gibt zu Bedenken, dass möglicherweise der Aufführungsstil falsch oder ein gemischter „italienischer Stil“, durch die französische Mode beeinflusst, gewesen sei.23
Übersetzung: Anke Westermann
1 1932 wurde die Gesamtausgabe bei L’Oiseau-Lyre durch finanzielle Unterstützung der australischen Mäzenin Louise Hansons-Dyer gestartet. Die repräsentative Edition wurde in limitierter Auflage herausgegeben, wodurch die Bände Raritäten sind. J. Davidson, Lyrebird Rising: Louise Hanson-Dyer of Oiseau-Lyre, 1884-1962, Portland, Or., Amadeus Press, 1994, passim.
2 Sébastien de Brossard notiert, dass „in dieser Zeit jeder Komponist in Paris, und vor allem alle Organisten, wie verrückt Sonaten in italienischer Manier“ schrieben. S. de Brossard, Catalogue des livres de musique [...], ms. F-Pn Vm8 20, 1724, S. 382.
3 Ein Beispiel ist Recueil de douze Sonates a II et III parties, komponiert von Jean-Féry Rebel im Jahr 1695, jedoch erst 1712 veröffentlicht.
4 J.A. Sadie, Devils and Archangels. The French Fascination with Ultramontane Music, in O. Memed und H. Dreyfus (Hg.), François Couperin. Noveaux regards, Paris, Klinksieck, 1998, S. 149-162; N.A. Pluche, Spectacle de la nature, Paris, Veuve Estienne, 1732-1750, Bd. 7 (1746), S. 115.
5 Im Vorwort zu Les Nations erzählt Couperin eine kunstvolle Geschichte, wie er zum ersten Male der französischen Öffentlichkeit eine Triosonate im italienischen Stil vorlegte. F. Couperin, Les Nations, Chés l’Auteur, le Sieur Boivin, 1726, Aveü del’auteur au public.
6 F. Couperin, Les goûts-réünis ou Nouveaux concerts à l’usage de toutes les sortes d’instrumens, Paris, Chés l’Auteur, le Sieur Boivin, 1724, Préface.
7 T. de Tillet, Description du Parnasse françois, Paris, Coignard, 1732, S. 665. Der Komponist scheint sich des Gleichgewichts bewusst zu sein, das eine ähnliche Operation erfordert. Vielleicht war das der Grund dafür, dass er jedes Mal mit voller Absicht den Begriff „sonade en trio“ benutzte – um sich der Bedingung der französischen Musen zu fügen „que lorsqu’on parleroi leur langue on diroit dorénevant Sonade, Cantade, ainsi qu’on prononce Ballade, Sérenade, etc.“ – und französische Titel bei Tänzen, Tempi und Dynamik einzuführen. F. Couperin, Concert instrumental sous le tritre Apothéose composée à la mémoire immortelle de l’incomparable M. de Lully, Chés l’Auteur, le Sieur Boivin, Paris, 1725, S. 16.
8 F. Couperin, Concert instrumental, Préface.
9 F. Couperin, Les Nations, Aveü de l’auteur au public.
10 Das Manuskript in Dresden (D-DI, Signatur Mus. 2-Q-1,13) ist die einzige heute erhaltene Quelle für La convalascente. Vgl. L. Braun, „Quelques manuscrits répandus dans la monde“: zur Entdeckung von François Couperins Triosonate La Convalescente, in: Archiv für Musikwissenschaft, Bd. 68, 2011, S. 1-28. Verglichen mit den Beispielen aus den 90ern enthalten die Arrangements aus dem Jahr 1726 kleinere Unterschiede. Dort treten mehr Ornamentik und Details auf – wie z.B. Cembalo obbligate Pattern in La Piémontoise.
11 Die Meinungen hinsichtlich der Datierung der beiden jüngeren gehen auseinander: A. Tessier favorisiert um 1695, während P. Citron erst um 1710 für La sultane annimmt. C. H. Bates, The Early French Sonata for Solo Instruments: A Study in Diversity“, in: Recherches sur la musique française classique, Bd. 27, 1991-1992, S. 71-98, hier: 73f.
12 E. Corp, Francois Couperin and the Stuart court at Saint-Germain-en-Laye, 1691-1712: a new interpretation, in: Early music, Bd. 28, Nr. 3, 2000, 445-453.
13 Corp, Francois Couperin and the Stuart court, S. 447-449; ders., The exiled court of James II and James III: a centre of Italian music in France, 1689-1712, in: Journal of the Royal Musical Association, Bd. 70, Nr. 2 (1995), S. 216-231; hier: 221, passim.
14 F. Couperin, Les Nations, Aveü de l’auteur au public.
15 F. Allsop, The Italian „Trio“ Sonata. From its Origins until Corelli. Oxford, Clarendon Press, 1992, S. 227f.
16 Zwei Stimmbücher in F-LYm sind mit „Viole“ und „Clavecin“ betitelt, jedoch ist auf dem Buchrücken der Stimme des Tasteninstruments „Organo“ vermerkt, während die beiden dessus mit „primo violino“ und „secundo violino“ die Besetzung bestätigen. Brossard schlägt in seinem Katalog für Couperins sonades folgendes vor: „2 violons, une Basse de Viole, et une basse continue“. Brossard, Catalogue, S. 542; Bates, The Early French Sonata, S. 74, 78f. Andere Instrumentationen tauchen in Brossards Abschriften und im Catalogue für dieselben Stücke auf: das Manuskript der Stimmbücher von La Guerres Triosonate erwähnt ein Violoncello mit Orgel oder Cembalo-Continuo, während der Catalogue auf „une Basse de Violle, ou de violon ou un basson quelquefois necessaires“ und ein Continuoinstrument verweist.
17 J.H. Baron, Intimate Music: A History of the Idea of Chamber Music, New York, Pendragon Press, 1998, S. 99.
18 F. Couperin, Concert instrumental, Préface.
19 An verschiedenen Stellen hob Couperin die Vielseitigkeit seiner Musik hervor. Im Vorwort seiner Concerts royaux (1722) schrieb er, dass die Stücke auf dem Cembalo oder der Violine, Oboe, Flöte, Viola da Gamba oder dem Fagott gespielt werden könnten.
20 M. Corrette, Méthode théorique et pratique pour apprendre en peu de temps le violoncelle dans sa perfection, Paris, Chez l’auteur, M.e Boivin, S.r Le Clerc, 1741, Préface, zitiert in: D. Tunley, François Couperin and “The Perfection of Music”, Aldershot, Ashgate, 2004, S. 76.
21 F. Neumann, Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music, with Special Emphasis on J. S. Bach, Princeton, Princeton University Press, 1978 S. 244-262.
22 D. Ponsford, French Organ Music in the Reign of Louis XIV, Cambridge, Cambridge University Press, 2011, S. 46-49, 114. E. Loulié’s Éléments ou principes de musique (1696) und M. Pignolet de Montéclair’s Stück à l’Italienne in dessen Principes de musique (1736) sind die grundlegenden Referenzen. Es ist interessant, dass das derselbe Abschnitt ist, der mit „notes égales et rondement“ in La Piémontoise (Les Nations, „Bass d’archet“-Stimme, S. 24) bezeichnet wird, in Brossards Abschrift von L’astée (F-Pn) mit „picque“ notiert ist, einem Begriff, den Brossard hier und in seinem Dictionaire de musique (1703) dazu einsetzt, um „staccato“ oder „spiccato“ (vielleicht mit einer Nuance von egalité) zu definieren, während zur selben Zeit Loulié den Begriff einsetzt, um das Gegenteil „pointé“ auszudrücken. Die letzte Bedeutung erscheint auch in J. Hotteterre’s Principe de la flute traversiere (1707), S. 24.
Bemerkenswert ist die Tatsache, dass zur selben Zeit französische Autoren wie M. Marais (Pièces de violes, second livre, 1701) oder in Frankreich lebende italienische Komponisten wie G.A. Piani (Sonate a violino solo, 1712) Punkte einsetzen, um notes égales anzudeuten.
23 J.A. Sadie, Devils and Archangels, S. 15.
Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.