Mieczyslaw Karlowicz
(geb. Wiszniew, Lithuania, 11 Dezember 1876 - gest. Zakopane, 8. Februar 1909)

«Smutna opowie´s´z» (Preludia so Wieczno´sci) op.13
Eine traurige Geschichte (Preludien zur Ewigkeit)

Komposition, Aufführung, Editionen
Das Manuskript von Karlowiczs letztem vollendeten Werk überlebte den Zweiten Weltkrieg. Es wird in der Bibliothek der Warschauer Musikgesellschaft aufbewahrt und ist in der Warschauer Nationalbibliothek auf Mikrofilm erhalten.1 Es trägt folgende Information: «Eine traurige Geschichte (Preludien zur Ewigkeit). Ein Werk für Orchester, geschrieben von Mieczyslaw Karlowivz Op. 13.» Es wurde zwischen April und Juli 1908 in Karlowiczs Villa in Zakopane komponiert und am 13. November des gleichen Jahres unter Grzegorz Fitelberg mit den Warschauer Philharmonikern im Warschauer Philharmonischen Konzertsaal uraufgeführt. Karlowicz dirigierte einen Monat später (am 4. Dezember) die zweite Aufführung mit dem Wiener Tonkünstlerorchester im Grossen Musikvereinssaal in Wien. Fitelberg dirigierte es nur zwei Wochen nach Karlowiczs frühen Tod am 8. Februar 1909 noch einmal in Warschau. Die Jahrestage seines Todes 1910, 1911 und 1913 waren Anlass für weitere Aufführungen im Rahmen von Gedenkkonzerten. Es wurde 1913 erstmals von der Warschauer Musikgesellschaft veröffentlicht. Die einzige andere Edition ist die PWM Edition von 1949.2 Es ist das kürzeste seiner Symphonischen Dichtungen mit gerade einmal 221 Takten bzw. 11 Minuten Spieldauer.

Inspiration und Programm
Nach Henryk Anders war der unmittelbare Impuls für die Komposition der Selbstmord von Jozef Nowi´nski (einem Dramatiker und engen Freund von Karlowicz) im Juli des Jahres 1906.3 Im Gegensatz zu seiner Wiedergeburtssymphonie op. 7, der Symphonischen Dichtung Wiederkehrende Wellen op. 9 und Stanislaw i Anna O´swiecimowie op. 12 gab Karlowicz für dieses Werk kein Programm. Nichtsdestotrotz existiert ein kurzer Bericht des Journalisten Ignacy Chabielski, der Karlowicz vor der Uraufführung interviewte:
«In dieser Dichtung in freier Form stellt der Komponist die psychische Welt eines suizidalen Mannes dar. Eine düstere Einleitung charakterisiert die Stimmung und Emotionen des Mannes, in dessen Geist aus den tiefsten Nischen seines Bewusstseins auf einem Strom von Apathie und Desillusionierung über das Leben der Gedanke an den Suizid hervorgekrochen ist. Er durchdringt langsam wie tröpfelndes Wasser seinen Geist und führt zu einem Kampf zwischen dem Verlangen nach Leben, das schöne Momente der Vergangenheit wieder in Erinnerung bringt, und der idée fixe des Suizids. Dieser Kampf wird von zwei ringenden Themen ausgetragen, wobei das letztere siegt: der Schuss ist abgefeuert…Es gibt noch einen Moment des Kampfes, die letzten Krämpfe des brüchig gewordenen Lebens; in Hochstimmung fällt der Mann langsam in ein Stadium immer tieferer Bewusstlosigkeit und des Nichts.»4

Einen Monat nachdem er O´swiecimowie fertiggestellt hatte schrieb er am 17. Dezember 1907 an Adolf Chybi´nski:
«Ich werde in Kürze mit einem neuen Werk anfangen, doch dieses Mal werde ich aufgrund des gewählten Programms gezwungen sein auffallende Farben aus dem Bereich der instrumentalen «Pyrotechnik» auszusuchen.»5

Ein Jahr später, in einem Brief an Rózycki vom 18. Dezember 1908 (acht Tage nach Fertigstellung des Werks), weitet er seine Ausführungen auf Details der Orchestration aus:
«Ähnliche Orchesterkräfte werden für O´swiecimowie gebraucht- jedoch ohne Harfe. Aber es gibt eine Altflöte und einmal (Takt 195)…einen Revolverschuss.»6
Zweifellos ist ein Revolverschuss gleichzeitig eine passende und geschmacklose Geste in einer Elegie für einen Dramatiker, der sich für den Suizid entschieden hatte. Und Karlowicz war sich bezüglich dieser eher extremen Geste nicht sicher: zwanzig Tage vor der Uraufführung in Warschau schrieb er an Fitelberg:
«Die leere Zeile über der Triangel ist der Part für den Pistolenschuss, der beim „Allegro moderato“ (dritter Takt nach [Abbildung] 24) stattfinden sollte. In Wien werde ich diesen lebhaften Effekt durch einen fff Schlag des Tam-Tams ersetzen.»7
Die PWM Ausgabe von 1949, die im Einverständnis mit der Karlowicz-Sektion der Warschauer Musikgesellschaft gemacht wurde (siehe n.1) zeigt den Tam-Tam-Schlag im ff zusammen mit dem tutti. Das fff ist notwendig, denn es sollte über dem Rest des Orchesters, insbesondere den Bläsern, noch hörbar sein.

Allgemeine Bemerkungen
Für die folgenden Ausführungen sollte sich der Leser einerseits an das oben benannte Programm erinnern, andererseits Darstellung 1 im Blick behalten, die meinen Versuch darstellt, die Standorte des thematischen Materials sowie tonale Bereiche, die den thematischen unterlegt sind, zu schematisieren. Ich habe tonale Zweideutigkeiten, die in dem Stück häufig auftreten, durch Fragezeichen in Klammern markiert. Die Bezeichnung Thema I´ ist als Variante des Themas I zu verstehen (genauso wie Thema II).

Form und Themen
Obwohl das Werk durchkomponiert (oder, wie oben erwähnt, in «freier Form») ist, ist klar, dass die Komposition aus zwei Hauptteilen besteht. Der erste Teil bringt zwei «Themen» einer scheinbaren Exposition, obwohl keine Überleitung zwischen diesen erscheint. Auch gibt es, abgesehen von der relativen Stabilität des Orgelpunktes Fis des Themas I und dem Chromatizismus des Themas II, keinen tonalen Kontrast zwischen den thematischen Materialien. Der zweite Teil führt die beiden Themen durch und wird mit einer kurzen Coda beschlossen.

Es ist klar, dass der Kampf zwischen Thema I und Thema II bereits im ersten Teil beginnt. Thema I ist in einer tonalen Falle gefangen: Fis wird weder als Dominante noch als Tonika realisiert, obwohl beide Funktionen denkbar wären- die quasi unterbrochene Kadenz zwischen den Takten 36-37 definiert Cis als Dominante, doch wird die Bewegung nach fis-Moll verweigert. Thema II, das in drei Phrasen unterteilt werden kann (Takte 37-46, Takte 47-60, Takte 61-70), ist ausser am Ende der ersten Phrase, wo ein Dominantseptakkord von h-Moll die dies irae Umwandlung (Takte 43-36) harmonisiert, chromatisch. Thema II «verspottet» somit die tonalen Anwandlungen des Thema I. Die Dominante von Fis-Moll, die in der Codetta im ersten Teil erscheint, entschärft die Angst einjagende Kraft des Thema II, das zwischen den Takten 61 und 71 zu einer schrillen Tonhöhe aufsteigt.

Der zweite Teil beginnt mit einer variierten Wiederholung der Einleitung, gefolgt von einer augmentierten Version des Themas I. Nach freiem Material folgen einfache Umwandlungen von Varianten der Themen I und II, die das «Ringen» der Themen darstellen. Aus der verstümmelten Version des Themas I (Takte 195-202) wird klar, dass Thema II siegreich ist, worauf auch der «Schuss» in Takt 195, der die schrille Spannung des Themas II freisetzt, deutet.

Im allgemeinsten Sinn können wir den «Kampf» von Thema I und Thema II (wie ihn der Komponist erwähnte) im zweiten Teil ausfindig machen. Die Hysterie, die am Höhepunkt des Stückes auftritt (Takt 195), erscheint nach dem letzten «Kampf» dieser beiden Themen. Danach entspannt sich die Musik mit einem sich durchsetzenden Seufzermotiv, das schon am Anfang des Werkes erschien (anfänglich in Takt 11). Beim letzten Seufzer in Takt 210 kommt die einzige perfekte Kadenz der Komposition und damit auch der einzige Leitton (eis).

Darstellung 1

Formale Anlage Eine traurige Geschichte

Erster Teil, Takte 1-88

Thema Takte Tonalität
Einleitung 1-8 h-Moll(?)-fis-Moll(?)
Thema I «Verlangen nach Leben» 9-36 fis-Moll(?)-V/fis-Moll
Thema II `idée fixe des Suizids´ 37-70 Chromatisch
Codetta 71-88 V/fis-Moll

Zweiter Teil, Takte 89-220
Thema Takte Tonalität

Einleitung´ 89-94 h-Moll(?)-fis-Moll
Thema I´ 95-112 fis-Moll (?)
Frei 113-130 V/h-Moll
Thema I´ 131-163 V/B-Dur- V/Es-Dur- h-Moll
Thema II´ 163-176 h-MollChromatisch
Thema I´ 177-184 V/As-Dur
Thema II´ 185-194 Chromatisch
Thema I´ 195-210 B-Dur-V/fis-Moll
Coda 211-220 fis-Moll

Tonalität
Die eröffnende achttaktige Phrase stellt einen Auftakt zum Thema I dar. Sie ist tonal induktiv und nähert sich fis-Moll von der Subdominante, h-Moll, aus. Auf die Wichtigkeit von h-Moll verweist nicht nur die Häufigkeit des Erscheinens (vier Mal in einer relativ kurzen musikalischen Zeitspanne), sondern auch die metrische Artikulation, also die rhythmische Akzentuierung als Synkope auf dem dritten Schlag eines Dreiertaktes in Takt 1 und 2 (ironischerweise wird nur mit der Hemiole aus Takt 5-6 ein wirkliches Metrum etabliert). Der einleitende Charakter der Takte 1-8 wird durch den lyrischen Charakter dessen, was folgt, deutlich gemacht. Es ergibt Sinn, den Anfang dieses Werks kurz mit dem zweiten Satz aus Tchaikovskys 5. Symphonie (insbesondere die Takte 1-6 und das folgende Thema) zu vergleichen beziehungsweise zu kontrastieren. Das fantastische Stück Tchaikovskys absorbiert die vorangehende Melancholie und bündelt sie in ein handfestes Klangkonstrukt, wohingegen die Musik in Eine traurige Geschichte nach der Einleitung zweideutig bleibt, d.h. das thematische Material zeigt sich unruhig und fis erscheint nicht als stabile Tonika.

Es ist gerade die Zweideutigkeit in Bezug auf das fis-Moll am Anfang von Eine traurige Geschichte, die auf die tonal induktive Natur der gesamten Struktur verweist. Die Annäherung an fis-Moll in Takt 8 ist in Wirklichkeit eine phrygische Kadenz, ausgedrückt durch einen französischen augmentierten Sextakkord. Traditionellerweise kadenziert der augmentierte Sextakkord imperfekt auf einen 5/3 oder 6/4-Akkord einer Dominante. Wie nehmen wir den Orgelpunkt fis wahr, der sich aus der verbindenden Bassbewegung der letzten Takte der Einleitung heraus entwickelt? Ich behaupte, dass er eine verborgene Dominante ist, die auf die prominente Stellung des h-Moll in der Einleitung zurückverweist. Während die Mollterz über dem fis (Takt 9, Cello 2) diesem den Status einer wirklichen Dominante verweigert, schwächt die Absenz einer Dominante von fis unser Empfinden von fis als Tonika. Es ist klar, dass die gesamte plagale Bewegung nach fis-Moll durch die vorletzte phrygische Kadenz in Frage gestellt wird. Die tonale Struktur des gesamten Werks befasst sich mit der Auflösung dieser Konflikte und der nachfolgenden Klarifikation von fis-Moll als der letztendlichen Tonika.

Der Orgelpunkt fis der Takte 9-27 ist einer Betrachtung im Zusammenhang mit der tonalen Anlage der Werks wert. Je länger der Orgelpunkt erklingt und je mehr Dissonanzen sich über diesem anhäufen, desto mehr nähert er sich der Instabilität einer Dominante. Auf diese kann er als Andeutung einer Subdominante gelesen werden. Die Dominante von fis-Moll erscheint in Takt 36, wird aber nicht aufgelöst. Wenn die Dominante von fis-Moll in den Takten 71-88 noch einmal erscheint, wird sie wieder nicht aufgelöst, doch ist der tonale Bereich schon aufgrund der Länge von 18 Takten herausgestellt. Somit ist die zugrundeliegende tonale Struktur des ersten Teils V/IV-V.

Die Einleitung zum zweiten Teil (Takte 89-94) ist eine gekürzte Version der Takte 1-8: die zwei ausgelassenen Takte enthielten den früher problematisierten französischen augmentierten Sextakkord, der in den Takten 7-8 eine phrygische Kadenz nach fis brachte. Mit der Absenz der beiden Takte erscheint in den Takten 94-95 eine plagale Kadenz nach fis-Moll (?)- obwohl keine geeignete Terz erscheint (das `a´ kommt in Takt 95 nicht wie in Takt 9) lässt sich denken, dass die Moll-Tonalität gemeint ist. Tatsächlich verliert der Orgelpunkt fis der Takte 95-112 bald jegliche tonikale Stabilität, die er nach der plagalen Kadenz angenommen haben mag. Es wird klar, dass fis ebenso sehr als Dominante von h-Moll wie h-Moll als Subdominante von fis-Moll verstanden werden mag. Wie im Fall des Orgelpunktes fis im ersten Teil, häufen sich Dissonanzen an, die in der folgenden Passage die Dominante antizipieren (Takte 113-30). Über einen deutschen augmentierten Sextakkord in Takt 120 kommt der prächtige I 6/4-Akkord, was die lokale Rolle von Fis als Dominante von H-Dur herausstellt, eine Rolle, die zuvor vom französischen Sextakkord aus Takt 8 impliziert war. Obwohl H-Dur in den Takten 113-130 kraftvoll angedeutet wird, fehlt eine tonikale Kadenzierung. H-Moll erscheint rau in Takt 163, verschwindet aber sofort wieder. Somit kann die zugrundeliegende tonale Anlage dieses Abschnitts des zweiten Teils (d.h. Takte 89-163) als V/IV-V beschrieben werden.

Der nächste strukturelle tonale Bereich ist das Erscheinen der Dominante von fis-Moll in Takt 203, die den Leitton (eis) in Takt 210 in der Kadenz nach fis-Moll in Takt 211 harmonisiert. Somit ist der zweite Teil tonal folgendermassen angelegt: V/IV-IV-V-I. Angenommen, dass im ersten Teil die Subdominante impliziert ist, zeigt Darstellung 2 (unten) einen Überblick der tonalen Struktur:
Darstellung 2
Zugrundeliegende tonale Anlage von Op. 13
Erster Teil
V/IV-V
Zweiter Teil
V/IV-IV-V-I

Diese tonale Anlage ist der Zweideutigkeit von Chopins a-Moll-Prelude ähnlich, das ein interessanter Vorläufer in der Art ist, wie die Subdominante als Referenzpunkt etabliert und dann unwiderruflich abgelegt wird. Die Tendenz zur Subdominante in Eine traurige Geschichte ist ein wichtiges Charakteristikum der Tonalität im ersten Teil und dem Anfang des zweiten Teils. Das a-Moll-Prelude tendiert in den Takten 8-10 zur Subdominante, doch beendet Chopin die Bewegung zur Subdominante nicht und gibt stattdessen eine tonal zweideutige Passage (Takte 11-14). Karlowicz umgeht in Takt 131 ähnlich die Bewegung zur Subdominante mit einer Abwärtsbewegung um einen Halbton von der Dominante von H-Dur zur Dominante von B-Dur. Somit bleibt in beiden Werken das Versprechen der Dur-Subdominante (in einer Moll-Tonalität) uneingelöst. Wie bereits angesprochen re-etabliert Karlowicz die Moll-Subdominante in Takt 163, doch wird sie sogleich durch tonale Zweideutigkeit ersetzt (siehe Takte 163 ff), sehr ähnlich dem wie Chopin die Subdominante in den Takten 11-14 umging. Es ist im Nachhinein offensichtlich (sowohl bei Karlowicz als auch bei Chopin), dass die Bewegung in Richtung der Subdominante Teil einer grösseren Bewegung zur V ist: die Dominante ist in der zweiten Hälfte beider Werke bis zum letztmöglichen Moment hinausgezögert. Bei Karlowicz erscheint die strukturelle Dominante in Takt 211, bei Chopin erscheint sie in Takt 21 nach einem langen I5/4-Akkord. Beide Strukturen sind somit zielgerichtet.

Wie dem auch sei, wahrscheinlich ist die grösste Affinität beider Werke (beides Präludien) die Auseinandersetzung mit dem Tod: das dies irae- Motiv, das das Chopin-Prelude durchdringt, wird in den Takten 43-46 bei Karlowicz klar beschworen, seine Präsenz aber wird auch im gesamten Werk spürbar.

Übersetzung: Reinhold Degenhart

1) siehe Barbara Chmara-Zaczkiewicz, Andrej Sp´oz und Kornel Michalowski, Mieczyslaw Karlowicz: katalog tematyczny dziel i bibliografia (Polskie Wydawnictwo Mydawnictwo Muzyczne, PWM, Krak´ow, 1986), S.. 185-7.
2) PWM, Krak´ow, 1949; Kennzeichen des Verlegers 251; 39 Seiten; Titel auch in Französisch Triste Histoire.
3) Siehe Henryk Anders, «Geneza Smutnej Opowiesci Karlowicza», Ruch Muzyczny, 1982, no.9. Siehe auch H. Anders, Mieczyslaw Karlowicz w listach i wspomnieniach, PWM, Krak´ow, 1960) S. 535-42.
4) Ignacy Chabielski, «Mieczyslaw Karlowicz Smutna opowie´s´z (Preludia do wiecznosci) Op.13, Impresja wywiadu», Scena i Szutka, November 1908, Nr.46
5) Zitiert bei Anders, 1960, p.419
6) Ibid., p.78
7) 24. Oktober, 1908. Zitiert beiAnders, 1960, S.300

Aufführungsmaterial ist von Polski Wydawnictwo Muzyczne zu beziehen.

Mieczyslaw Karlowicz
(b. Wiszniew, Lithuania, 11 Dec. 1876 - d. Zakopane, 8 Feb. 1909)

«Smutna opowie´s´z»
(Preludia so Wieczno´sci) op.13
A Sorrowful Tale (Preludes to Eternity)

Composition, performance, editions
The manuscript of Karlowicz’s last completed work survived the Second World War. It is preserved in the Library of the Warsaw Music Society, and is on microfilm in the Warsaw National Library (Cat No. 4542).1 It bears the following information: «A Sorrowful Tale (Preludes to Eternity). Work for orchestra, written by Mieczyslaw Karlowicz Op.13.» It was composed between April and July 1908 in Karlowicz’s villa in Zakopane, and was first performed in Warsaw on 13 November later that year with Grzegorz Fitelberg conducting the Warsaw Philharmonic in the Warsaw Philharmonic Concert Hall. Karlowicz conducted the second performance a month later (December 4th) in the Grosser Musikvereinssaal in Vienna with the Wiener Tonkünstlerorchester. Fitelberg conducted it again in Warsaw just two weeks after Karlowicz’s premature death on 8 February 1909. Indeed, the anniversary of his death in 1910, 1911 and 1913 was the occasion for subsequent performances at memorial concerts. It was first published by the Warsaw Music Society in 1913. The only other edition is the PWM 1949 edition.2 It is the shortest of his symphonic poems at just 221 bars c. 11 mins.

Inspiration and programme
Henryk Anders has suggested that the immediate impulse behind the composition was the suicide in July 1906 of Jozef Nowi´nski, a playwright and close friend of Karlowicz.3 Unlike his «Rebirth» symphony op.7, the symphonic poems Returning Waves op.9 and Stanislaw i Anna O´swiecimowie op.12, Karlowicz did not provide a written programme for this work. Rather we have a report from the journalist Ignacy Chabielski who interviewed Karlowicz shortly before the premiere:
«In this poem, cast in a free form, the composer depicts the psychology of a suicidal man. A gloomy introduction characterizes the mood and feelings of the man in whose mind the thought of suicide has arisen, seeping through from the deepest recesses of his consciousness on an undercurrent of apathy and disenchantment with life. It slowly permeates his mind, like the dripping of water, and leads to a struggle between the desire for life, which recalls a vision of beautiful moments from the past, and the idée fixe of suicide. This struggle is fought out between the two contending themes, and the latter is victorious: the shot is fired... There is still a moment of struggle, the final spasms of the perishing life; in elation the man slowly falls into a state of ever-deepening unconsciousness into nothingness.» 4

A month after he had finished O´swiecimowie he wrote to Adolf Chybi´nski on 17 December 1907:
«I shall shortly be starting a new work, but this time, because of the chosen ‘programme’, I will be compelled to seek out striking colours in the field of instrumental ‘pyrotechnics’.» 5

A year later he expanded on the details of the orchestration in a letter to Rózycki dated 18 December 1908 (eight days after the completion of the work):
«Similar orchestral forces are required for O´swiecimowie - without a harp however. But there is an alto flute and once [bar 195]...a revolver shot.» 6

Undoubtedly a revolver shot is at once a suitable and tasteless gesture in an elegy for a playwright who had committed suicide, and Karlowicz was ambivalent about this rather extreme gesture: twenty days before its premiere in Warsaw he wrote to Fitelberg:
«The unfilled line above the triangle is the part of the pistol shot which ought to be placed at the point ‘allegro moderato’; (3rd bar after [Figure] 24). In Vienna, I shall be replacing this vivid effect with a fff stroke on tam-tam.» 7

The PWM 1949 edition, which was made in agreement with the Karlowicz section of the Warsaw Music Society (see n.1) has the tam-tam stroke marked ff along with the tutti. The fff as specified by his letter is necessary for it to be heard above the rest of the orchestra, especially the wind section.

General comments
For the following discussion the reader should refer to the «programme» as (above), and also to Figure 1 (below) which represents my attempt to schematize the location of the thematic material and to suggest the various tonal areas which underlie the thematic areas. I have indicated the tonal ambiguity which pervades much of the piece by giving a question mark in brackets after certain tonal areas which are ambivalent. The designation Theme I’ is understood as a variant of Theme I (ditto for Theme II).

Form and Themes
Although the work is through-composed (or is in «free form» as mentioned above) it is clear that there are two over-arching Sections. The First Section presents two «themes» in a pseudo exposition, but there is no transition between them. Neither is there a corresponding tonal contrast underlying the presentation of the thematic material apart from the relative stability of the F sharp pedal of Theme I and the chromaticism of Theme II. The Second Section is predominantly concerned with an alternation of the two themes, and also concludes with a brief coda.

It is clear that the struggle between Theme I and Theme II has already begun in the First Section. Theme I is caught in a tonal trap: F sharp is neither realized as a dominant nor as a tonic although both functions are suggested - the quasi interrupted cadence between bars 36-37 defines C sharp as a dominant but denies it its move into F sharp minor. Theme II, which is organized in three phrases (bars 37-46, bars 47-60, bars 61-70) is chromatic except for the end of the first phrase where a dominant seventh of B minor harmonizes the dies irae mutation (bars 43-46). This dominant does not resolve but instead collapses into further tonal ambiguity. Theme II thus «mocks» the tonal aspirations of Theme I. The dominant of F sharp minor which comes in the codetta in the First Section defuses the terrifying power of Theme II which rises to a screeching pitch between bars 61-70.
The Second Section begins with a varied repeat of the Introduction followed by Theme I in augmentation. After the Free material there follows simple alternations of variants of Theme I and II, representing the «struggle» of the themes. It is clear from the mangled version of Theme I (bars 195-202) that Theme II is victorious as signalled by the implied «shot» in bar 195 which releases the screaming tension of Theme II’.

Figure 1
Formal plan of A Sorrowful Tale

First Section, bars 1-88

Theme Bars Tonality
Introduction 1-8 B minor (?) - F sharp minor (?)
Theme I ‘desire for life’ 9-36 F sharp minor (?)-V/F sharp minor
Theme II ‘idée fixe of suicide’ 37-70 Chromatic
Codetta 71-88 V/F sharp minor

Second Section, bars 89-220

Introduction’ 89-94 B minor (?) - F sharp minor (?)
Theme I’ 95-112 F sharp minor (?)
Free 113-130 V/B major
Theme I’ 131-163 V/B flat maj - V/E flat maj - B min
Theme II’ 163-176 B minor - Chromatic
Theme I’ 177-184 V/A flat major
Theme II’ 185-194 Chromatic
Theme I’ 195-210 B flat major - V/F sharp minor
Coda 211-220 F sharp minor

In the most general sense we can trace the «struggle» mentioned by the composer in the alternation of Themes I and II in the Second Section. The hysteria which occurs at the climax of the piece (bar 195), comes after the final «struggle» of these two themes and then the music winds down with the prevailing «sighing» motif which featured in the early stages of the work (initially bar 11). The final «sigh» in bar 210 articulates the only perfect cadence in the composition, and thus the only appearance of a leading note (‘e sharp’).
Tonality
The opening eight-bar phrase forms a structural upbeat to Theme I. It is tonally inductive, approaching the F sharp minor tangently from its subdmoninant, B minor. The importance of B minor is registered through its frequency (four times in a relatively short amount of musical time) and metrical articulation i.e. it is rhythmically accented as a syncopation on the third beat of a triple metre bar in bars 1 and 2 (ironically, only with the hemiola in bars 5-6 is the sense of the true metre established). The introductory nature of bars 1-8 is made explicit by the subsequent lyricism. It is worth briefly comparing and contrasting the opening of this work with the second movement of Tchaikovsky’s Fifth Symphony (bars 1-6 in particular, and the ensuing theme). The stupendous tune by Tchaikovsky absorbs the preceding melancholy and focuses it into a tangible sound construct, whereas in A Sorrowful Tale, the music remains ambiguous after the introduction i.e. the thematic material is restive and F sharp is not presented as a stable tonic.

It is the very ambiguity of the role of F sharp at the outset of A Sorrowful Tale which hints at the tonally inductive nature of the overall structure. The approach in bar 8 to F sharp minor was, in effect, a Phrygian cadence articulated through the French augmented sixth chord. Traditionally, the augmented sixth chord cadences imperfectly onto a 5/3 or 6/4 on a dominant. How do we perceive the F sharp pedal which emerges from the conjunct bass motion of the last bars of the introduction? Is F sharp a dominant or tonic? My claim is that it is a latent dominant which refers back to the prominence of B minor in the Introduction. While the presence of the minor third above F sharp (bar 9, cello II) denies F sharp the status of a strict dominant (i.e. as an harmonic support to the leading note) the absence of the dominant of F sharp minor weakens our sense of F sharp as a tonic. It is clear that the overall plagal move to F sharp minor is challenged by the penultimate Phrygian cadence. The tonal structure of the entire work deals with the resolution of these conflicts and the consequent clarification of F sharp minor as the ultimate tonic key.

The F sharp pedal from bars 9-27 demands attention in the context of the tonal plan of the work. The longer this pedal continues to sound, and the more dissonances which accumulate above it, the more it becomes charged with the instability of a dominant. Thus it can be read as a suggestion of the subdominant. The dominant of F sharp minor arrives in bar 36 but is not resolved. When the dominant of F sharp minor comes again in bars 71-88 it does not resolve, but it does make a strong tonal point due to its lengthy duration of eighteen bars. Thus the underlying tonal structure of First Section is V/IV-V.

The introduction to the Second Section (bars 89-94) is a shortened version of bars 1-8: the two bars which have been omitted originally contained the problematic French augmented sixth chord which, in bar 7-8, articulated a Phrygian cadence onto F sharp. In the absence of these two bars there is a plagal cadence in bars 94-95 into F sharp minor(?) – while there is no qualifying third (the note ‘A natural’ is not present in bar 95 as it was in bar 9) but the suggestion is that this is the minor mode. Indeed the F sharp pedal from bars 95-112 quickly loses any tonic stability which it may have acquired after the plagal cadence. It becomes clear that F sharp is as likely to act as the dominant of B minor as B minor is to act as the subdominant of F sharp minor. As with the F sharp pedal in the First Section, dissonances accumulate which are fully charged with dominant anticipations in the ensuing passage (bars 113-30). The glorious I6/4 is approached through a German augmented sixth in bar 120 which makes explicit the local role of F sharp as a dominant of B major, a role which was previously implied by the French sixth in bar 8. Although B major is powerfully suggested in bars 113-30 is never tonicized, and B minor is gruffly articulated in bar 163 only to be immediately quitted. Thus the background tonal plan of this portion of the Second Section (i.e. bars 89-163) can be described as V/IV-V.

The next structural tonal area is the eventual arrival of the dominant of F sharp minor in bar 203 which harmonizes the leading note (‘e sharp’) in bar 210 in the cadence into F sharp minor in bar 211. Thus the Second Section is tonally structured as follows: V/IV-IV-V-I. Assuming that the subdominant in the First Section is implied, the diagram in Figure 2 (below) provides an overview of the tonal structure:

Figure 2
Background tonal plan of Op.13

First Section
V/IV-V
Second Section
V/IV-IV-V-I

This tonal plan finds much of its context in the ambiguity of Chopin’s A minor Prelude which is an interesting precedent in the way it sets up the subdominant as a point of reference and then irrevocably casts it aside. The tendency towards the subdominant in A Sorrowful Tale is an important feature of the tonality of the First Section and of the early part of the Second Section. The A minor Prelude tends towards the subdominant in bars 8-10 but Chopin does not complete this move to the subdominant and instead gives a tonally ambiguous passage (bars 11-14). Karlowicz similarly averts the move to the subdominant in bar 131 by slipping down a semitone from the dominant of B major to the dominant of B flat major. Thus in both works the promise of the subdominant major (in a minor key) is unfulfilled. As already mentioned, Karlowicz recovers the subdominant minor in bar 163 but it is immediately supplanted by tonal ambiguity (see bars 163ff) much as Chopin averted the subdominant in bars 11-14. It is apparent in retrospect (in both the Karlowicz and the Chopin) that this move towards IV is part of a larger move to V: the dominant is delayed in the second half of both works until the last possible moment. In the Karlowicz the structural dominant arrives in bar 211, in the Chopin it arrives in bar 21 after a very prolonged I5/4. Both structures are thus goal orientated.
However, perhaps the greatest affinity between these two works (both Preludes!) is their preoccupation with death: the dies irae motif that permeates the Chopin is most clearly invoked in bars 43-46 in the Karlowicz, but its presence is felt throughout.

Michael Murphy, 2005

1) See Barbara Chmara-Zaczkiewicz, Andrej Sp´oz and Kornel Michalowski, Mieczyslaw Karlowicz: katalog tematyczny dziel i bibliografia (Polskie Wydawnictwo Mydawnictwo Muzyczne, PWM, Krak´ow, 1986), p. 185-7.
2) PWM, Krak´ow, 1949; publisher´s mar 251; 39 pages; title also in French Triste Histoire.
3) See Henryk Anders, «Geneza Smutnej Opowiesci Karlowicza», Ruch Muzyczny, 1982, no.9. See also H. Anders, Mieczyslaw Karlowicz w listach i wspomnieniach, PWM, Krak´ow, 1960) pp. 535-42.
4) Ignacy Chabielski, «Mieczyslaw Karlowicz Smutna opowie´s´z (Preludia do wiecznosci) Op.13, Impresja wywiadu», Scena i Szutka, November 1908, no.46
5) quoted in Anders, 1960, p.419
6) Ibid., p.78
7) 24 October, 1908. Quoted in Anders, 1960, p.300

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