Ture Rangström - Vaux-hall (1937)
(b. Stockholm, 30 November 1884 - d. Stockholm, 11 May 1947)
dedicated to Kurt Atterberg (1887-1974)
Preface
Vaux-hall is one of Ture Rangström’s most revealing works. Composed in 1936-37, it brings together three of the central threads of Rangström’s biography: first, the importance of literary influences on his output; second, his tendency towards autobiographical writing; and third, the creative significance of Rangström’s many friendships with colleagues and fellow composers.
The piece is a satirical suite of seven movements, each of which represents a different figure from Classical mythology — Mars, Diana, Pan, Venus, Charon, Daphne, and Apollo. In his accompanying text, Rangström describes the piece as playful and ironic, depicting scenes of imagined scenarios from an English pleasure garden. The title Vaux-hall refers to the Vauxhall pleasure gardens in Kennington, which was one of London’s most significant entertainments throughout the nineteenth century. It housed a multitude of attractions from circus performers to concerts, and was famous as a destination for romantic assignations.
Rangström came across the gardens in an eighteenth-century poem by Anna Maria Lenngren (1754-1817), entitled ‘The Bear Dance’. The poem tells the story of a dancing bear who performs ballet in the Vauxhall pleasure garden. He is mocked by all the animals, who tell him that his beautifully refined movements go against all natural impulses. Finally he is praised — but by a pig. Having stood up to the laughing of all the other creatures, the bear’s resolve crumbles when he is lauded by the pig, and he realises the absurdity of his attempts to dance ballet.
This poem no doubt appealed to Rangström as it upholds his beliefs about creativity. He argued strongly against European decadence, and what he perceived as the over-intellectualisation of musical life. He instead championed music that he designated ‘wholesome’ and ‘manly’, that stood against ‘pathological hallucinations and feminism’.1 Amongst his contemporaries, he held up the Danish composer Carl Nielsen as a beacon for the future of composition, claiming that he best represented a route for music that moved away from overtly ‘academic’ music penned by Mahler, Brahms, and Bruckner. The pulsing rhythms of Vaux-hall and clear, uncomplicated textures are a testament to Rangström’s ideology, demonstrating what he believed a ‘wholesome’ music should sound like.
Lenngren’s poem is not the only literary source behind Vaux-hall. Aside from the obvious references to classical mythology, the other, major influence is William Shakespeare’s Henry IV. Rangström had written music for the tragic-comic history play in 1934, for a 1935 production at the Royal Theatre directed by Alf Sjöberg. Much of the Vaux-hall suite derives from this incidental music. The second theme of Vaux-hall’s first movement comes from the music that Rangström originally wrote to accompany the comic character of Falstaff. Clearly, Rangström felt that the music he had written for Falstaff encapsulated the kind of joviality that he wanted for Vaux-hall, and his dance music saturates the score for Vaux-hall.
Falstaff’s theme provides a bedrock for the Vaux-hall score, and is developed throughout the course of the suite. But other movements are transplanted wholesale from the incidental music. The music associated with Lady Mortimer in Henry IV is rehoused in its entirety in Vaux-hall. Bar 13 onwards of movement II was Lady Mortimer’s ‘Elegie’ (cue IX) in the Henry IV music, and movement VI comes directly from Lady Mortimer’s ‘Sarabande’ (cue X). In Vaux-hall these two movements respectively represent Diana, goddess of hunting, chastity and the moon; and Daphne, with whom Apollo becomes infatuated.
Rangström repeatedly wrote about music in gendered terms, stating that in ‘art, living art, there should be two sexes’, and the language he used to describe both his own music and others’ reveals that he believed that certain musical attributes were ‘masculine’ and others ‘feminine’. It is quite possible that Rangström felt he had written something quintessentially ‘feminine’ for Lady Mortimer’s music, and that her melancholy, somewhat passive role in the play was similar to the kind of characterisation he was trying to achieve for Diana and Daphne.
It was not unusual for Rangström to draw so heavily on literary sources. He was a poet and critic as well as a composer, and frequently composed songs to his own texts. For Rangström, literary texts were an essential part of his compositional process: he wrote in 1940 that ‘my interest in music was born of poetry, as it was precisely the word, the burning word, which ignited my relentless desire to compose.’2 Nearly all of Rangström’s music has a literary impetus of one form or another. The Swedish playwright August Strindberg (1849-1912) was one of his most enduring sources of inspiration, and he wrote an opera, incidental scores, songs, and a symphony based on or around his writing. Strindberg’s anti-feminist texts provided a model for the kind of masculinity that Rangström so admired and sought to emulate, embracing the idea of innate, essential gender roles in which women were seen as muses, mothers and nurturers, and men as creators — active, and powerful.
Strindberg’s propensity for self-fictionalisation also greatly appealed to Rangström. Many of Strindberg’s novels and plays were loosely-veiled accounts of his own relationships (sparking considerable backlash from his first wife, the actress Siri von Essen, who was not portrayed at all favourably), blurring the boundary between story and history. Rangström adopted a similar stance, using his life as source material for his poetry and music. Of Vaux-hall, he wrote that: „I wanted, in a kind of marionette form, to capture a little picture of life, with tumult (Mars, the god of war), its sentimentality (Diana, the moon goddess; the moon [Månen] was actually the name of my second wife who I had then just divorced = Omon, the full moon), Pan (me myself in leisurely drunkenness), Venus (a satire of eroticism), Charon — Death, Apollo — my old, worn lyre.“3
Eroticism was a common theme for Rangström, and this was not the only time he would turn to the sensual god Pan as a subject. He composed a song entitled Pan in 1924, when he was embarking on an affair with Omon Håkanson (née Richter, 1894-1984), the woman who would become his second wife and whose name provides the pun he mentions in relation to Vaux-hall’s second movement. (In an underhand move, Rangström dedicated Pan to Knut Håkanson, Omon’s husband at the time.)
When Rangström was writing Vaux-hall he had begun divorce proceedings with Omon, and was in a relationship with the woman he would stay with until the end of his life, Elsa Nodermann (1911-1996). Given that Pan-related compositions frame his partnership with Omon, it seems was something particular about their physical relationship that inspired him to think of himself as the lustful, Bacchanalian god. His casting here and especial mention of Omon’s name resembling the moon no doubt refers to Pan’s seduction of the moon goddess, Selene, drawing her down from the sky to the forest to make love to her.
With all this tumult in his personal life, it’s perhaps unsurprising that Rangström’s take on love in this piece is more satirical than sentimental! When Diana appears she is mocked by Pan, and Venus is accompanied by an echo — perhaps referencing the mythological Echo, who is cursed by Hera to endlessly repeat words spoken to her and to have none of her own, so is unable to communicate her love for Narcissus and watches helplessly as he falls in love with himself. In Rangström’s addendum to the Venus movement, he notes that the performance directions ‘Gently’ and ‘Passionately’ ‘naturally refer to the slightly ironic content of the piece’, rather than being intended to communicate any genuine ardour. Additionally, he states that the bassoon’s low B representing Pan’s jeering laughter should be carried over from the previous movement, and should be repeated ad lib throughout the Venus movement. Not content with ridiculing Diana, Pan also thumbs his nose at Venus.
The other mythological character in this suite with whom Rangström self-identifies is Apollo and his ‘old, worn lyre’. Rangström’s image of Apollo is of a man who is snubbed, but who jeers at those who reject him. Rangström’s Apollo is unsuccessful in love: he prefaces the movement with one dedicated to Daphne, the nymph who transforms herself into a laurel tree to escape from Apollo’s amorous advances.
Nor is he musically successful. Apollo may be the god of music, dance, and poetry, but the musical press are unimpressed by his efforts. Rangström writes that ‘A pair of ironically concealed horns represent the critics.’ Rangström had a thorny relationship with Swedish music critics. He was embroiled in a decades-long feud with fellow composer-critic Wilhelm Peterson-Berger (1867-1942). They hated each other’s music, and the two lashed out at each other in the musical pages of the newspapers. Peterson-Berger’s more established position in Swedish musical society meant that few papers were willing to rile him, and Rangström’s fight with him led to Rangström quitting his position at Stockholms Dagblad in 1914, and to him being dismissed from the same newspaper in 1930 having previously been reinstated as music critic. But Rangström gave as good as he got. He penned multiple vitriolic reviews of other people’s music. Peterson-Berger was ‘superficial’, Arnold Schoenberg ‘a monstrosity’, and Richard Strauss ‘sterile’.
Rangström was only slightly less vicious to his friends. Vaux-hall is dedicated to his close friend and colleague Kurt Atterberg (1887-1974), on the occasion of his fiftieth birthday. Rangström and Atterberg shared many musical and political views, and set up the Society of Swedish Composers together in 1920, along with Natanael Berg (1879-1957) and Oskar Lindberg (1887-1955). But this did not prevent Rangström’s verdict on Atterberg’s music being nothing short of damning:
All of his later works … are a misery of lovelessness, as if he masturbated himself to death … In art, living art, there should be two sexes: a muse, preferably invisible, and a creative god in man. The bureau chief [Atterberg worked as a head of department at the Swedish Patent and Registration Office] unfortunately believes he is able to do everything himself.4
Thankfully Rangström kept these views relatively private — this was penned in a letter rather than being splashed across the pages of Stockholm’s newspapers. Nonetheless, this was written to Eric Westberg, another composer in Rangström and Atterberg’s social circle. If Rangström was happy to express these kind of thoughts to Westberg, then it is very plausible that Atterberg was well aware of Rangström’s less than laudatory feelings about his compositions. Consequently when Vaux-hall was performed in 1937, Atterberg was distinctly unamused. The satirical tone of the suite and its many references to snubbed muses and spent musicians made Atterberg feel as though he was the butt of the joke. He politely declined to review the suite.
Whether he loved or loathed them, the people who surrounded Rangström were absolutely vital for his musical output. Rangström composed with his heart on his sleeve, and was not afraid to make enemies in the pursuit of what he thought of as artistic integrity. Even more than most of his works, Vaux-hall is a self-critical — some might say self-indulgent — musical testament about his life and relationships, delivered with his characteristically snide, sharp humour.
Leah Broad, 2019
Performance material is available from Svensk Musik, Stockholm (www.svenskmusik.org).
1 Ture Rangström, ‘Carl Nielsen: En betraktelse med programmatiska utvikningar’, Svenska Dagbladet, 24 November 1907.
2 Ture Rangström, ‘Mitt första möte med musiken’, Nya Dagligt Allehanda, 14 November 1940.
3 Ture Rangström to Inga Westberg, 11 August 1943.
4 Ture Rangström to Eric Westberg, 28 September 1937.
Ture Rangström - Vaux-hall (1937)
(geb. Stockholm, 30. November 1884 - gest. Stockholm, 11 Mai 1947)
gewidmet Kurt Atterberg (1887-1974)
Vorwort
Vaux-hall ist eines von Ture Rangströms aufschlussreichsten Werke. Komponiert 1936 bis 1937 vereint es drei der zentralen Linien seiner Biographie: erstens die Bedeutung literarischer Einflüsse für sein Schaffen, zweitens seine Tendenz zum autobiografischen Schreiben und drittens die kreative Bedeutung seiner zahlreichen Freundschaften mit Kollegen.
Das Stück ist eine satirische Suite aus sieben Sätzen, von denen jeder eine andere Gestalt aus der klassischen Mythologie zum Inhalt hat - Mars, Diana, Pan, Venus, Charon, Daphne und Apollo. In seinem Begleittext beschreibt Rangström das Stück als verspielt und ironisch, mit Szenen aus imaginären Szenarien in einem englischen Lustgarten. Der Titel Vaux-hall bezieht sich auf die Vauxhall-Lustgärten in Kensington, die im 19. Jahrhunderts zu den beliebtesten Vergnügungsorten in Londons gehörten. In Ihnen fanden sich eine Vielzahl von Attraktionen, von Zirkusartisten bis hin zu Konzerten, und als Ort romantischer Begegnungen waren sie berühmt.
In einem Gedicht von Anna Maria Lenngren (1754-1817) aus dem 18. Jahrhundert mit dem Titel „Der Tanzbär“ stiess Rangström auf die Gärten. Der Text erzählt die Geschichte eines Tanzbären, der im Vauxhall ein Ballett aufführt. Er wird von allen Tieren verspottet, die ihm vorwerfen, dass seine wunderschönen und raffinierten Bewegungen jeder Natürlichkeit entbehren. Schließlich aber wird er gelobt - von einem Schwein. Zunächst widersetzt er sich dem Gelächter der anderen Kreaturen, aber seine Entschlossenheit ist dahin, als er von einem Schwein gepriesen wird. Er erkennt die Absurdität seines Versuchs, Ballett zu tanzen.
Dieses Gedicht hat Rangström zweifellos angesprochen, es entspricht seiner Auffassung von Kreativität. Entschieden wendet er sich gegen die europäische Dekadenz und alles, was er als die Überintellektualisierung des Musiklebens empfand. Stattdessen setzte er sich für Musik ein, die er selbst als „gesund“ und „männlich“ bezeichnete, die „pathologischen Halluzinationen und Feminismus“ ablehnte.1 Unter seinen Zeitgenossen nannte er den dänischen Komponisten Carl Nielsen als Leuchtfeuer in die Zukunft der Komposition und behauptete, jener sei der hervorragendste Vertreter einer Musikrichtung, die sich von der offenkundig „akademischen“ Musik Mahlers, Brahms’ und Bruckners abgewendet habe. Die pulsierenden Rhythmen von Vaux-hall und die klaren, unkomplizierten Strukturen sind ein Beweis für Rangströms Ideologie und zeigen, wie eine „gesunde“ Musik seiner Meinung nach klingen sollte.
Lenngrens Gedicht ist nicht die einzige literarische Quelle von Vaux-hall. Neben den offensichtlichen Bezügen zur klassischen Mythologie ist der andere prägende Einfluss William Shakespeares Henry IV. Rangström hatte 1934 Musik für das tragisch-komische Geschichtsdrama geschrieben, für eine Produktion im Jahre 1935 am Königlichen Theater unter der Leitung von Alf Sjöberg. Ein Großteil der Vaux-Hall-Suite stammt aus dieser Bühnenmusik. Das zweite Thema des ersten Satzes ist einer Komposition entnommen, die Rangström ursprünglich zur Begleitung des komischen Charakters Falstaff schrieb. Rangström fühlte sehr deutlich, dass die Musik, die er für diese Figur schuf, die Art von Heiterkeit verkörperte, die er sich für Vaux-hall vorstellte, und so sättigt seine Tanzmusik sättigt die Partitur.
Falstaffs Thema bildet den Grundstein für dievorliegende Partitur und wird im Laufe der Suite entwickelt. Aber andere Teile werden aus der Bühnenmusik großflächig in das Werk transplantiert. Die mit Lady Mortimer in Heinrich IV. verbundene Musik ist vollständig untergebracht. Takt 13 von Satz II war Lady Mortimers Elegie“ (Ziffer IX) in der Musik zu Henry IV, und Satz VI stammt direkt aus Lady Mortimers „Sarabande“ (Ziffer X). In Vaux-Hall stehen diese beiden Sätze jeweils für Diana, Göttin der Jagd, der Keuschheit und des Mondes und Daphne, in die Apollo verliebt ist.
Rangström schrieb wiederholt geschlechtsspezifisch über Musik und erklärte, dass es in der „Kunst, der lebendigen Kunst, zwei Geschlechter geben sollte“. Die Sprache, mit der er sowohl seine eigene Musik als auch andere beschrieb, offenbart, dass er glaubte, dass musikalische Attribute „männlich“ oder “weiblich“ seien. Es ist durchaus möglich, dass Rangström das Gefühl hatte, etwas ganz Wesentliches „Weibliches“ für Lady Mortimers Musik geschrieben zu haben, und dass ihre melancholische, etwas passive Rolle im Stück ähnlich war wie die Art der Charakterisierung, die er für Diana und Daphne anstrebte.
Es war nicht ungewöhnlich, dass Rangström so stark auf literarische Quellen zurückgriff. Er war Dichter, Kritiker und Komponist, und er komponierte häufig Lieder zu seinen eigenen Texten. Für Rangström waren literarische Texte ein wesentlicher Bestandteil seines kompositorischen Prozesses: Er schrieb 1940, dass „mein Interesse an der Musik aus der Poesie geboren wurde, denn es war genau das Wort, das brennende Wort, das meinen unerbittlichen Wunsch zu komponieren entfachte“. 2 Fast die gesamte Musik Rangströms lebt aus einem literarischen Impuls in der einen oder anderen Form. Der schwedische Dramatiker August Strindberg (1849-1912) war eine seiner beständigsten Inspirationsquellen, und er schrieb eine Oper, Bühnenmusik, Lieder und eine Symphonie, die auf seinen Texten beruhten oder sich um dessen literarisches Werk drehten. Strindbergs antifeministische Texte lieferten das Vorbild für jene Art von Männlichkeit, die Rangström so sehr bewunderte und die er nachahmen wollte. Er übernahm die Idee angeborener, wesenhafter Geschlechterrollen, in denen Frauen als Musen, Mütter und Ernährer auftraten, während Männer als Schöpfer - aktiv und mächtig - angesehen wurden.
Auch gefiel Rangström Strindbergs Hang zur Selbstfiktionalisierung. Viele von Strindbergs Romanen und Stücken waren kaum verschleierte Berichte über seine eigenen Beziehungen (es kam zu einer erheblichen Gegenreaktion von seiner ersten Frau, der Schauspielerin Siri von Essen, die wenig vorteilhaft dargestellt wurde) und verwischten die Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit. Rangströms Denken war ähnlich, er nutzte sein Leben als Ausgangsmaterial für seine Poesie und Musik. Zu Vaux-hall schieb er: „Ich wollte in einer Art Marionettenform ein kleines Bild des Lebens festhalten, mit Tumult (Mars, der Kriegsgott), Sentimentalität (Diana, die Mondgöttin; der Mond [Månen] war eigentlich der Name meiner zweiten Frau, von der ich damals gerade geschieden war = Omon, der Vollmond), Pan (ich selbst in entspannter Trunkenheit), Venus (eine Satire der Erotik), Charon - Tod, Apollo - meine alte, abgetragene Lyra.“3
Erotik war ein generelles Thema für Rangström, und dies war nicht das einzige Mal, dass er sich an den sinnlichen Gott Pan als Thema wandte. 1924 komponierte er ein Lied mit dem Titel Pan, als er sich auf eine Affäre mit Omon Håkanson (geb. Richter, 1894-1984) einließ, der Frau, die seine zweite Ehefrau werden sollte und deren Name das Wortspiel liefert, das er in Bezug auf den zweiten Satz von Vaux-hall erwähnt. (Rangström widmete Pan heimlich Knut Håkanson, Omon‘s damaligem Ehemann).
Als Rangström Vaux-hall schrieb, hatte er die Scheidung mit Omon eingeleitet und lebte in einer Beziehung mit Elsa Nodermann (1911-1996), der Frau, bei der er bis zum Ende seines Lebens bleiben würde. Da Kompositionen, die sich auf Pan bezogen, seine Beziehung mit Omon begleiten, scheint es eine besondere körperliche Anziehungskraft gewesen zu sein, die ihn inspirierte, sich selbst als den lüsternen, bacchanalen Gott zu betrachten. Die Besetzung des Werks und die ausdrückliche Erwähnung von Omon‘s mondähnlichem Namen bezieht sich zweifellos auf Pan‘s Verführung der Mondgöttin Selene, die er vom Himmel in den Wald hinunter lockt, um mit ihr zu schlafen.
Bei allem Tumult in seinem Privatleben ist es vielleicht nicht verwunderlich, dass Rangströms Einstellung zur Liebe in diesem Stück eher satirisch als sentimental ist! Als Diana auftaucht, wird sie von Pan verspottet, und Venus wird von einem Echo begleitet - vielleicht unter Bezugnahme auf die mythologische Echo, die von Hera verflucht wird, endlos Worte zu wiederholen, die mit ihr gesprochen wurden, während sie selbst keine eigene Sprache mehr hat und nicht in der Lage ist, Narziss ihre Liebe zu gestehen. So muss sie hilflos zusehen, wie er sich in sich selbst verliebt. In Rangströms Nachtrag zum Venus-Satz stellt er fest, dass sich die Aufführungsanweisungen “Sanft“ und „Leidenschaftlich“ „natürlich auf den leicht ironischen Inhalt des Stückes“ beziehen und nicht dazu bestimmt sind, eine echte Leidenschaft zu vermitteln. Darüber hinaus erklärt er, dass das tiefe B des Fagott, das das jubelnde Lachen von Pan darstellt, aus dem vorherigen Satz übernommen werden sollte und während des gesamten Venussatzes nach Belieben wiederholt werden sollte. Pan begnügt sich nicht damit, Diana zu verspotten, sondern macht Venus auch noch eine lange Nase.
Die andere mythologische Figur in dieser Suite, mit der sich Rangström selbst identifiziert, ist Apollo und seine „alte, abgenutzte Leier“. Rangström zeichnet Apollo als einem Mann, der brüskiert wird, der aber diejenigen verspottet, die ihn angreifen. Rangströms Apollo ist in der Liebe erfolglos: Er beginnt den Satz mit einer Widmung an Daphne, jener Nymphe, die sich in einen Lorbeerbaum verwandelt, um Apollos Avancen zu entkommen.
Auch musikalisch gestaltete ihn Rangström als nicht erfolgreich. Apollo mag der Gott der Musik, des Tanzes und der Poesie sein, aber auch die Musikkritik war von seinen Anstrengungen nicht beeindruckt. Rangström schreibt, dass „ein Paar ironisch versteckte Hörner die Kritiker repräsentieren“. Rangström hatte eine ungute Beziehung zu den schwedischen Musikkritikern. Er war in eine jahrzehntelange Fehde mit dem Kritiker und Kollegen Wilhelm Peterson-Berger (1867-1942) verwickelt. Beide hassten die Musik des anderen, und beide droschen auf den Musikseiten der Zeitungen aufeinander ein. Peterson-Bergers etabliertere Position innerhalb der schwedischen Musikgesellschaft bedeutete, dass nur wenige Zeitungen bereit waren, ihn zu verärgern, und Rangströms Kampf mit ihm führte dazu, dass er 1914 seine Position bei Stockholms Dagblad aufgab und er 1930 aus derselben Zeitung entlassen wurde, nachdem man ihn zuvor wieder als Musikkritiker eingestellt hatte. Aber Rangström war im Geben und Nehmen gleichermassen gut. Er schrieb unzählige ätzende Beurteilungen über die Musik anderer Leute. So war Peterson-Berger „oberflächlich“, Arnold Schoenberg „ein Monster“ und Richard Strauss „steril“.
Zu seinen Freunden war Rangström nur etwas weniger bösartig. Vaux-hall ist seinem engen Freund und Kollegen Kurt Atterberg (1887-1974) anlässlich dessen fünfzigsten Geburtstages gewidmet. Rangström und Atterberg teilten viele musikalische und politische Ansichten und gründeten 1920 gemeinsam mit Natanael Berg (1879-1957) und Oskar Lindberg (1887-1955) die Gesellschaft der schwedischen Komponisten. Aber das hinderte Rangström nicht, einen Verriss über Atterbergs Musik zu schreiben: „Alle seine späteren Werke.... sind elend und lieblos, als ob er sich zu Tode masturbiert hätte ... In der Kunst, der lebendigen Kunst, sollte es zwei Geschlechter geben: eine Muse, vorzugsweise unsichtbar, und einen kreativen Gott im Menschen. Der Büroleiter [Atterberg arbeitete als Abteilungsleiter beim schwedischen Patent- und Registrieramt] glaubt leider, dass er alles selbst machen kann“.4
Glücklicherweise behielt Rangström diese Ansichten einen privaten Kreis vor - sie wurden in einem Brief geschrieben und nicht über die Seiten der Stockholmer Zeitungen unter das Volk verbreitet. Jedoch schrieb er diese Gedanken an Eric Westberg, einen Komponisten aus Rangström und Atterbergs Umfeld. So war es ziemlich wahrscheinlich, dass Atterberg sich der wenig lobenden Ansichten seines Kollegen über die eigenen Kompositionen im Klaren war. Als 1937 Vaux-hall aufgeführt wurde, war Atterberg daher recht ablehnend. Der satirische Ton der Suite und ihre vielen Verweise auf verstummende Musen und verbrauchte Musiker ließen Atterberg das Gefühl haben, er selbst sei mit dem Witz gemeint. Höflich lehnte er ab, die Suite zu besprechen.
Ob er sie liebte oder verabscheute, so waren doch die Menschen, die Rangström umgaben, für sein musikalisches Schaffen absolut unerlässlich. Rangström komponierte mit dem Herzen auf der Zunge und hatte keine Angst, sich Feinde zu machen, um zu verfolgen, was er für künstlerische Integrität hielt. Noch mehr als die meisten seiner Werke ist Vaux-hall ein selbstkritisches - man könnte auch sagen, selbstverliebtes - musikalisches Zeugnis über sein Leben und seine Beziehungen, gewürzt mit seinem charakteristisch abfälligen und scharfen Humor.
Leah Broad, 2019
Aufführungsmaterial ist erhältlich von Svensk Musik, Stockholm (www.svenskmusik.org).
1 Ture Rangström,‘Carl Nielsen: En betraktelse med programmatiska utvikningar‘, Svenska Dagbladet,
24. November 1907.
2 Ture Rangström,‘Mitt första möte med musiken‘, Nya Dagligt Allehanda, 14. November 1940.
3 Ture Rangström an Inga Westberg, 11. August 1943.
4 Ture Rangström an Eric Westberg, 28. September 1937.