Hugo Kaun - Fantasiestück for Violin and Orchestra, Op. 66
(b. Berlin, 21. March 1863 - d. Berlin, 2. April 1932)
Preface
When the juncture of late Classicism and early Romanticism came to converge during the second and third decades of the 19. century, composers commenced to produce works for solo instrument and orchestra that were intended to be used as concise showpieces displaying the talents of either the composer, be they a virtuoso performer in their own right, or for a prize pupil or colleague.
Virtuoso violinists in particular also sought abbreviated works to program alongside longer concertos, as one should remember that concerts of this period were more than just a small-scale evening’s entertainment to relax from the day’s labors, but an event that could last as long as four hours enticing the most prestigious members of society to hear new compositions played by their favorite artists.
By the end of the 19. century, musicians and audiences witnessed the abundance of one-movement concertante compositions for soloist and orchestra, taking on new names to differentiate itself from the concerto such as Konzertstück or Fantasiestück. To correspond these work with such descriptions, composers could deviate from the formal structures of sonata, song, rondo and even variation that was established during the Classical era and create pieces where the material could, if the composer so chose, evolve on its own merits rather than by restrictive construct in melding some aspects of classical form, but in a new light. Some works, like Strauss’ Burleske, still maintained a classical format within an already-growing use of free chromaticism, whereas an earlier work like Liszt’s Second Piano Concerto follows the Mendelssohnian aspect of three-movements within one, yet also breaking from the classical form by allowing its principal theme to be deconstructed and re-used in contrasting styles.
Already showing a concentric synthesis of sonata form and metamorphic melodic invention on a smaller scale as seen in his first piano concerto, Kaun also experiments with the one movement form that he displayed with great aplomb in his Octet and would culminate this merger of forms with his Second Piano Trio, a work where melodic transfiguration takes on a entirely different scope from his previous works. In terms of its overall architecture, Kaun’s Fantasiestück follows the same path as the Second Piano Trio as each melodic episode evolves into the next, creating a transmigration of different elements where he also follows Brahms’ lead in diffusing the melodic intervals into smaller cells that one would find in Brahms’ later chamber and piano works.
In spite of the score displaying the key of D minor, Kaun exercises his penchant for innovative tonality by commencing his fantasy with an ascending line in the low strings answered by bassoons, evocative of the opening of Wagner’s Das Rheingold, in the remote key of G-sharp minor, which is soon resolved to the composition’s dominant key of A Major by the thirteenth measure by way of subtle chromatic progressions. Once solidified, this tonal chapter introduces the soloist, whose first moments deliver a florid melody imbued with gypsy flavor reminiscent at times of Sarasate’s works for violin and orchestra, and as the work continues to develop and transfigure the principal and secondary ideas, the spirit of Liszt’s Hungarian Rhapsodies come to mind as well. As this lengthy section continues, Kaun continues to play around with the tonal ambiguity that he displays with great confidence not only with the second piano trio, but in his later orchestral works such as the orchestral overture Am Rhein and his second piano concerto. Only towards the end of this section does Kaun, having led us to believe that he is setting the stage to finally establish D minor, goes instead to the relative tonality of F Major.
This moment segues into the second, and longer, section of the work, a scherzo in 3/8 time (Lebhaft) where the rhythmic pulse recalls the first movement (Hiawatha) of Kaun’s large-scale symphonic poem Im Urwald, yet its melodic impetus is closer in temperament to its faux-Hungarian melos. The first sixteen measures is a transition leading to, and firmly establishing, the key of D Major...or does it?
Already taking an interest in Impressionism, Kaun delights in employing unresolved cadences using ninth chords and other progressions that stretch his harmonic language to the point where it plays into rather than with tonal centers, whether on a brief scale or a larger one.
Using a large orchestra, Kaun’s deployment of various wind, brass and string choirs border on chamber music at times, in ways predating sections of Mahler’s seventh, ninth and tenth symphonies, yet here the purpose is not only to experiment with orchestral colors, but also to streamline the accompaniment at key moments not only so the soloist can be heard, but to also clarify harmonic progressions so that the dissonances, however few, can be heard in their proper context without the opulence to shade and soften their impact.
After a brief return to the opening gypsy melody (Ruhig), Kaun launches into a fantastic two-part coda. The first, marked Sehr schnell, returns the work to the dominant key (A Major), which in effect is a mini-introduction to the second part, sending the piece back to the home key of D Major in the form of a march (Marschmässig), a wild 4/4 section that has a Lisztian flair to its sound, but also shares a similarity with the coda of the fourth movement of Carl Nielsen’s second symphony, “The Four Temperaments”.
Whether coincidence or not, it is probable that Kaun may have heard the Berlin premiere of Nielsen’s symphony performed by the Berlin Philharmonic conducted by Ferruccio Busoni on 5 November 1903. Busoni, considered one of the pre-eminent pianists and composers of his day, also branched out into performing new and rarely-heard music in Berlin, making his debut with that orchestra on 8 October 1897 in a program of his own compositions.
It was in the beginning of the 20. century that Busoni decided to initiate a series of concerts with the orchestra featuring new works. Entitled “Novitäten”, these programs, which Busoni said were “...without the aim of material advantages”, introduced Berlin audiences to the music of Nielsen, Sibelius, Elgar, Debussy, d’Indy and Bartók between 1902 to 1909. Kaun’s Fantasiestück was on Busoni’s program on 11 January 1907 with Michael Press as soloist. Whether this is the first performance of the work has yet to be confirmed.
Press, a noted Russian-born violinist, was married to Vera Maurina who premiered Kaun’s first piano concerto three years earlier with the Berlin Philharmonic under Peter Raabe, and it was probably Vera Maurina who introduced her husband, and possibly Busoni, to Kaun. The Fantasiestück is dedicated to Michael Press. Whether he performed it elsewhere, either with his wife or with another orchestra, is unknown to this writer.
Kevin Scott, 2019
Hugo Kaun - Fantasiestück für Violine und Orchester, Op. 66
(b. Berlin, 21. März 1863 - d. Berlin, 2. April 1932)
Vorwort
Als sich die späte Klassik und die frühe Romantik in der zweiten und dritten Dekade des 19. Jahrhunderts annäherten, begannen die Komponisten, Werke für Soloinstrument und Orchester zu schreiben, die als beeindruckende Paradestücke dienten, um ihre eigenen Talente - wenn sie selbst virtuose Interpreten waren - zur Schau zu stellen, oder für preisgekrönte Schüler oder Kollegen gedacht waren.
Vor allem virtuose Geiger suchten auch nach kürzeren Werken, die sie neben gehaltvolleren Konzerten für ihr Programm brauchten. In diesem Zusammenhang sollte man sich daran erinnern, dass Konzerte zu jener Zeit mehr waren als nur eine kleine Abendvergnügung, das der Erholung von der Arbeit des Tages dienen sollte, sondern eine Veranstaltung, die bis zu vier Stunden dauern konnte und die angesehensten Mitglieder der Gesellschaft herbeilockte, um neue Schöpfungen ihrer Lieblingskünstler zu hören.
Ende des 19. Jahrhunderts erlebten Musiker und Publikum eine Fülle von einsätzigen konzertanten Kompositionen für Solist und Orchester. Diese waren häufig mit eigenen Namensschöpfungen wie Konzertstück oder Fantasiestück versehen, die sie von landläufigen Konzerten unterschieden. Um solchen Beschreibungen gerecht zu werden, entfernten sich Komponisten von den formalen Strukturen der Sonate, des Liedes, des Rondo und sogar der Variation, die allesamt während der Klassik entstanden, und schufen Werke, in denen sich das Material, wenn der Komponist dies wünschte, eher aus sich selbst heraus entwickelte statt nach einem restriktiven Regelwerk, und die einige Aspekte der klassischen Form miteinander verschmolzen, wenn auch aus ganz neuer Perspektive. Einige Werke, wie Strauss‘ Burleske, behielten innerhalb einer bereits zunehmenden Nutzung freier Chromatik immer noch ein klassisches Format bei, während ein früheres Werk wie Liszts Zweites Klavierkonzert dem Mendelssohnschen Gedanken von drei Sätzen in einem einzigen folgte, gleichzeitig aber mit der klassischen Form brach, indem es die Dekonstruktion und Wiederverwendung des Hauptthemas in kontrastierenden Stilen ermöglichte.
Bereits in seinem ersten Klavierkonzert hatte Kaun, wenn auch in kleinerem Maßstab, eine konzentrische Synthese aus Sonatenform und metamorpher melodischer Erfindung vorgeführt. Auch experimentierte er mit der einsätzigen Form, die er souverän in seinem Oktett präsentierte, und deren Formverschmelzung in seinem Zweiten Klaviertrio ihren Höhepunkt finden sollte, einem Werk, in dem die melodische Umgestaltung ganz andere Ausmaße annimmt als in seinen früheren Werken. Kauns Fantasiestück beschreitet in seiner Gesamtarchitektur den gleichen Weg wie das Zweite Klaviertrio, wobei sich jede melodische Episode in die nächste hinein entwickelt und eine Transmigration verschiedener Elemente ermöglicht. Er folgt Brahms‘ Vorbild und zerstreut die melodischen Intervalle in kleinere Zellen, wie man es in Brahms‘ späteren Kammer- und Klavierwerken finden sollte.
Obwohl das Werk in d-Moll geschrieben ist, verfolgt Kaun seine Vorliebe für innovative Tonalität, indem er seine Fantasie mit einer aufsteigenden Linie der tiefen Streicher beginnt, der die Fagotte in der entfernten Tonart gis-Moll antworten und die an die Eröffnung von Wagners Rheingold erinnert. Bald schon, im dreizehnten Takt, folgt die Auflösung in die Dominante A-Dur mit Hilfe subtiler chromatischer Progressionen. Daraus und darauf folgt der Auftritt des Solisten, der mit einer blumigen, zigeunerhaften Melodie beginnt, die an Sarasates Werke für Violine und Orchester erinnert. Während das Stück seine Haupt- und Nebengedanken weiter entwickelt und verarbeitet, ist auch der Einfluss von Liszts Ungarischen Rhapsodien nicht zu überhören. Im Verlauf dieses langen Abschnitts spielt Kaun weiterhin mit der klanglichen Mehrdeutigkeit, die er nicht nur in seinem zweiten Klaviertrio, sondern auch in den späteren Orchesterwerken wie der Orchesterouvertüre Am Rhein und seinem zweiten Klavierkonzert mit großer Zuversicht vertritt. Erst gegen Ende dieses Abschnitts wendet sich Kaun, nachdem er uns glauben gemacht hat, dass er nun die Voraussetzungen für die endgültige Etablierung von d-Moll geschafft hat, dem parallelen F-Dur zu.
Dieser Moment leitet über in den zweiten und längeren Abschnitt des Werkes, einem Scherzo im 3/8-Takt (Lebhaft), in dem der rhythmische Puls an den ersten Satz (Hiawatha) von Kauns großformatigem symphonischem Gedicht Im Urwald erinnert. Die ersten sechzehn Takte sind ein Übergang, der nach D-Dur führt und die Tonart fest verankert … oder auch nicht? Kaun interessierte sich bereits für den Impressionismus und erfreute sich daran, unaufgelöste Kadenzen mit Nonenakkorden und anderen Progressionen zu verwenden, die seine harmonische Sprache so weit dehnten, dass sie eher in als mit den tonalen Zentren spielten.
Kauns Einsatz unterschiedlicher Holzbläser, Blechbläser und Streicherchöre innerhalb eines großen Orchesters gerät zeitweise in kammermusikalische Regionen und nimmt Teile von Mahlers siebter, neunter und zehnter Sinfonie voraus. Hier jedoch geht es nicht nur um Experimente mit Orchesterfarben, sondern auch um eine Optimierung der Begleitung in Schlüsselmomenten, nicht nur damit der Solist zu hören ist, sondern auch, um harmonische Verläufe so klar zu stellen, dass die wenigen Dissonanzen in ihrem jeweiligen Kontext gehört werden können, unter Verzicht auf klangliche Opulenz, die deren Wirkung abschatten oder abschwächen könnte.
Nach einer kurzen Rückkehr zur ersten Zigeunermelodie (ruhig) beginnt Kaun mit einer fantastischen zweiteiligen Coda. Der erste Teil (sehr schnell) führt das Werk zurück zur Dominante (A-Dur), die in der Tat eine Mini-Einführung in den zweiten Teil ist, indem sie das Stück in Form eines Marsches (Marschmässig) zurück in die Haupttonart von D-Dur schickt: eine wilde 4/4-Sektion mit liszt’schem Flair, aber auch mit Ähnlichkeiten zur Coda des vierten Satzes von Carl Nielsens zweiter Symphonie Die vier Temperamente. Ob Zufall oder nicht, ist es doch wahrscheinlich, dass Kaun am 5. November 1903 die Berliner Erstaufführung von Nielsens Symphonie mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Ferruccio Busoni gehört hatte. Busoni, der als einer der herausragenden Pianisten und Komponisten seiner Zeit gilt, begann auch in Berlin neue und selten gehörte Musik zu spielen und debütierte am 8. Oktober 1897 mit diesem Orchester in einem Programm eigener Kompositionen.
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts beschloss Busoni, eine Konzertreihe mit seinem Orchester aus der Taufe zu heben, die sich schwerpunktmässig neuen Kompositionen widmen sollte. Unter dem Titel „Novitäten“ führten zwischen 1902 und 1909 diese Programme, von denen Busoni sagte, sie seien „...ohne das Ziel materiellen Gewinns „ konzipiert, das Berliner Publikum an die Musik von Nielsen, Sibelius, Elgar, Debussy, d‘Indy und Bartók heran. Kauns Fantasiestück stand am 11. Januar 1907 mit Michael Press als Solist auf Busonis Programm. Ob dies die erste Ausführung des Werks war, ist nicht bestätigt.
Press, ein bekannter russischer Geiger, war mit Vera Maurina verheiratet, die drei Jahre zuvor Kauns erstes Klavierkonzert mit den Berliner Philharmonikern unter Peter Raabe uraufführte, und es war wahrscheinlich Vera Maurina, die ihren Mann und möglicherweise Busoni mit Kaun in Kontakt brachte. Das Fantasiestück ist Michael Press gewidmet. Ob er es ebenfalls andernorts aufführte, entweder mit seiner Frau oder mit einem anderen Orchester, ist nicht bekannt.
Kevin Scott, 2019