André Caplet - Forét pour chant et orchestre
(b. Le Havre (Seine-Martoime), 22 November 1878 - d. Neuilly-sur-Sene (Hauts-de-Seine), 22 April 1925).
Preface
Considered to be his best song, André Caplet’s Forét pour chant et orchestre is one of four songs from the collection, Vieux Coffret (The Old Caskett). It sets four poems by Rémy de Gourmont (b. Bazoches-au-Houlme (Orne), 4 April 1858, d. Paris, 27 September 1915): Songe (Dream), Berceuse (Lullaby), In una selua oscura (In a dark forest), and Forét (Forest). The songs were written for voice and piano, as well as orchestral versions for three of the four songs (the second only exists as a version for piano and voice).
Caplet is not well-known for his songs, despite this gem. He was trained at the Paris Conservatoire from 1896, and won first prize of the prestigious Prix de Rome in 1901, at the young age of 22, with Cantata Myrrha. This was notable as Ravel missed out on the prize in favour of Caplet. Caplet was a diverse musician. He was highly regarded by Claude Debussy. They met in 1907 and clearly had a meeting of minds and aesthetic as Debussy then engaged Caplet as his proof reader of choice. Debussy considered Caplet to have “solid good taste” (Nichols, BBC). Moreover, testament to Debussy’s trust in Caplet’s musical ability is seen most notably in the fact that Caplet completed a number of orchestrations for Debussy’s compositions, including La Boîte à joujoux (1920) and Pagodes (1923). As well as an orchestrator, Caplet was a renowned conductor. In 1911 he conducted Debussy’s Le Martyre de Saint Sebastien, a work which also includes some orchestrations by him. In 1910 he was appointed conductor to the Boston Opera Company, which is demonstrative of his international recognition. His conducting had begun when he replaced Leroux at the Théâtre de la Porte St Martin in 1896. As such, it is clear that his career balanced conducting, composition as well as orchestration. He even worked briefly as a timpanist in the Orchestre Colonne.
Caplet’s career was greatly impacted by the First World War. He returned from American to serve as a sergeant in the French infantry between 1914 and 1917, but regrettably, as so many, he was injured and also suffered from being gassed. Once he was demobilized from the army in 1919 he imbued his music with his new found depth of faith, writing beautiful settings of the Lord’s Prayer, as well as the Hail Mary and the Creed. As Barbara Kelly notes, his “response to the trauma and illness causes by active service in the Great War was to turn to a public expression of his faith” (Kelly, 2013, 194). Due to his injuries, and notably the effect of the gas, Caplet could not focus on his conducting (although he did do a short stint at the Paris Opera). Rather, he set to focusing his efforts on composition, and it was from this period that his most famous work came, Miroirde de Jésus (1923).
Published by Durand as a work for piano and voice in 1918, then as a work for voice and orchestra in 1922, Forét pour chant et orchestre can be read to show the increased sense of emotional expression in Caplet’s post-war compositions. The poem talks of what the forest must have seen over the years, with couples walking and talking, specifically conversations which share intimate emotions and secrets. Memory is a theme, when the forest is called on to remember a particular couple. It gives rise to a sense of nostalgia which was so prevalent in the interwar period. The metaphor of “colour” (Stanza 2, line 4 “couleur de rêves”; Stanza 3, line 2 “au sein de ta verdure”; Stanza 4, line 4 “tes vertes fougères”) is used to express a wide range of emotions which seems to be captured by the harp in its texture colours.
Forét pour chant et orchestre demonstrates Caplet’s maturity in orchestral writing. In many respects, notably the textural use of contrasting registers, parallel chords and triplets and semiquaver movements contrasted in flowing long accompaniments, the original piano setting projected the sound world of Debussy’s Préludes. The orchestral version is rich, with woodwind that blend with high register strings (as in the opening phrase), subtle sustained horns joining the end of one phrase to the start of the next (bars 5–8), and luscious harp phrases using arpeggios across the full range of the harp (notably at figure C). Caplet was known for his harp writing: Nichols claims he “revolutionized” it (BBC). He wrote Conte fantastique (1908) for harp and orchestra, based on a The Mask of the Red Death by Edgar Allan Poe (he shared with Debussy an interest in Poe). This work continued life in a new version with the harp at the forefront, for harp, piano and string quartet (1922).
As with his orchestral and harp writing, his songs are narrative works which aim to express the meaning of the poems he sets. Martin Cooper noted that: “His early songs had shown a more traditional, though real and individual, poetic sense” (Cooper, 1951, 205). While Graham Johnson observes the similarities between Debussy and Caplet’s songs in general‚ noting that “there is a sameness to some of the music‚ particularly the arpeggio derived accompaniments in hushed cascades of exquisiteness” (Johnson, Gramophone). Despite these similarities, Forét pour chant et orchestre is original and significant in his oeuvre. The orchestration is subtle. Each instrument adds expression. The development of the work led Arthur Hoérée to observe that: “Caplet’s captivation by the novelty of Debussy’s music and his alignment with the impressionists are evident in such works as Paroles à l’absente (1908). Gradually he shook himself free of these influences in the songs ‘Forêt’” (Hoérée, 1980, 753).
Forét is set without a persistent beat, ostinato or driving pulse. Rather the memory being summoned by the forest is allowed to breathe (to continue the personification), think and pace itself steadily. The phrases have room to express with each reiteration of the new strophe, the singer is given time to hold “o” before a descending interval to exclaim “Forêt”. The interval varies between the four iterations, widening from a descending tone (bars 3–4, verse 1), to a descending major sixth (bars 15–16, verse 2), to a descending augmented fourth (bars 30–31, verse 3), to a descending major sixth (bars 53–55, verse 4). The augmented fourth denotes a change in the tone of the poem, as noted below in relation to orchestration. While the first iterations have a sustain “o”, the last augments the rhythm, sustaining “o” for 5 beats, leaving “forêt” for 7 beats, during which the time signature moves from 3/4 to 4/4 (bar 56).
The texture Caplet employs varies in this orchestral setting and is rather complex in its changes between strophes. It is also used to expand the piece, with the transitions between verses becoming more important in the piece. The move from verse 1 to 2 has only a quaver rest, while verses 2 to 3 allows 2 bars and 2 beats, but verses 3 to 4 has 4 bars and 2 beats. The most notable orchestral passage though is when it divides verse three into two sections. After the second line of verse three, when the forest is describing as a flaming blossom (“ardente fleur”), the orchestra is allowed to speak on behalf of the singer. In order to express the atmospheric change in the text, from that of “le désir” (“desire”) and “ta verdure” (“greenery”), it uses three bars to develop its own melody which moves through a wide tessitura, before accompanying the voice in its new “L’ombre” (“shade”). The rising scale (bar 39) uses a flattened seventh to create a darker tone, moving from a traditional major scale formation, tone-tone-semitone, but repeats that intervallic structure of tone-tone-semitone, and so avoids a leading tone and avoid the completion of a major scale. The diversion leads to a chromatic bar which uses auxiliary notes, descending in sequence (bar 40). The vocal arrival descends a diminished fourth, to iterate the “shade”. But what does the orchestra do to support this harmonic and expressive shift? The vocal phrase finishes (bar 38) as the harp reaches the height of its argeggiated ascent. First horn connects the phrases with a legato warm descending motive falling tone to tone. Replacing the voice, flute and clarinet unite in the aforementioned ascending scale, before oboe plays the descending sequence. The move between flute/clarinet to oboe and the rise to fall shape are presentative of Debussy’s woodwind writing for Prélude à l’après-midi d’un faune (1894). The significance is the connection to nature. The oboe could be understood to represent the pastoral side of the forest while the flute seem to continue to vocal line, speaking on behalf of the singer, asking the forest to recall the lovers who have walked through it.
The forest is given human qualities. The personification of the forest gives a sense of a wise sage, a mentor or even a philosopher. The main focus of the forest memories seems to note contemplation, reflection and dreams, specifically noting the dream-like trees (“tes arbres ingénus”). The expanse of the forest is seen as metaphor in the form of the pale ocean (“Et le pâle ocean”). Considering the context of Caplet’s post-war orchestral setting of the song, the forest seems to hold memories of more than the lovers, but memories perhaps of Caplet’s time spent in the expansive fields and forests of war-torn France. The personification of the forest recalls nature’s connection to faith, the god-made, rather than man-made setting, which this Christian composer would no doubt have read into this poem.
Debussy wrote to Georges Jean Aubry in 1908: “This Caplet is an artist. He knows how to find a sonorous atmosphere and, with an attractive sensitiveness, has a sense of proportion” (Debussy, in Spencer, 1980, 112). Forét pour chant et orchestre is illustrative of this care to proportion. By creating more space between the lines in verse three, to denote the atmospheric change, and by expanding the spaces between verses where the orchestra can rise and fall to illustrate the space of the forest (bars 50–51), Caplet enables this orchestral setting to supplement the meaning of the poem.
Helen Julia Minors, 2019
References:
- Anon. ‘Conte Fantastiques’, http://www.editionsilvertrust.com/caplet-conte-fantastique.htm (last accessed 20 August 2019).
- Caplet, André, Melodies. Timpani 2001. Spotify, https://open.spotify.com/album/76b6cTWrrHdfRu84AWmUn5 (last accessed 20 August 2019).
- Caplet, André, Forét, sung by Christopher Goldsack with John Flinders – piano
https://www.youtube.com/watch?v=AWVxxVIBJg0 (last accessed 20 August 2019).
- Caplet, André, Le vieux coffret – Forêt. Hanna Schaer, Noel Lee Caplet. Decca Records France https://www.youtube.com/watch?v=sxmYkfoGpM4 (last accessed 20 August 2019).
- Cooper, Martin, French Music: From the death of Berlioz to the death of Fauré. Oxford: Oxford University Press, 1951.
- Hoérée, Arthur, ‘Caplet, Andre’, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, vol. 3, London: Macmillan, 1980, pp. 753–4.
- Johnson, Graham (quotation), ‘Caplet Songs’, https://www.gramophone.co.uk/review/caplet-songs (last accessed 20 August 2019).
- Kelly, Barbara, Music and Ultra-modernism in France: A Fragile Consensus, 1913–1939. Woodbridge: Boydell Press, 2013.
- Nichols, Roger, ‘André Caplet: Biography’,https://www.bbc.co.uk/music/artists/698d6fa5-003a-46d3-af1c-12298f4ef94a (last accessed 20 August 2019).
- Spencer, Williametta, ‘The Relationship between André Caplet and Claude Debussy’, Musical Quarterly, 1980, vol. 66(1), p. 112–131.
For performance material please contact Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), Munich. Reprint of a copy from the library of the Conservatoire de Musique de Genève, Geneva.
André Caplet - Forét pour chant et orchestre
(geb. Le Havre (Seine-Martoime), 22. November 1878 - d. Neuilly-sur-Sene (Hauts-de-Seine), 22. April 1925).
Vorwort
André Caplets Forét pour chant et orchestre gilt als seine beste Liedkomposition und ist eines von vier Liedern aus der Sammlung Vieux Coffret, in der vier Gedichte von Rémy de Gourmont (geb. Bazoches-au-Houlme (Orne), 4. April 1858, gest. Paris, 27. September 1915) vertont sind: Songe (Traum), Berceuse (Schlaflied), In una selua oscura (In einem dunklen Wald) und Forét (Wald). Die Lieder wurden für Gesang und Klavier geschrieben, für drei der vier Werke liegen auch Orchesterfassungen vor (das zweite existiert nur in der Version für Klavier und Gesang) .
Trotz dieser Meisterleistung ist Caplet nicht für seine Lieder bekannt. Er hatte seit 1896 das Pariser Konservatorium besucht und 1901, im Alter von 22 Jahren, mit seiner Kantate Myrrha den ersten Preis des renommierten Prix de Rome gewonnen. Dies war bemerkenswert, da Ravel den Preis zugunsten von Caplet verpasste. Caplet war ein vielseitiger Musiker, der von Claude Debussy sehr geschätzt wurde. Sie begegneten sich 1907, ein Zusammentreffen Gleichgesinnter, das dazu führte, dass Debussy den Komponisten als seinen bevorzugten Korrektor engagierte. Debussy bescheinigte Caplet einen „fundierten, guten Geschmack“ (Nichols, BBC). Darüber hinaus zeigt sich Debussys Vertrauen in dessen musikalisches Können vor allem darin, dass Caplet eine Reihe von Orchestrierungen für Debussys Kompositionen vollendete, darunter La Boîte à joujoux (1920) und Pagodes (1923). Caplet war nicht nur Orchestermusiker, sondern auch ein renommierter Dirigent. 1911 dirigierte er Debussys Le Martyre de Saint Sebastien, ein Werk, das auch einige seiner Orchestrierungen beinhaltet. 1910 wurde er zum Dirigenten der Boston Opera Company ernannt, was für seine internationale Anerkennung spricht. Seine Dirigiertätigeit hatte 1896 begonnen, als er Leroux am Théâtre de la Porte St. Martin ersetzte. Während seiner ganzen Laufbahn bewahrte er eine gesunde Balance zwischen Dirigieren, Komposition und Orchestrierung. Kurzfristig arbeitete er sogar als Pauker im Orchestre Colonne.
Der Erste Weltkrieg belastete Caplets Karriere schwer. Er kehrte aus Amerika zurück, um zwischen 1914 und 1917 als Sergeant in der französischen Infanterie zu dienen, aber leider wurde er, wie so viele andere, verletzt und erlitt eine Verletzung durch Giftgas. Als er 1919 aus der Armee entlassen wurde, gewann seine Musik eine neue Tiefe des Glaubens; es entstanden schöne Vertonungen des Vaterunser, des Ave Maria und des Glaubensbekenntnisses. Barbara Kelly bemerkt, dass seine „Antwort auf das Trauma und die Krankheit, die durch den aktiven Dienst im Ersten Weltkrieg verursacht wurden, darin bestand, seinem Glauben öffentlich Ausdruck zu verleihen.“ (Kelly, 2013, 194) Aufgrund seiner Verletzungen, insbesondere der Spätwirkungen des Gases, konnte sich Caplet nicht auf sein Dirigieren konzentrieren (obwohl er kurzzeitig als Dirigent an der Pariser Oper arbeitete). Vielmehr stand nun das Komponieren im Mittelpunkt seines Interesses. Aus dieser Zeit stammt sein berühmtestes Werk Miroir de Jésus (1923).
Von Durand 1918 als Werk für Klavier und Gesang veröffentlicht, dann 1922 für Stimme und Orchester bearbeitet, kann Forét pour chant et orchestre als Zeugnis einer Weiterentwicklung des emotionalen Ausdrucks in Caplets Nachkriegskompositionen gehört werden. Das Gedicht erzählt, was der Wald im Laufe der Jahre erlebt haben muss, von Liebespaaren, die spazieren gehen und miteinander reden, insbesondere intime Gespräche, die gemeinsame Geheimnisse teilen. Erinnerung ist ein Thema, wenn der Wald aufgefordert wird, sich ein bestimmtes Paar ins Gedächtnis zu rufen. Es weht ein Gefühl von Nostalgie, das in der Zwischenkriegszeit weit verbreitet war. Die Metapher der „Farbe“ (Strophe 2, Zeile 4 „couleur de rêves“; Strophe 3, Zeile 2 „au sein de ta verdure“; Strophe 4, Zeile 4 „tes vertes fougères“) wird verwendet, um eine Vielzahl von Emotionen auszudrücken, die offenbar die Harfe in ihren Klangfarben einfängt.
Die Orchestrierung von Forét pour chant et orchestre zeigt einen reifen Caplets. In vielerlei Hinsicht, insbesondere in der strukturellen Verwendung von kontrastierenden Registern, parallelen Akkorden, Triolen und Sechzehntelbewegungen, denen fließende, lange Begleitungen gegenüber gestellt sind, lebt die ursprüngliche Klavierfassung in der Klangwelt von Debussys Préludes. Die Orchesterfassung ist üppig, Holzbläser mischen sich mit Streichern in hohen Registern (wie in der Eröffnungsphrase), zarte ausgehaltene Hörnern verbinden das Ende einer Phrase mit dem Anfang der nächsten (Takte 5-8), und sinnliche Linien der Harfe intonieren Arpeggien über den gesamten Umfang des Instruments (besonders bei Ziffer C). Caplet war bekannt für seinen Umgang mit der Harfe: Nichols behauptet, er habe sie „revolutioniert“ (BBC). Caplet schrieb Conte fantastique (1908) für Harfe und Orchester, basierend auf The Mask of the Red Death von Edgar Allan Poe (er teilte mit Debussy ein Interesse an Poe). Dieses Werk überlebte in einer neuen Fassung mit der Harfe im Mittelpunkt, Klavier und Streichquartett (1922).
Ähnlich wie seine Schöpfungen für Orchester und für Harfe sind auch seine Lieder erzählende Werke, die die Bedeutung der vertonten Texte vermitteln wollen. Martin Cooper schreibt dazu: „Seine frühen Lieder zeugten von einem traditionelleren, wenn auch echten und individuellen poetischen Geist“ (Cooper, 1951, 205). Indem Graham Johnson die Ähnlichkeiten zwischen Debussy und Caplets Liedern im Allgemeinen bemerkt, stellt er fest, dass „es eine Gleichartigkeit in einigen der Kompositionen gibt, insbesondere bei den vom Arpeggio abgeleiteten Begleitmustern in verhuschten, exquisiten Kaskaden.“(Johnson, Gramophone) Trotz dieser Gemeinsamkeiten ist Forét pour chant et orchestre originell und einzigartig. Die Orchesterfassung ist subtil, schränkt aber die Instrumentierung nicht ein; jedes Instrument fügt eine zarte und ausdrucksvolle Note hinzu. Die Entwicklung der Arbeit am Werk veranlasste Arthur Hoérée zu einer Beobachtung: „Caplets Faszination durch die Neuartigkeit von Debussys Musik und seine eigene Verbindung mit den Impressionisten zeigt sich in Werken wie Paroles à l‘absente (1908). Allmählich aber befreite er sich von diesen Einflüssen in seinem Lied Forêt“. (Hoérée, 1980, 753).
Forét verzichtet auf durchgehenden Rhythmus, Ostinato oder konstanten Puls. Vielmehr darf die Erinnerung, die der Wald herbeiruft, atmen, denken und stetig sich entfalten. Bei jeder Wiederholung einer neuen Strophe wird den Phrasen Raum zum Ausdruck gegeben, der Sänger hat Zeit, ein „Oh“ vor einer absteigenden Pause erst zu halten, um dann „Forêt“ auszurufen. Das Intervall variiert in den vier Wiederholungen des musikalischen Vorgangs, es erweitert sich von einem absteigenden Ton (Takte 3-4, Vers 1) über eine absteigende große Sexte (Takte 15-16, Vers 2) zu einer absteigenden übermässigen Quarte (Takte 30-31, Vers 3) bis wieder zu einer absteigenden großen Sexte (Takte 53-55, Vers 4). Die übermässige Quarte kennzeichnet eine Änderung des Tonfalls im Text, wie unten in Bezug auf die Orchestrierung erwähnt. Während die ersten Wiederholungen ein ausgehaltenes „Oh“ haben, erweitert die letzte den Rhythmus, indem sie „Oh“ fünf und „forêt“ sieben Schläge lang beibehält, während sich der Takt vom 3/4 zum 4/4 bewegt (Takt 56).
Die Textur, die Caplet verwendet, ist in dieser Fassung für Orchester voller Varianten und in den Verbindungen zwischen den Strophen recht komplex. Sie dient auch der Erweiterung des Stücks, wobei die Übergänge zwischen den Strophen im Stück immer wichtiger werden. Die Bewegung von Strophe 1 nach 2 verfügt nur über eine Achtelpause, während 2 nach 3 zwei Takte und zwei Schläge aufweisen, 3 nach 4 sogar vier Takte und zwei Schläge. Die bemerkenswerteste Orchesterpassage ist jedoch Strophe 3, die in zwei Sektionen unterteilt ist. Nach der zweiten Zeile von Strophe 3, in welcher der Wald als flammende Blüte („ardente fleur“) dargestellt wird, darf das Orchester im Namen des Sängers sprechen. Um den atmosphärischen Wandel im Text, ausgehend von „le désir“ („Begehren“) und „ta verdure“ („das Grün“), auszudrücken, entwickelt sie in drei Takten eine eigene Melodie, die sich durch eine weite Tessitur bewegt, bevor sie die Stimme zu einem neuen „L‘ombre“ („Schatten“) begleitet. Die steigende Skala (Takt 39) verwendet eine kleine Septime, um einen dunkleren Klang zu erzeugen. Sie beginnt mit dem traditionellen Aufbau der Dur-Tonleiter, Ton-Ton-Halbtonton, wiederholt dann die gleiche Intervallstruktur, Ton-Ton-Halbton, und vermeidet so den Leitton und die Vollendung einer Dur-Skala. Diese Bewegung führt zu einem chromatischen Takt, der Durchgangstöne verwendet, die sequenzartig absteigen (Takt 40). Die Stimme fällt um eine verminderte Quarte, um den „Schatten“ zu wiederholen. Was aber unternimmt das Orchester, um diese harmonische und ausdrucksstarke Verschiebung zu unterstützen? Der Gesang endet (Takt 38), als die Harfe den Höhepunkt ihres argeggierten Aufstiegs erklommen hat. Das erste Horn verbindet die Phrasen mit einem warmen, absteigenden und legato gespielten Motiv, das Ton um Ton fällt. Als Ersatz für die Gesangsstimme vereinen sich Flöte und Klarinette in der oben erwähnten aufsteigenden Skala, bevor die Oboe die absteigende Sequenz spielt. Der Wechsel zwischen Flöte/Klarinette und Oboe und eine auf- und absteigende Form ähneln Debussys Umgang mit den Holzbläsern im Prélude à l‘après-midi d‘un faune (1894). Hier geht es um die Verbindung zur Natur. Die Oboe könnte als die Vertreterin der idyllischen Seite des Waldes verstanden werden, während die Flöte die Gesangslinie fortsetzt und statt der Sängerin spricht. Sie bittet den Wald, sich an die Liebenden zu erinnern, die ihn durchwandert haben.
Dem Wald werden menschliche Qualitäten angedichtet. In dieser Vermenschlichung vermittelt sich das Bild eines Weisen, einer Vertrauensperson oder gar eines Philosophen. Das Gedächtnis des Waldes wird als kontemplativ, nachdenklich und träumerisch dargestellt, insbesondere in den traumartigen Bäumen („tes arbres ingénus“). Die Weite des Waldes drückt sich in der Metapher vom „blassen Ozean“ („Et le pâle ocean“) aus. Angesichts der Tatsache, dass Caplets Vertonung in der Nachkriegszeit entstand, scheint der Wald mehr als nur an die Liebenden zu erinnern. Vielleicht spielen hier auch Caplets Streifzüge durch weitläufige Felder und Wälder im kriegszerstörten Frankreich eine Rolle. In der Personifizierung des Waldes wird an die Tatsache erinnert, dass Natur nicht vom Menschen, sondern Gott geschaffen ist - ein Aspekt, den dieser christliche Komponist zweifellos in diesem Gedicht gelesen hätte.
Debussy schrieb 1908 an Georges Jean Aubry: „Dieser Caplet ist ein Künstler. Er weiß, wie man eine klangvolle Atmosphäre schafft, und verfügt - mit anziehendem Gespür - über einen Sinn für Proportion „ (Debussy, in Spencer, 1980, 112). Forét pour chant et orchestre ist ein Beispiel für seine Sorgfalt im Umgang mit Proportion. Indem Caplet zum Beispiel Raum zwischen den Zeilen in Strophe 3 schafft für den Wandel der Atmosphäre, oder indem er die Räume zwischen den Strophen erweitert, in denen das Orchester steigen und fallen kann und so die Weite des Waldes veranschaulicht (Takte 50-51), ermöglicht er, dass diese Orchesterfassung die Bedeutung des Gedichts erweitert.
Helen Julia Minors, 2019
Referenzen:
- Anonym. Conte Fantastiques‘, http://www.editionsilvertrust.com/caplet-conte-fantastique.htm (letzter Zugriff am 20. August 2019).
- Caplet, André, Melodien. Pauke 2001. Spotify, https://open.spotify.com/album/76b6cTWrrHdfRu84AWmUn5 (letzter Zugriff am 20. August 2019).
- Caplet, André, Forét, gesungen von Christopher Goldsack mit John Flinders - Klavier, https://www.youtube.com/watch?v=AWVxxVIBJg0 (letzter Zugriff am 20. August 2019).
- Caplet, André, Le vieux coffret - Forêt. Hanna Schaer, Noel Lee Caplet. Decca Records France https://www.youtube.com/watch?v=sxmYkfoGpM4 (letzter Zugriff am 20. August 2019).
- Cooper, Martin, French Music: From the death of Berlioz to the death of Fauré. Oxford: Oxford University Press, 1951.
- Hoérée, Arthur, ‘Caplet, Andre’, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, herausgegeben von Stanley Sadie, Band 3, London: Macmillan, 1980, S. 753-4.
- Johnson, Graham (Zitat), ‚Caplet Songs‘, https://www.gramophone.co.uk/review/caplet-songs (letzter Zugriff am 20. August 2019).
- Kelly, Barbara, Music and Ultra-modernism in France: A Fragile Consensus, 1913–1939. Woodbridge: Boydell Press, 2013.
- Nichols, Roger, André Caplet: Biographie”, https://www.bbc.co.uk/music/artists/698d6fa5-003a-46d3-af1c-12298f4ef94a (letzter Zugriff am 20. August 2019).
- Spencer, Williametta, “The Relationship between André Caplet and Claude Debussy”, Musical Quarterly, 1980, Band 66(1), S. 112-131.
Aufführungsmaterial ist von Durand (www.musikmph.de), Paris, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek des Conservatoire de Musique de Genève, Genf.